El Grand Siècle francés

La obra de reconsolidación y enaltecimiento de la realeza en Francia emprendida por Enrique IV tuvo eficaces continuadores en los grandes ministros de su hijo y su nieto, Luis XIII y Luis XIV. Richelieu y Mazarino, Colbert y Sully fueron atlantes que se revelaron capaces de sostener el peso enorme de aquella monarquía absoluta.

A Colbert, sobre todo, puede considerársele como el promotor de lo que los franceses han llamado el Grand Siècle, el" gran siglo".

Cúpula de los Inválidos de Jules Hardouin 

Mansart, en París. Esta obra representa el 

triunfo del clasicismo francés frente al ba-

rroco romano, del racionalismo frente a la 

fantasía desatada de Bernini.

El arte oficial francés de esa época estaba al servicio de una concepción clásica y monumental-para mayor gloria del rey-, lo que obliga a pensar en un rechazo a la entrada del Barroco europeo. Sin embargo, no puede decirse que Francia haya quedado al margen del desarrollo del barroquismo. Lo demuestra la explosión violenta del rococó y las vacilaciones entre Barroco y "clasicismo" que se aprecian en las construcciones de la primera mitad del siglo XVII. En consecuencia, el jesuita Etienne Ange Martel, llamado Martellange, formado en Roma, levanta en París, entre 1627 y 1641, la iglesia de Saint Paul-Saint Louis que se inspira en Il Gesù romano por su planta de una sola nave con capillas laterales, cubierta por una cúpula.

⇨ Iglesia de Saint Paui-Saint Louis de Etienne Ange Martel, en París. El arquitecto, también conocido como Martellange, fue un jesuita francés formado en Roma que se inspiró sin duda en Il Gesu romano. 

Pero el monumento que constituye el más grandioso ejemplo francés de la arquitectura religiosa barroca es la iglesia de Val-de-Grâce, en París, iniciada en 1645 por François Mansart (1598-1666), uno de los mayores arquitectos de este período y cabeza de una familia de constructores de los que se deriva el nombre de mansarda, sistema de cubierta consistente en un tejado de pizarra en el que se abren ventanas. En la Val-de-Grâce, continuada después por Lemercier y Le Muet, la planta centralizada y rodeada por tres ábsides semicirculares que le dan su aspecto de hoja de trébol está cubierta por una grandiosa cúpula. Este esquema barroco resulta tan sorprendente como el baldaquino, con columnas salomónicas, que se encuentra en su interior.

 François Mansart es también autor del château de Maisons (o de Maisons-Lafitte), cerca de París, única obra suya que ha llegado completa hasta la actualidad y la única que conserva su decoración interior original en la que destaca la fantástica balaustrada de la escalera, formada por bloques de piedra entrelazados y cubiertos con hojas de acanto.

La obra considerada más importante de Jacques Lemercier (1585-1654), el arquitecto que intervino después de Mansart en la Val-de-Grâce, es la iglesia de la Sorbona, iniciada en 1635, por encargo del cardenal Richelieu, que fue sepultado en ella. Su planta de una sola nave tiene la cúpula en el centro y cuatro capillas en cada uno de sus ángulos, ocupando los espacios rectangulares que quedan entre la nave y los brazos del transepto.

Iglesia de Val-de-Grâce de François Mansart, en París. Mazarino le encargó esta abadía a Mansart, que no llegó a terminarla a causa de una serie de intrigas. Actualmente se considera el mejor ejemplo de arte barroco en Francia, país en el que este estilo no logró arraigar. 

Château Maisons-Lafitte de François Mansart, en Saint -Germain-en-Laye. Este espléndido vestíbulo es una de las joyas del Grand Siécle francés, en el que sin duda destaca la labor de Mansart, que aquí realizó una magnífica decoración que confiere un aire de grandeza a la entrada del castillo. 

Esta planta de tipo barroco italiano se abre al exterior mediante dos fachadas, una en la plaza y otra en el patio interior de la Sorbona, que es la más importante y confiere un aspecto impresionante a este patio de la universidad de París. Para el mismo Richelieu, Lemercier construyó las iglesias y los respectivos châteaux de Rueil y de Richelieu, y su palacio de París, llamado Palais Cardinal, junto al Louvre. Al morir, el cardenal cedió al rey este palacio que más tarde se transformaría en el actual Palais Royal. Consistía en dos vastos patios, el primero con crujías a su alrededor, y el segundo abierto, dando al jardín.

Louis Le Vau (1612-1670) fue el último de los tres grandes arquitectos creadores del clasicismo francés en reacción contra el barroco de la Contrarreforma. Le Va u es el autor del Hôtel Lambert, uno de los más hermosos palacios privados parisienses del siglo XVII, y del château de Vaux-le-Vicomte, cuya construcción y jardines con grandes estanques son uno de los conjuntos más espléndidos de Francia. El centro del edificio está ocupado por un gran salón ovalado que se encuentra al exterior con una cúpula majestuosa.

Collége des Quatre Nations de Louis le Vau, en París. Esta construcción, hoy lnstitut de France, fue realizada en 1662 por el primer arquitecto de Luis XIII, quien, a su vez, era el sucesor de Lemercier en tan alto cargo. Este hermoso edificio cuyas alas en hemiciclo, de influencia italiana, acaban en pabellones de estilo netamente francés, impone al borde del Sena su silueta inconfundible, coronada por una cúpula de altísimo tambor. 

Una de las últimas obras de Le Va u fue el Collége des Quatre Nations, edificio que hoy alberga al Institut de France. Emplea aún recuerdos barrocos romanos, como la cúpula y la fachada cóncava, pero sometídos a un control racional que impide toda fantasía desbordada.

El clasicismo francés puede considerarse triunfante sobre las influencias barrocas en la segunda mitad del siglo XVII, sobre todo a partir de 1661, momento en que Colbert toma la dirección del gobierno bajo Luis XN. Las dos construcciones típicas de este período, que se conservan en París, son el gran palacio de los Inválidos, construido para albergar a los soldados "vieux et estropiés", y la Columnata del Louvre.

De gran monumentalidad es el conjunto de Los Inválidos levantado bajo la dirección de Liberal Bruant (1635-1697). Su planta, semejante a una parrilla, como El Escorial, ocupa un área vastísima, con edificios rectangulares dispuestos en torno a dieciséis grandes patios con arcos, que recuerdan la severa gravedad de los acueductos romanos. En el centro avanza el eje con una iglesia colosal a cuya parte posterior añadió una enorme cúpula Jules Hardouin Mansart, sobrino de François Mansart. Exteriormente tiene un doble tambor superpuesto (para aumentar su altura). Ello, su perfil apuntado y su linterna altísima producen la impresión de un clasicismo grácil, elegante y ligero.

Iglesia de la Sorbona de Jacques Lemercier, en París. Uno de los templos más emblemáticos de París, encargado en 1635 por el cardenal Richelieu a quien fuera primer arquitecto del rey y uno de los fundadores del clasicismo francés. La iglesia tiene doble fachada; aquí se aprecia la que da al patio, alzada sobre una escalinata y un pórtico hexástilo que sostiene un frontón triangular con el escudo de Richelieu. Sólo la cúpula denota la influencia de Italia en esta obra de rigor y mesura extraordinarios. Muchos críticos modernos consideran a Lemercier como el mejor arquitecto francés del siglo XVII. 

De Jules Hardouin Mansart, el arquitecto favorito de Luis XIV, se volverá a hacer referencia al tratar del palacio de Versalles. Ahora habrá que hacerlo a los trabajos para complementar el Louvre, una de las obras más características de la arquitectura del Grand Siècle.

Enrique IV había impulsado esta empresa; pero su hijo y sucesor, Luis XIII, no sintió por ella el mismo interés. No obstante, Richelieu, que se percataba del prestigio que había de dar a la monarquía la terminación del vasto palacio de la capital, dio nuevo impulso a sus obras, y lo mismo hizo Colbert bajo Luis XIV.

Al terminar la guerra de la Fronda, la reina Ana de Austria y su hijo Luis XIV, que entonces tenía catorce años, se instalaron en el Louvre. Ocho años más tarde, en 1660, Luis XIV dio orden de derribar lo que quedaba del viejo alcázar medieval y de terminar el gran Patio Cuadrado o Cour Carrée, tomando por modelo el ala construida en el siglo XVI por Lescot. Se encargó de ello Le Vau, pero quedaba por completar la fachada Este del gran palacio, en la que debía abrirse la puerta de honor. Los proyectos para esta fachada presentados por Le Vau, Lemercier y Mansart fueron sucesivamente rechazados, y entonces, por su propia iniciativa, Colbert invitó alcélebre Bernini a venir a dar su parecer. El gran arquitecto y escultor barroco fue recibido con todos los honores al llegar a París en junio de 1665, y no sólo emitió su dictamen, sino que presentó otro proyecto dentro de su característico estilo.

Palacio de los Inválidos de Liberal Bruant, en París. Este magnífico edificio, construido para albergar a los soldados "vieux et estropiés", es una de las mejores muestras de la grandeur francesa aplicada a la arquitectura, pues forma parte de un vasto conjunto monumental en el que dominan las líneas elegantemente clasicistas. 

Incluso Luis XIV se trasladó de Versalles a París para poner la primera piedra ... Sin embargo, el proyecto no prosperó. Al cabo de un mes fue reclamada la presencia de Bernini en Roma, por razón de la columnata de la plaza de San Pedro, que se hallaba en construcción. Entonces Luis XIV nombró una comisión formada por Le Va u, el pintor del rey Le Brun y Claude Perrault.

De los dos proyectos presentados en 1667 por la comisión, Luis XIV eligió el que se atribuye generalmente a Perrault. Claude Perrault, hermano de Charles Perrault (el autor de los cuentos de hadas al que se ha hecho referencia al principio de este capítulo), era un arquitecto de poco renombre ya que llegó a este arte por pura afición. Su fachada, que fue la finalmente construida, consta de un piso bajo qué forma basamento con ventanas, y por encima de él corre una gigantesca columnata que sostiene el entablamento de la techumbre. Su composición amplia es la preferida de los arquitectos franceses de la época: un cuerpo central con frontón, dos alas de unión y dos pabellones extremos. Es una fachada que ofrece quizá más vasta amplitud que majestad.

Grabado del Palacio de los Inválidos (París). La disposición en forma de parrilla de este complejo de edificios se observa claramente en el grabado, realizado a principios del siglo XVIII. El grandioso conjunto de edificios rectangulares, en torno a dieciséis patios, recuerda la disposición de El Escorial. 

Bajo Enrique IV y Luis XIII empezó París a tomar su fisonomía actual gracias a grandes obras de reforma. Se construyeron entonces la triangular Place Dauphine, en la punta de la isla de la Cité, y la Place Royal e (hoy llamada Place des Vosges). Después, Luis XIV construiría, en 1673, la plaza circular de las Victorias, y, a finales de su reinado, la actual Plaza Vendôme entonces llamada de Luis el Grande, que presidía en el centro una estatua ecuestre del rey, sustituida bajo Napoleón por la actual columna de bronce. También se reconstruyeron las puertas de la muralla que circundaba a París, y Blondel proyectó la Porte de Saint-Denis, en 1672, hoy aislada en el centro de los Grands Boulevards, después del derribo de las murallas. Es una puerta en forma de gran arco; sobre sus muros verticales, a ambos lados, se encuentran adosadas dos largas pirámides abarrotadas de escultura barroca.

Hôtel de Sully de Jean du Cerceau, en París. Este hermoso palacio es una bella y típica estampa parisina. Muchos de los edificios construidos en la época en que se edificó este palacio presentan la característica mansarda, un sistema de cubiertas en la que se abren numerosas ventanas. 

Bajo los primeros Barbones, ministros, altos funcionarios y grandes señores edificaron varios importantes palacios de la capital: el Hôtel de Lauzun; el de Tubeuf; los ya mencionados Palais Cardinal (de Richelieu), del que sólo quedan restos en el actual Palais Royal, y Hôtel Lambert, construido hacia 1640 por Le Vau; el Hotel de Sully, construido por Jean du Cerceau en 1624-1629; el Hôtel Carnavalet por François Mansart; el Hotel de Beauvais por Antaine le Paultre, en 1652-1655, y tantos otros.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La pintura, diversos estilos coetáneos

Más difícil es el intento de hacer un resumen de la evolución que siguió la pintura a partir del reinado de Luis XIII, porque, tras un prolongado período de marasmo, este arte recoge entonces, en su resurgir, aspectos que difícilmente hubieran encontrado acogida en la escultura de la época, dada la obediente sumisión en que ésta se hallaba a las directrices de arte pomposamente encomiástico emanadas de la Academia, por iniciativa real.

Un sector de la pintura francesa del siglo XVII se mantuvo, en efecto, completamente ajeno a aquellas consignas unificadoras, en un ambiente de gozosa libertad artística. Ahora, esto aparece con toda evidencia. Así como en el arte del grabado Abraham Bosse había podido evocar libremente los momentos de la vida ordinaria de los burgueses parisienses del reinado de Luis XIII, una parte (quizá la de más auténtica valía) de la creación pictórica prefería los asuntos de la intimidad familiar ciudadana o campesina.

Descendimiento de la Cruz de Nicolas Tournier (Museo de Toulouse). El pintor supo dotar de una gran carga emotiva a esta escena tantas veces repetida en la historia de la pintura. Asimismo, se muestra aquí como un excelente alumno de Caravaggio ya que es capaz de dominar perfectamente la técnica del claroscuro. 

Pero otros temas ofrecen a esa pintura, franca y austera, el fervor religioso que entonces en Francia apasiona, y ello se comprueba no sólo en los artistas que pintan en París (muchos de los cuales se verán obligados a ingresar en la Academia), sino también en los que residen en" provincias". Tal es el caso de Nicolas Tournier, que empleando en forma muy sobria el claroscuro caravaggesco, supo dar de la escena sacra del Descendimiento de la Cruz una versión tan emotiva y profundamente humana como la de su lienzo que se conserva en el Museo de Toulouse. 

Así pues, la pintura francesa del Grand Siècle pasa por un primer período de vacilación, entre el barroquismo y las tendencias" clásicas" derivadas del espíritu antibarroco. Esta primera etapa está representada, sobre todo, por Georgesde La Tour; los primeros pintores de bodegones; Jacques Callot; los hermanos Le Nain y Simon Vouet. Los grandes pintores del clasicismo francés del siglo XVII -Poussin, Claudio Lorena y Philippe de Champaigne- que se estudiarán a continuación, son un poco más jóvenes que los artistas del primer grupo. Finalmente, también se dedicará atención a los representantes del academicismo francés de la época de Luis XIV: Le Brun, Mignard, Rigaud, todos ellos una o dos generaciones más jóvenes que los pintores antes citados.

Aparición del ángel a San José de Georges de La Tour (Museo de Bellas Artes, Nantes). Es una pieza capital para la revalorización de este pintor. Interpretado generalmente como un sueño de San José -quizás el que le anuncia su matrimonio con la Virgen, o la huida a Egipto o la muerte de Herodes- más bien parece un descanso en la fatiga cotidiana. La llama que en el centro de la tela, hábilmente escondida, opone con violencia el perfil del niño a la penumbra, que baña al anciano con una gama cálida de ocres y amarillos, crea la tensión espiritual característica de este gran artista. 

Georges de La Tour (1593-1652) fue un artista estimado en su época, aunque luego cayó en olvido hasta que fue" redescubierto" en pleno siglo XX. La Tour emplea con frecuencia la luz artificial de un candil o de una vela para iluminar sus escenas en las que parece querer decir: la gente más humilde y en lugares y horas oscuras viene a revelarnos la verdad y la belleza absolutas. Sus San José Carpintero y Magdalena penitente (ambos en el Louvre), como sus Recién nacido (Museo de Rennes) y La madre, el hijo y la abuela (Museo de Dijon) presentan unos personajes impregnados de un admirable sentido religioso, sumergidos en una noche quebrada por una luz fuerte que reduce todos los matices al rojo y el blanco.

Otras veces juega con el gris y el morado, cuando representa escenas diurnas. Sin ser discípulo directo de Caravaggio -cuya biografía aventurera y fantástica es todo lo contrario de la vida acomodada y burguesa de La Tour-, el lorenés se aprovechó de su descubrimiento fundamental: el de que la luz crea la forma de los cuerpos dándoles masa y color. Georges de La Tour es, sin duda, uno de los mayores artistas de su siglo. Una tensión espiritual análoga, y la misma influencia de Caravaggio, se percibe en los primeros pintores franceses de bodegones, como Baugin, del cual el Louvre posee un fantástico Bodegón con tablero de ajedrez. Su rigurosa simplicidad se opone al estilo fastuoso de los bodegones que pintaron más adelante los artistas de Luis XIV.

Bodegón con tablero de ajedrez de Lubin Baugin (Musée du Louvre, París) También llamado Los cinco sentidos, por los cinco objetos que los simbolizan. Sólo se conocen una veintena de obras de este autor, y ésta es sin duda la más famosa. En un claroscuro típico del siglo XVII, la luz selecciona los objetos desde el clavel al instrumento de música, desde el pan al tablero de ajedrez. La poética elegancia, la discreción y la claridad compositiva sitúan a esta obra entre los mejores bodegones franceses del siglo XVII. 

Jacques Callot (1592-1635) es otro lorenés, contemporáneo de La Tour. Su impresionante serie de aguafuertes titulada Las miserias de la guerra (1633) prefigura la amargura macabra de Goya en "Los desastres".

Los hermanos Le Nain -Antoine, Louis y Mathieu- nacieron en el norte de Francia, en Laon, casi en la frontera de Flandes. Trasladados a París, nunca perdieron contacto con su país natal, que les proporcionó sus temas rurales y realistas. Este estilo y esta temática, que no tenían precedentes en Francia pero sí en Holanda, se prolongarán más adelante con Chardin en el siglo XVIII y Millet en el XIX.

El mejor artista de los tres hermanos es Louis le Nain (1593-1648), al que se deben tres emocionantes cuadros del Louvre: Los dramáticos La comida de los campesinos y Familia de campesinos, y el lírico paisaje titulado La carreta. Louis le Nain cultivó también los temas religiosos (Los peregrinos de Emaús) e incluso mitológicos (Baco y Ariadna). Pero probablemente nadie lo recordaría como un artista extraordinario si no fuese por sus pobres campesinos, que aceptan sin protestar su triste condición.

La comida de los campesinos de Louis le Nain (Musée du Louvre, París). La paleta de tonos fríos da a esta composición de corte clásico una gravedad trascendente. Los personajes, pobremente vestidos, comparten una comida frugal con el decoro del que asiste a una importante ceremonia. La serenidad y claridad de la pintura de Le Nain justifican sobradamente que se haya dicho que este pintor introdujo en la escena de género el sentido de la dignidad humana de las gentes sencillas. 

Simon Vouet (1590-1649) se instaló en París en 1627 y montó un taller con gran número de ayudantes para atender a sus abundantes encargos: decoraciones para Richelieu en el Palais Cardinal, para el canciller Séguier en su Hôtel de París, para Ana de Austria en Fontainebleau, etc. La mayoría de sus frescos han desaparecido, pero quedan abundantes cuadros al óleo para darnos una impresión de su estilo: Vouet seleccionó de Caravaggio y del arte académico romano, sobre todo de los Carracci, aquellos elementos que más podían agradar a la corte francesa que entonces estaba orientando el desarrollo artístico hacia un arte "clásico".

Este clasicismo llegó a su cumbre con Nicolas Poussin (1594-1665), casado en Roma con una joven de posición, lo que le permitió vivir con desahogo. Lo que influyó de un modo decisivo en él fue la revelación del paisaje romano del Lacio: aquella campiña verde con rebaños, sembrada de ruinas clásicas, cerrada por las altas cumbres de los Apeninos y de los montes Albanos en primer término. Poussin no se movió de Roma en cuarenta años, excepto para una corta estancia en París. Sus éxitos y la reputación que alcanzó en Roma llegaron a oídos del rey Luis XIII y de Richelieu, quienes trataron de atraerlo, hasta que consiguieron retenerle en París, con el cargo de pintor real, durante dos años.

La carreta de Louis le Nain (Musée du Louvre, París). El autor de esta obra fue el introductor en Francia de los temas campesinos. Se conservan sólo unas quince pinturas de los tres hermanos Le Nain, de quienes Louis es ciertamente el más interesante. En su obra no ridiculiza ni satiriza la vida campesina, como hacían algunos contemporáneos suyos, sino que le infunde el contenido de la dignidad. Pintor de Luis XIII, se distinguió por la exaltación del sentimiento sencillo, traducido en un color sobrio y poético, en unas escenas bucólicas de helado estatismo. 

Finalmente, Poussin, que había dejado a su familia en Roma, escapó a ella un buen día antes de que llegara el invierno de 1642, para no abandonar ya más la Ciudad Eterna. Siempre se le ha considerado, sin embargo, como un gran maestro francés, y antes de que Colbert creara la Academia Francesa en Roma, él, como agente casi oficial de la Corona, recibía y dirigía a los pintores franceses pensionados que llegaban allí para copiar cuadros famosos. Los pintores modernos franceses han experimentado aún, en la Villa Médicis, su influjo.

Poussin ama a la materia y la desea ennoblecer (y en el fondo eso mismo había hecho el Tiziano). Por eso diríase que lava y pule las rocas, que peina los árboles y repule los cielos. Sus temas, generalmente mitológicos, son tizianescos también, y en algunos, como en Los pastores de la Arcadia, apunta ya aquella vaga nota melancólica. Pero la evolución de su obra no sigue una dirección única, tan pronto se observan en ella tendencias a frías composiciones abstractas, producto de su espíritu analítico (así La caza de Meleagro, en el Prado), como su sensualidad tiende a un tono más realista (como en el Triunfo de Flora, del Louvre, o en los diversos cuadros que pintó con el tema Bacanal).

La caza de Meleagro de Nicolas Poussin (Museo del Prado, Madrid). Composición que denota la fidelidad del pintor al gusto clásico: los caballos parecen inspirados en un friso del Partenón, lo cual situaría su obra un siglo antes sobre la de Cánova o Thorvvaldsen. La escena representa la partida de los héroes a la caza del jabalí, tal como la describe la Metamorfosis de Ovidio. 

La grandeza de Poussin ha sido deformada por el academicismo, y quizá sólo empezó a ser profundamente comprendida a partir de la tan repetida frase de Cézanne: "Il faut refaire Poussin sur nature".

Contemporáneo de Poussin en Roma fue otro artista francés, natural de Lorena, Claude Gellée, o Claude Lorrain (1600-1682), conocido en España como Claudia Lorena. Él fue quien orientó la pintura francesa del siglo XVII hacia el paisaje de los holandeses. Claude solía decir que vendía sus paisajes, y regalaba los personajes que en ellos aparecían. En sus cuadros -a veces un poco escenográficos- las figuras son minúsculas; lo predominante es el panorama, un panorama idealizado, pero que interesa y llega a producir emoción, con sus juegos de luz y sus profundas perspectivas. Las marinas de Claudia Lorena, con efectos de luz al atardecer, se difundieron con extraordinario éxito por toda Europa. Generalmente son puertos con edificios monumentales de donde provienen los personajes que van a embarcar en naves prontas a tomar la vela.

Luis XIII de Simon Vouet (Musée du Louvre, París). En este retrato, el orgulloso monarca aparece entre Francia y Navarra, representadas por Vouet como figuras femeninas. 

Desembarco de Cleopatra en Tarso de Claude Gellée, más conocido como Claudio Lorena (Musée du Louvre, París). El autor, con estos paisajes con ruinas arquitectónicas, inaugura un gusto que había de perdurar durante todo el siglo XVIII. El pretexto clásico de este famoso desembarco se convierte en un momento atmosférico totalmente dinámico. No interesan los detalles de primer plano ni los horizontes lejanos, sino captar un instante huidizo como un presagio de que todo va a cambiar. 

Philippe de Champaigne (1602-1674) nació en Bruselas, y cuando aún no tenía veinte años se unió a un grupo de flamencos que iban a París, contratados por María de Médicis, para pintar el palacio del Luxemburgo. En París su talento fue pronto reconocido al ser nombrado pintor de la reina en 1628, y después -sucesivamente- de Luis XIII, del cardenal Richelieu, de Ana de Austria y hasta de Luis XIV. Es natural, pues, que fuese solicitado para decorar lugares importantes, como las iglesias de Saint-Gervais, Saint-Sévérin, Saint-Germain-l' Auxerrois, etc. Todo ello, a excepción de la cúpula de la Sorbona, ha desaparecido desgraciadamente, pero se conservan todavía algunos de sus retratos, entre los que destaca el del Cardenal Richelieu, en el Musée du Louvre. En él aparece el cardenal, con una inteligencia que en los ojos se revela finísima y cortante como el filo de un cuchillo.

La fama de la Academia boloñesa y de la de San Lucas en Roma fueron causa de la creación, en París, de la Académie de Peinture et de Sculpture, en el año 1648. Se debió a la voluntad, por parte de los artistas, de liberarse del férreo régimen gremial, basado en el aprendizaje y en la presentación de un chef d'oeuvre, cuya aprobación antes daba la plena facultad para ejercer el oficio artístico. Excepto Vouet, puede decirse que todos los pintores de renombre que había en París fueron miembros de la institución, cuya escuela dirigió el joven pintor Charles le Brun. El poder efectivo del organismo se inició cuando, habiendo pasado Colbert a superintendente des Batiments, en enero de 1664, decidió proteger oficialmente la Academia y decretó que" el Rey había resuelto servirse, en adelante, de su Academia para la decoración de las residencias reales".

⇨ Retrato del Cardenal Richelieu de Philippe de Champaigne (Musée du Louvre, París). El pintor demostró en este comprometido retrato por la importancia del personaje, una aguda penetración psicológica al plasmar la inteligencia fría del cardenal a la vez que le dotaba de un aire de dignidad. 



Con ello, el organismo recibió nuevos estatutos, y desde entonces datan, en Francia, los famosos Prix de Rome, que discierne un jurado. Le Brun pasó a dirigir la Academia, aunque ya había dirigido, bajo Fouquet, un taller de fabricación de tapices, fundado por aquel personaje en Maincy.

Al caer Fouquet en desgracia por sus abusos en los manejos de los fondos del Estado, Luis XIV se hizo cargo de aquella fábrica de tapices, y la instaló en la antigua tintorería de los hermanos Gobelin, en París.

Así nació la mundialmente famosa fábrica de tapices de "los Gobelinos", que tanto lustre dio a la casa real de Francia, y a su primer director Le Brun En el antiguo taller creado por Fouquet se fabricaban también muebles; de esta actividad asumió la protección el ministro Colbert, quien en 1667 instaló en el Louvre la Manufacture Royale des Meubles de la Couronne, donde André-Charles Boulle creó un nuevo estilo de decoración metálica del mueble que alcanzaría gran prestigio. El estilo ornamental de la corte tuvo su director e inspirador en el gran ornamentista Jean Bérain, y esto permite comprender de qué manera se había formado toda la maquinaria oficial del arte bajo el mandato del Rey Sol. A estos talleres se sumaron la fábrica de tapices de Beauvais, y la de alfombras de la Savonnerie, fundada por Luis XIII y que entonces se restauró.

⇨ El canciller Séguier de Charles le Brun (Musée du Louvre, París). Esta obra refleja el gusto de la época por la equilibrada composición y el clasicismo. Le Brun fue uno de los doce fundadores de la Academia y ha pasado a la historia como excelente organizador artístico de la corte. Se ha dicho que sin él el estilo Luis XIV carecería de su imponente unidad. El canciller Séguier fue su protector, y gracias a él Le Brun pudo cumplir su deseo de estudiar en Roma, donde se benefició de los consejos de Poussin. 



Charles le Brun (1619-1690) es muy conocido por sus composiciones decorativas, vistosamente retóricas, con las que llenóVersalles, el castillo de Vaux-leVicomte y el Hotel Lamben, en París, pero su verdadera personalidad se revela en ciertos retratos, como él famoso cortejo de El canciller Séguier, y sobre todo en los bocetos preparatorios de sus obras.

Al retirarse Colbert del ministerio, Le Brun fue sucedido en la dirección de la Academia, también, como primer pintor del rey por Pierre Mignard (16121695), retratista de talento, aunque adoptó un estilo dulzón y halagador. Se ejercitó en retratar hermosas coquetas: María Mancini, Madame de Grignan, la Montespan, la Duquesa de Portsmouth, querida de Carlos II de Inglaterra. Salvo Madame de Maintenon (la futura esposa morganática de Luis XIV), todas esas beldades parecen iguales, mostrando amablemente uno de sus pechos.

Hyacinthe Rigaud (1659-1743) nació en Perpiñán, cuando la comarca catalana del Rosellón acababa de ser cedida por España a Francia en el Tratado de los Pirineos. Su nombre real era Jacint Rigau i Ros, y llegaría a triunfar en la capital y a convertirse en el pintor oficial de la corte de Luis XIV. Ingresó en la Academia y cultivó la antigua tradición del retrato solemne. Así, en los retratos de Rigaud, el rey o los grandes personajes aparecen envueltos en los magníficos drapeados de sus mantos, tocados con sus enormes pelucas y con rostros llenos de pomposa vanagloria.

Son lienzos magníficos, como lo fueran los pintados por Nicolas Largilliere (1656-1746), director de la Academia durante los últimos años del Rey Sol. Denotan el mismo estilo y muestran la misma suave y matizada policromía, pero ¡cuán distintos son todos estos retratos, incluso el del mismo Luis XN, por Rigaud, del bellísimo de Richelieu revestido de sus ropas cardenalicias que, en su juventud, había pintado Philippe de Champaigne!

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La obra escultórica

Numerosos escultores trabajaron en el adorno de aquellos jardines. Algunos son artistas más bien secundarios, como los hermanos Marsy, Legras, Le Hongre, el italiano Tubi, aunque casi todos ellos muestran atenuado el barroquismo, procurando ajustarse al criterio del arte clásico, que fue el preconizado por la Academia, organismo supeditado a la voluntad del rey. Pero también trabajaron para Versalles los más notables escultores cortesanos. De Girardon son el bello relieve del Baño de las Ninfas y el importante grupo marmóreo del Baño de Apolo asistido por las Musas, en la Gruta de Tetis.

François Girardon y Antoine Coysevox fueron los más afamados escultores del Grand Siècle. Coysevox (1640-1720), aparte de sus numerosas obras realizadas para Versalles (Galería de los Espejos, Escalera de los Embajadores, Salón de la Guerra), es autor del busto del Gran Candé y del delicioso retrato de la duquesa de Borgoña, María Adelaida de Sabaya, representada como una Diana antigua. Sus bustosretrato transportan por su realismo a la vida de su siglo. Como el reinado de Luis XIV duró tanto tiempo, los artistas tuvieron que representarlo desde que era casi niño hasta que adquirió aspecto cansado y viejo. Ello es visible en una de las últimas obras de Coysevox: la Estatua orante del Rey Sol ya en su ocaso (setenta y siete años), que existe en Nuestra Señora de París.

Mercurio montado sobre Pegaso de Antoine Coysevox (Musée du Louvre, París). La intención de cargar de emotividad y fuerza esta mitológica escena lleva al artista a esculpir con inusual intención la cara del caballo. 

⇨ Tumba de Richelieu de François Girardon (capilla de la Sorbona, París). Con esta tumba apareció un nuevo tipo de túmulo. Girardon no se inspiró en la estatuaria clásica, sino que prefirió dar relieve a las figuras pintadas por Poussin. En este caso tomó del pintor la figura de la Doctrina Cristiana que parece escuchar la plegaria del cardenal.

Girardon (1628-1715) labró la Tumba de Richelieu, en la Sorbona, el año 1694; en esta obra se nota la influencia que ejerció en él su estancia en Roma, pero el solemne equilibrio de la composición y su majestuoso empaque acusan las características "clásicas" típicas de un escultor francés del Grand Siècle. El Baño de Apolo asistido por las Musas, situado en una gruta de Versalles, fue esculpido por Girardon en 1668, y nadie se había atrevido en Francia ni en Italia a asociar diversas estatuas aisladas, como lo hicieron dos mil años antes los escultores helenísticos.

La figura del dios es una versión sentada del Apolo del Belvedere y las Musas son interpretaciones versallescas de las Musas del escultor Filiscos de Rodas que Girardon pudo contemplar en Italia. El conjunto de este Apolo lavado y perfumado por las doncellas celestes produce una impresión tan fuertemente literaria, que el espectador se creería contemplando una escena representada por actores vivos. Girardon restauró en Roma el grupo del Laocoonte, añadiéndole un brazo que le faltaba, y también la Venus de Aries, descubierta en el año 1651, rota en cuatro trozos. La maravillosa estatua, actualmente en el Louvre, lleva una pretenciosa inscripción en latín que asegura que la ha hecho más bella el arte de Girardon: "Ecce Girardonis pulchrior arte Venus." Realmente, los escultores del Grand Siècle estaban convencidos de que hacían algo parecido a las obras de los griegos clásicos, cuyos mármoles se atrevían a restaurar.

Mitón de Crotona de Pierre Puget (Musée du Louvre, París) Es indudable el carácter marcadamente barroco de esta escultura, que se aprecia no sólo en el naturalismo con el que está representado el cuerpo sino también en la violencia y tensión que desprende la escena merced al ataque del león que se observa a la izquierda. 

⇦ Atlantes de Pierre Puget (Hotel de Ville de Tolón, París). En estas esculturas que flanquean la entrada del Hotel, Puget da rienda suelta a su barroquismo más extremo. 



Una gran tradición del busto-retrato, concebido con pomposo énfasis, se origina entonces en Francia bajo la académica protección oficial. Sobresalieron en esta especialidad, además de Coysevox, el flamenco Martín van Baugart -que cambió su apellido por el de Des Jardins-, y J.-B. Lemoyne. Algunos de los escultores más jóvenes de esta pléyade, como los hermanos Nicolas y Guillaume Coustou, sobrinos de Coysevox, alcanzaron su pleno renombre durante el siglo XVIII. La tendencia dominante en escultura era, pues, de un clasicismo con sello ya enteramente francés, en su empaque áulico.

Pero otros artistas se muestran más plenamente barrocos y sin que su arte se aparte del espíritu romano de Bernini, como Daument, en su Titán herido por el Rayo, y, sobre todo, Pierre Puget (1622-1694), en el celebérrimo grupo de Milán de Crotona, que representa a este atleta de la antigüedad con una mano prendida en una rendija de una rama mal desgajada y defendiéndose con su otra mano del ataque de un león. El barroquismo de Puget sería más exacerbado en su madurez, y muestra de ello son sus dos famosos Atlantes de la puerta del Hôtel de Ville de Tolón, que son cargadores de muelle sosteniendo el balcón central de dicho edificio, su Perseo y Andrómeda y una estatua ecuestre, Alejandro Magno.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Barroco en la arquitectura

Ya en algunos de los edificios de Francisco de Mora, pueden observarse asimetrías y leves elementos de  pintoresquismo, que no dejan de aparecer sorprendentes en un fiel seguidor de Herrera.

La importancia que antes se atribuía, en relación con la introducción del Barroco, al caballero italiano Crescenzi, que intervino en el Panteón de los Reyes de El Escorial, se halla hoy muy mermada; en el proyecto tuvo más parte Juan Gómez de Mora, discípulo y sobrino de Herrera. Crescenzi se limitó a cuidar de su decoración. Otra figura significativa del momento fue Alonso Carbonell, autor del Palacio del Buen Retiro (1631-1633) y de su sala de baile ("Casón") construida por él en 1638. De todas formas, en estas obras, el Barroco se reduce al enriquecimiento de las superficies. Promediado el siglo, será Andalucía la región española donde se concibe y realiza en "barroco" de un modo más original.

Fachada principal de la Catedral de Granada de Alonso Cano. Dispuesta a modo de arco triunfal, consta de tres calles divididas en dos cuerpos por una cornisa horizontal y cubiertas con arcos de medio punto, cuyas pilastras tienen medal lones en el lugar del capitel. La decoración culmina en el jarrón de azucenas.

Portada de la iglesia parroquial de Vinaroz atribuida a Juan Bautista Viñes. Obra de finales del siglo XVII, presenta una fantástica cornisa que descansa sobre recargadas ménsulas.

⇨ Portada de la iglesia de la Santa Majestad de Caldes de Montbui de P. Rupin y P. Sorel l. Es una obra característica del barroco catalán por su mezcla de equilibrio y de fantasía decorativa. 



La fachada de la catedral de Granada, del polifacético Alonso Cano, que fue aprobada por el Cabildo en 1667 (el año de la muerte del insigne escultor y pintor), no es más que un testimonio destacado de ese barroquismo andaluz que se manifiesta en las plantas y, sobre todo, las fachadas de multitud de templos, y especialmente en su decorado interior.

Pero el Barroco, durante la segunda mitad del siglo florecía en Murcia y en Valencia. En esta ciudad con ejemplos tan claros como la torre hexagonal de Santa Catalina, de Juan Bautista Viñes, construida en 1688-1705, cuyos estribos angulares, en los que se apoya tan esbelta y grácil estructura, se transforman en columnas enroscadas (salomónicas) a la altura del piso quinto. En la misma Valencia hay que citar el presbiterio de la catedral, obra de remodelación barroca de un interior gótico, realizada en 1674-1682. Su autor, Juan Bautista Pérez, que había estado en Italia, consiguió con esta obra un camuflaje perfecto del espacio medieval. Las bóvedas gó­ticas desaparecen bajo los adornos barrocos y las columnas salomónicas.

Fachada de la catedral de Valencia. Fue comenzada en 1703 por Conrado Rudolf, quien hubo de abandonar la obra para seguir a su señor, el derrotado archiduque Carlos. La prosiguió Francisco Vergara el Viejo, autor asimismo de las dos hornacinas con estatuas, dispuestas entre seis columnas corintias. Para disimular el espacio angosto, esta fachada se recurva hábilmente y consigue, gracias al dinamismo de las formas, un aspecto grandioso y soberbio. 

Pórtico Real de la Quintana de José Peña de Toro (catedral de Santiago de Compostela). Fue realizado entre 1658 y 1 666 por este arquitecto, introductor del Barroco en Galicia. A pesar de la profusa decoración, este pórtico, situado en una esquina del crucero y actuando como una pantalla de piedra que oculta la cabecera románica del templo, ofrece un esquema estructural clásico, típicamente renacentista.  

El ardor constructivo barroco se extiende hacia Cataluña. En Vinaroz, provincia de Castellón, la portada de la iglesia, construida al parecer también por Viñes, en 1698-1705, sorprende por su llamativa cornisa mixtilínea apoyada sobre ménsulas, y por los estípites que figuran en el segundo piso, detalles que no volverán a verse hasta veinte años más tarde en el barroco andaluz. Ligeramente anterior es la original portada de la iglesia de Caldes de Montbui, provincia de Barcelona, obra de P. Rupin y P. Sorell, en la que se utilizan dos agrupaciones triples de columnas salomónicas decoradas con zarcillos y racimos de vid. En la ciudad de Barcelona, la iglesia de Belén (1680-1732), obra de Josep Juli, conserva sus ricos exteriores de piedra afortunadamente intactos. Así son visibles ciertos pormenores borrominescos, como los bordes de ventana volutados.

⇦ Retablo de la iglesia de San Esteban de José de Churriguera, en Salamanca. Realizado en 1 693, Es una pieza magna que resume el barroco hispano con su horror a la lógica clásica, el gusto por la profusión de adorno y los dorados, el ritmo dinámico de las formas curvadas y el expresionismo a ultranza de la escultura, que se integra a modo de pintura en relieve.

Pero la auténtica aportación del barroco romano, borrominesco y berniniano, será la ruptura del plano en las fachadas, su composición mediante superficies cóncavas y convexas. Ello sucede por primera vez en España en la fachada principal de la catedral de Valencia, iniciada en 1703 por Conrado Rudolf, un alemán que había estudiado en París y Roma, y que partió de Valencia en 1707 dejando terminado sólo el piso bajo de esta fachada. El resto fue continuado, siguiendo su proyecto, por F. Stolf y Francisco Vergara, y terminado en 1740. Lo tardío de esta última fecha hace que en su decoración aparezcan elementos escultóricos típicamente rococó, como el grupo de ángeles adorando el nombre de María que figura sobre la puerta. Pero las superficies cóncavas y convexas proyectadas por Rudolf son puramente barrocas.

Fachada oeste de la catedral de Santiago de Compostela de Fernando Casas y Novoa. También llamada fachada del Obradoiro, se alza dinámica y majestuosa como una escenografía soberbia. El proyecto se debe al arquitecto gal lego que la construyó entre 1738 y 1 750. En el conjunto escultórico, que da a la piedra esa eté rea impresión de calado, trabajaron diversos escultores de la región gallega.

Otro gran centro de creación arquitectónica barroca fue Zaragoza, con la construcción del templo  del Pilar, que fue iniciada hacia 1675 por el zaragozano Felipe Sánchez, pero en cuyo proyecto introdujo cambios considerables completamente barrocos -y no precisamente "borroministas" como se dijo- Francisco de Herrera el Mozo, a partir de 1680. El santuario, como es sabido, no se completó hasta mediados del siglo XVIII en sentido ya neoclásico, pero por su aspecto es un monumento barroco completamente típico.

⇨ Portada del hospicio de San Fernando en Madrid, de Pedro de Ribera. La espléndida portada que domina la fachada de este edificio, realizada en la década de 1720 y hoy Museo Municipal de la ciudad, es un alarde de decoración en la que el autor dio rienda suelta a su capacidad creativa dividiendo la composición de la fachada en tres partes.



Menos español es (por el autor de su proyecto, un italiano: Carlo Fontana) el santuario de Loyola. Una faceta avanzada del barroco español se muestra, en ese templo, en su exorno exterior que se debe a uno de los Churriguera, Joaquín.

Pero la gran" gesta" de la arquitectura barroca española había de consistir en el remozamiento (o revestimiento) de otro antiquísimo centro de devoción: la transformación de la basílica románica de Santiago. Es una realización asimismo tardía, aunque su preparación se inició ya a mediados del siglo XVII. En 1658-1666 el arquitecto Peña de Toro construyó el Pórtico Real de la Quintana, en una esquina del crucero de la catedral, con el que se iniciaron las obras de remodelación de este templo. Pese al extraordinario recargamiento decorativo de este Pórtico, único elemento barroquizante del mismo, sus lí­ neas constructivas obedecen todavía a los esquemas  más clásicos del Renacimiento. La magnífica y monumental fachada barroca del Obradoiro, la principal del templo, obra del gran arquitecto gallego Fernando Casas y Novoa, aunque estudiada años antes, no se empezó a realizar hasta 1738.

Casas y Novoa es la gran figura final de la tradición puramente barroca del siglo XVII. Antes que él, cronológicamente, se sitúa la actividad de los miembros de una familia de arquitectos de origen catalán, los Churriguera, arraigada ya hacia 1650 en Madrid. José Churriguera es la figura principal de la familia, en quien se ha querido ver la iniciación de la fase más exagerada del barroquismo, aunque no resulte en modo alguno cierto. Nacido en Madrid, en 1665, a los veintisiete años se trasladó a Salamanca con su hermano Joaquín, autor allí de la fachada del Colegio de Calatrava y de la cúpula de la Catedral Nueva. El año siguiente de su llegada, en 1693, José Churriguera realizaba el gran retablo barroco de la iglesia de San Esteban, magnifico ejemplo de rica imaginación en la combinación de detalles. Además de las doradas columnas salomónicas, el espacio se ve enriquecido por elementos curvados que dan relieve al panel central y por imitaciones doradas de tapices ornados con borlas.

Fachada del Ayuntamiento de Salamanca de Andrés García Quiñones. Edificio cuya fachada, pese a los tres pisos subrayados por cornisas horizontales, no pierde su ritmo vertical gracias a la escultórica espadaña de tres vanos.

De José (o José Benito, como en realidad se llamó), no es casi nada de toda la obra arquitectónica que se le venía atribuyendo, de modo que no es Churriguera el creador del "churriguerismo"; su sobrino Alberto es, en cambio, el autor de la magnífica Plaza Mayor salmantina, tan clásica por la simplicidad de sus líneas, iniciada en 1728, y que no se completó hasta 1755 con la fachada del Ayuntamiento, que no es obra de ninguno de los Churriguera sino de Andrés García de Quiñones.

Resulta muy explicable que las críticas de los corifeos del neoclasicismo al estilo" churrigueresco" arreciaran particularmente alrededor de las obras del madrileño Pedro de Ribera y de sus seguidores, a causa del exacerbamiento que en ellas muestra el adorno. Tal exageración se concreta, sin embargo, sobre todo en las portadas. Nacido en 1683, Pedro de Ribera sucedió, en 1726, a Ardemans como "maestro mayor" del Ayuntamiento de Madrid. En la fina iglesia de la Virgen del Puerto se comportó de un modo tradicionalista, y en lo ornamental se conformó al estilo "llano". Donde se manifiesta su exuberancia, en lo que realizó en Madrid, es en la fachada de San Cayetano (hoy parroquia de San Millán) y en la riquísima portada que preside la fachada del antiguo Hospicio, hoy Museo Municipal, así como en la del Cuartel del Conde Duque, ejecutadas ambas entre 1720 y 1730.

Sacnstía del monasterio de la Cartuja de Granada supuestamente de José de Bada. Realizada hacia 1727, se trata de una de las decoraciones más extraordinarias de la última fase del barroco español. Las formas curvas y convexas se combinan con el dinamismo de la línea quebrada; los filetes de estuco y las rebuscadas molduras contribuyen a crear un clima de tremenda voluptuosidad. Desde la iglesia puede verse esta sacristía como si el espacio se transparentara.

Relacionado con la tendencia (aunque no con el estilo) de Ribera se halla el famoso Transparente de la catedral de Toledo, obra firmada por Narciso Tomé en 1726, y que por su continua ondulación de líneas cabe incluir ya dentro de lo" rococó".

Otra clase de superabundancia de exorno se da, en pleno siglo XVIII, en el interior de la sacristía de la Cartuja de Granada. El proyecto del edificio se atribuye al arquitecto Francisco Hurtado; en cambio, no hay certeza acerca de quién fue el autor de aquella fastuosa decoración de estucos. Se ha atribuido a Diego Antonio Díaz, arquitecto andaluz de comienzos del XVIII, pero según otra autorizada opinión sería de José de Bada.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Barroco en España

Se ha podido enjuiciar severamente el siglo XVII español partiendo de la base de su decadencia económica o política; jamás se pudo poner en tela de juicio su originalidad y riqueza por lo que respecta a las artes y las letras; en ambos aspectos fue, además, un período lleno de contrastes. En arquitectura se mostró progresivamente barroco; en pintura y escultura produjo un arte que es uno de los más profundamente realistas y humanos que hayan existido.

El interés internacional por el Barroco arranca de la obra de Wolfflin Renacimiento y barroco, publicada en 1888. En España este interés no se sintió, desde el punto de vista de la arquitectura, hasta bien entrado el siglo XX. A principios de este siglo aún se mantenía en vigor el juicio y la condenación del Barroco proferidos por los escritores del período neoclásico; son curiosos los terribles despropósitos de los críticos españoles de los siglos XVIII y XIX sobre los profesores del período barroco.

Cúpula de la Catedral Nueva de Salaman-

ca de Joaquín Churriguera. Detalle de la 

linterna que corona la cúpula. 

Ceán Bermúdez ni tan siquiera incluye a Churriguera en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800). Para los académicos neoclásicos, el Barroco fue un error, una degeneración, una aberración incalificable. José Caveda no  sólo condena el Barroco en su Ensayo histórico sobre los diversos géneros de Arquitectura escrito en 1848, sino que hubiera querido que los españoles no hubiesen participado en aquel gran error. "N o serán, sin embargo, los españoles -dice Caveda- quienes deban responder a Europa de la corrupción de la arquitectura de esta época. Borromini mereció, como heresiarca de las artes, la reprobación de los escritores de juicio que le sobrevivieron. Cuando Gómez de Mora se encargó de la dirección de las obras reales, en 1611, estaban ya olvidados los ideales de la severa grandiosidad de Palladio y de aquel puritanismo clásico ... , y no tardó el nuevo gusto en introducirse en la Península. Sosteníanle eminentes ingenios en España y era su intimidad muy estrecha con Roma para que dejaran de admitirle."

Catedral de Santiago de Compostela. Detalle de la fachada del Obradoiro, real izada en el siglo XVIII por Fernando de Casa y Novoa para proteger el Pórtico de la Gloria. De estilo barroco, en la parte superior se ve al apóstol Santiago vestido de peregrino.

Los escritores y poetas románticos ignoraron el Barroco, pues de haberse fijado en él de seguro les hubiera interesado; todo su entusiasmo y admiración se concentró en las catedrales y edificios góticos. La rehabilitación del Barroco en arquitectura no llegó hasta que se consideró como una manifestación paralela, complementaria, de la poesía del siglo XVII. Cuando todo el mundo empezó a mostrar la mayor estima por La Galatea y el Polifemo de Góngora, los españoles se dieron cuenta de que la arquitectura y la escultura barrocas representaban una idéntica huida de la lógica clásica y no eran por necesidad reprobables. Del mismo modo que al conceptismo se le dio el nombre poco preciso de "gongorismo", así al Barroco se le llamó" churriguerismo", derivado del nombre del arquitecto José de Churriguera, denominación desacertada porque ni fue Churriguera responsable de este estilo entre nosotros, ni siquiera fue su más ferviente cultivador.

No hay duda de que durante el siglo XVII, tanto en Italia como en España, el Barroco estaba en su ambiente. De suerte que si, en parte, España imitó en eso lo que en Italia acontecía, el barroquismo se habría producido de todas maneras en el arte español. Es más; si acaso, la influencia italiana no hizo más que retardar una evolución que ya a fines del siglo XV se iniciara, pues lo primero que vino de Italia a interrumpirla fue la faceta más severa del arte italiano renacentista: la arquitectura " grecorromana" de Herrera.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.