Amadeu i Grau, Ramón (Barcelona, 1745 – 16 de octubre de 1821) Escultor español. Trabajó en Barcelona y en Olot, tallando imágenes religiosas y figurillas de belén en un estilo naturalista popular.
Residió en Barcelona hasta 1809, de la que huyó perseguido por los franceses a Olot, en donde labró diversas imágenes siendo las más notables un Santo Cristo y La Virgen del primer dolor de Castellón de Ampurias y una Virgen de la Piedad; San Bruno para la Iglesia de San Jaime de Barcelona; Santa Teresa para la de los Santos Justo y Pastor; Santa Ana con la Virgen en brazos y San Joaquín, grupo que se venera en la ex colegiata de Santa Ana y la del beato José Oriol, para la de San Severo, etc.
Modeló además un sinnúmero de preciosas figurillas para nacimientos (colección Gelabert, Olot).
Amadeo, Giovanni Antonio (Pavía, 1447 - Milán, 28 de agosto de 1522) Arquitecto, ingeniero y escultor del Renacimiento. Trabajó fundamentalmente en el norte de Italia, en Milán y Lombardía, donde alcanzó gran reputación y fama, hasta el punto de influir en grandes maestros como Donato Bramante o Leonardo da Vinci.
Biografía
Giovanni Antonio Amadeo nació en Pavía. Huérfano de padre a la edad de cuatro años, su madre le llevó a vivir con unos familiares a Milán. Desde 1460 se formó como aprendiz en el taller del arquitecto e ingeniero Giovanni Solari y su hijo, el escultor Francesco Solari. De 1463 a 1464 trabaja en las obras del Hospital Mayor de Milán, proyectado por Filarete, cuya dirección llevaba en esos momentos Guiniforte Solari, quien sería su maestro. El 1 de enero 1466 Antonio Amadeo obtuvo el título de maestro independiente.1
Ese mismo año se constata su participación en las obras de la Cartuja de Pavía, sirviendo a la familia Sforza: realiza esculturas para el claustro mayor, el lavabo del claustro pequeño y la portada del transepto sur del monasterio.
En 1470 recibió el encargo de Bartolomeo Colleoni para completar su capilla funeraria, un edificio adosado a la Basílica de Santa Maria Maggiore de Bérgamo. La capilla Colleoni había sido iniciada por sus maestros, los hermanos Guiniforte y Francesco Solari; Amadeo la completó con una rica decoración exterior con mármoles polícromos y numerosas esculturas, acompañadas de medallones, columnas, bustos y relieves; los temas fueron el Antiguo Testamento y la historia de Hércules.
En el interior de la capilla, Amadeo diseñó el monumento fúnebre a Bartolomeo Colleoni, una compleja estructura de mármol en la que se mezclan temas cristianos con detalles decorativos extraídos del repertorio grecorromano. El sepulcro se corona con una estatua del Condottiero a caballo, cobijada en un arco de medio punto sostenido por finas columnas. El artista también trazó y ejecutó el sepulcro de la hija de Colleoni, Medea, de factura similar aunque más sencillo en estructura y detalles; originariamente había sido concebido para la localidad de Urgnano pero fue trasladado a la capilla en 1842.
En la década de 1470, Amadeo fue comisionado por el duque Galeazzo Maria Sforza para trabajar de nuevo en la Cartuja de Pavía; durante los años 1473-1476, el artista ejecutó diversos relieves y esculturas para el cenobio. A la muerte de Guiniforte Solari en 1481, le sucedió como arquitecto jefe de la Cartuja, y fue el encargado de rehacer y culminar la fachada.
Esta incesante actividad continuó en la madurez del artista. Amadeo tomó parte en la decoración de la Catedral de Milán e intervino activamente en el debate sobre su terminación. En esta época colaboró con Donato Bramante en la fachada de Santa Maria presso San Satiro de Milán. En 1488 Amadeo fue elegido por el cardenal Ascanio Sforza para dirigir las obras de la nueva catedral de Pavía, teniendo como colaborador de nuevo a Bramante. Más adelante, fue nombrado ingeniero ducal de Ludovico el Moro, diseñando las fortificaciones de Chiavenna y Piattamale, así como la reparación de carreteras y puentes en Valtellina y algunas obras hidráulicas; para Ludovico también proyectó una loggia en el Palacio Ducal de Vigevano.
Desde 1495 Amadeo dirigió las obras de la iglesia de Santa Maria presso San Celso en Milán; a partir de 1497 asumió la dirección de las obras del Duomo milanés, donde ya había trabajado anteriormente; terminó el cimborrio en el año 1500, en un estilo mimético con el Gótico radiante del resto del edificio; lo que le valió numerosas críticas de sus coetáneos, que consideraban el Gótico un estilo anticuado y extranjerizante.
Ya en el siglo XVI, Amadeo retomó las obras de la Cartuja de Pavía, donde esculpió en 1501 los relieves de las "Historias de los cartujos" y la "Vida de San Bruno". En 1508 presentó un modelo para la torre de la catedral de Milán, que no fue ejecutado.
En el año 1982 se demostró documentalmente que el Santuario de Santa Maria alla Fontana de Milán, atribuido hasta entonces a Leonardo da Vinci, fue en realidad diseñado por Amadeo.2 También se considera obra suya la fachada de la Catedral de Lugano, considerada una obra maestra de la arquitectura renacentista.
Murió en Milán en 1522; el epitafio de su sepultura dice "1522 die XXVIII aug. Jo. Antonius Homodeus Venerande fabrice msi. architectus".
Alunno, Niccolo di liberatore, llamado (Foligno, h. 1430 - 1502) Pintor renacentista italiano, activo en la comarca de la Umbría.
Biografía
Hijo de un modesto pintor, comenzó su aprendizaje junto a Bartolomeo di Tomaso, para después continuar con el que sería su suegro, Pietro Mazzaforte y sobre todo, Benozzo Gozzoli. La simplicidad que adquirió junto a su primer maestro fue modificada por la influencia de la escuela florentina.
Comenzó a trabajar junto a Mazzaforte en los frescos de Santa Maria in Campis (1456-58). Parece que mantuvo con su suegro una larga colaboración profesional que se prolongó durante bastantes años. Su primera obra documentada (1458) se conserva en la iglesia franciscana de Deruta, cerca de Perugia (Virgen entronizada con santos y Jacobus Rubeus, Pinacoteca Comunale, Deruta), que le relaciona estilísticamente con Gozzoli. Pintó estandartes para procesiones, así como palas de altar y todo tipo de obras religiosas. Parece que Andrea di Luigi, Pinturicchio y el Perugino figuraron entre sus alumnos.
En su fase madura, Niccolò acusa la influencia de artistas como Antonio y Bartolomeo Vivarini, y Carlo Crivelli. A partir de 1480 trabaja casi siempre en colaboración con su hijo, Lattanzio di Niccolò (doc. 1480-1527).
Giorgio Vasari atribuye equivocadamente sus obras a un maestro Alunno da Foligno, malinterpretando una inscripción en la base de su gran políptico de la iglesia de San Nicolò, donde el pintor se designa a sí mismo como Alumnus Fulginiae o Nicholaus Alumnus Fulginiae, que en realidad quiere decir Nicolò ciudadano de Foligno.
Altdorfer, Albrecht (¿, 1480 cerca de Ratisbona - 12 de febrero de 1538). Pintor y grabador alemán del Renacimiento, influenciado por Albrecht Dürer y Lucas Cranach el Viejo. Se le considera el mayor representante de la Escuela del Danubio.
Biografía
Hijo del grabador Ulrich Altdorfer, nació probablemente en Ratisbona, donde consiguió en 1505 el derecho de ciudadanía Bürgerrecht. Pasó a ser miembro del consejo y maestro de obras de la ciudad. Trabajó fundamentalmente en el refuerzo de las defensas de la ciudad en previsión de ataques turcos, aunque también se ocupó de tareas más cotidianas, como la construcción de almacenes para el vino y del matadero de la ciudad (1527). En 1528 rechazó el cargo de burgomaestre, que sus conciudadanos le ofrecieron.
Casado desde 1513, enviudó en 1532. En 1533 formó parte del Consejo Municipal que abrazó el luteranismo como fe oficial de la ciudad de Ratisbona. Murió en 1538, como ciudadano rico y respetado, siendo enterrado en la iglesia de los Agustinos de su ciudad natal.
En esta extraordinaria obra encargada por el duque Guillermo IV de Baviera en 1528 se puede apreciar una minuciosa y detalladísima multitud de combatientes en esta escena que refleja la derrota de Daría por las tropas del rey de Macedonia. El recargado fondo, un idealizado paisaje lacustre inspirado por el autor a orillas del Danubio, se impregna del dramatismo que expresa la fuerza contenida en las nubes bajas de un cielo intenso y eléctricamente cargado, a punto de estallar en tormenta. La potencia angustiante del cuadro parece escenificar una pesadilla apocalíptica.
Gran amigo de Durero y el más romántico de los pintores alemanes, Altdorfer traspone al cuadro de caballete las finuras y los detallismos de la miniatura. Maestro del paisajismo y dotado de una elegante paleta colorista, rompería con su estilo habitual con esta obra de 1 537 en la que imita la plasticidad de Durero concediendo más importancia a las figuras humanas que al escenario. En el fondo, detrás de la segunda hija de Lot, arde la ciudad de Sodoma, un complemento narrativo que le sirve al autor como contrapunto moralizador.
Aloi de Montbrai (s. XIV) Escultor catalán de origen francés. Documentado en Cataluña entre los años 1337 y 1368, se cree de procedencia francesa, aunque su actividad profesional se realizó para la Corona de Aragón.
Recibe encargos reales de Pedro el Ceremonioso; el primero documentado en el año 1337 es el del sepulcro de su madre Teresa de Entenza. La realización de 19 esculturas de los condes y de los reyes catalano-aragoneses para el Salón del Tinell en el Palacio Real de Barcelona; más tarde también le encarga el panteón real del monasterio de Poblet que lo llevó a cabo junto con el escultor Jaime Cascalls. Trabajaron ambos hasta 1361, intercalando obras indistintas de otros encargos.
El rey Pedro el Ceremonioso le otorgó el título de Maestro imaginero de la casa del señor Rey
Estilo que caracterizó las manifestaciones artísticas de Europa desde mediados del s. XII hasta el Renacimiento. La palabra gótico fue empleada por los humanistas italianos renacentistas para designar peyorativamente un arte nacido en la Europa nórdica. Pese a lo impropio del término, éste ha quedado definitivamente aceptado.
Virgen de los flagelantes, 1350 de Vitale da Bologna
Arquitectura
El origen de la arquitectura gótica se halla en los edificios construidos en el N. de Francia desde el segundo cuarto del s. XII, como consecuencia de la utilización y desarrollo de diversos hallazgos constructivos, que permitieron edificar templos mayores, más amplios, más altos y mejor iluminados. La bóveda de crucería, elemento característico de la arquitectura gótica, es esencialmente un reforzamiento con arcos apuntados de la bóveda de arista (bóveda generada por el cruce de dos bóvedas de cañón), ya utilizada en la arquitectura románica. Bóvedas semejantes fueron empleadas desde los ss. VIII-X en las iglesias de Armenia y Georgia por su valor decorativo. En Occidente, la primera bóveda de crucería (1133) es la de la catedral inglesa de Durham.
El verdadero impulso del estilo gótico se logró con la utilización sistemática de dicha bóveda. Como todo su peso se apoya sobre los cuatro pilares que la sostienen, los muros pierden su función sustentante y pueden ser perforados por las inmensas ventanas cerradas con vitrales de colores. Una serie lineal de bóvedas de crucería constituye una nave, que puede ser tan larga como se desee por la simple adición de nuevos elementos. La abadía de Saint-Denis (comenzada h. 1135), hoy incluida en un barrio de París, inició las construcciones góticas, que rápidamente se extendieron por toda la lle-de-France: Noyon, Senlis, Chartres, Sens y Notre-Dame de París (iniciada en 1163). El papel esencial desempeñado por los apoyos interiores (pilares) y exteriores (contrafuertes y arbotantes) da a las catedrales góticas un poderoso impulso vertical, acentuado por el uso del arco apuntado u ojival. Esta verticalidad, característica del gótico, se refleja en la proporción entre la anchura y la altura de las naves; en las antiguas basílicas era generalmente de 1:1,2, y en la catedral de Beauvais (que corresponde a la madurez del gótico) llega a ser de 1:3,3. El dominio más perfecto de esta técnica constructiva· permitió levantar templos cada vez más amplios (París, 127 m de longitud; Chartres, 130 m; Amiens, 145 m) y más altos (París, 34 m; Chartres, 35 m; Amiens, 44 m), hasta llegar a convertir estos edificios en verdaderas arquetas de cristal policromo (Sainte-Chapelle de París, 1245-48) o en imponentes moles de riquísima filigrana en piedra, profusamente decoradas con esculturas (Reims, 1211-99).
Las formas constructivas del gótico fueron llevadas a toda Europa por los monjes cistercienses, dando lugar a un estilo de transición: en España, los monasterios de Poblet y Santes Creus (Tarragona), Moreruela (Zamora), Las Huelgas (Burgos), Veruela (Zaragoza), así como por arquitectos procedentes del N. de Francia, que difundieron el estilo y lo transmitieron a maestros locales. Como resultado surgieron: en Castilla, las catedrales de León (s. XIII), Burgos (comenzada en 1221) y Toledo (en 1226); en Alemania, las de Colonia y Ulm (iniciadas en 1248 y 1377, respectivamente); en Bélgica, Santa Gúdula de Bruselas; en Inglaterra, Lincoln (1186-1263), Salisbury (1220-65), etc.; en Italia, las catedrales de Siena y Orvieto, Santa María Novella de Florencia y, sobre todo, la gran catedral de Milán, en la que trabajaron arquitectos y escultores de toda Europa. Algunos países asimilaron el gótico según su genio particular y crearon estilos originales. Así, Inglaterra produjo el estilo perpendicular del que son muestra los fantásticos arcos dinámicos del crucero de la catedral de Wells (1338), las nerviaciones ondulantes del claustro de Gloucester (1351-1412), etc.; Alemania desarrolló un tipo de catedral gótica, llamada Hallenkirche, con tres naves de igual altura, rompiendo el esquema francés de la iglesia-corredor y sustituyéndolo por la iglesia-sala (San Lorenzo de Nuremberg, 1300-1477; catedral de Minden, Frauenkirche de Munich, etc.); en Cataluña, Valencia y Mallorca se creó el llamado gótico mediterráneo, que opone las masas plásticas al esquema lineal procedente del N., las superficies planas a la preponderancia de huecos, lo simple a lo fastuoso, la nave única o las tres naves amplias a las naves estrechas y altas (de forma semejante a las Hallenkirchen alemanas) y las terrazas horizontales a las agujas verticales. A esta variante responden Santa María del Mar (1328-83) y Pedralbes (1324-25), en Barcelona; la catedral de Girona (1321-68), con la bóveda gótica más ancha del mundo, y la de Palma de Mallorca (1230-1346).
En su último período (ss. XV-XVI), la arquitectura gótica produjo el estilo llamado flamígero, derivado del perpendicular inglés, que se caracteriza por la abundante decoración escultórica, las tracerías llameantes en los ventanales y las complicadas bóvedas estrelladas (Palacio de Justicia de Ruán, 1499-1508; lonjas de Ypres y de Brujas; palacios comunales de Brujas, 1376-1421; Bruselas, 1402-54, Lovaina, 1448-63, etc.). En la península Ibérica en este período se crean unas variantes originales: el estilo Isabel o isabelino, en España, y el estilo manuelino, en Portugal.
Escultura
La gran variedad de los capiteles de estilo románico fue sustituida en las catedrales góticas por una decoración escultórica de tipo floral un poco fría, que se pierde en las alturas de las bóvedas y columnas. En cambio, en las fachadas, la escultura gótica alcanzó un importante desarrollo, especialmente en las grandes portadas; en sus arquivoltas, mediante figuras de pequeño tamaño, se plasmaron temas iconográficos del Antiguo y del Nuevo Testamento, mientras que, a ambos lados de las puertas, se distribuían grandes estatuas exentas o adosadas a las columnas, que representaban escenas de la vida de Cristo, la Virgen, los apóstoles u otros santos. El hieratismo románico, aún presente en las bellas imágenes de la catedral de Chartres (1205-40), dio paso a un frescor naturalista, ejemplificado por la bondadosa suavidad del Buen Dios, de Amiens (1225-35), por los ángeles sonrientes y el grupo de la Visitación de Reims (1225-30), y por las exquisitas figuras de la iglesia y la sinagoga de Estrasburgo, o las de Bourges. En Alemania cabe subrayar el sorprendente clasicismo de las esculturas de Bamberg (h. 1245) y la elegancia de las figuras de los margraves de Naumburgo (h. 1250). En Italia se mezclan las influencias del gótico francés y las de la antigüedad romana y crean un nuevo y característico estilo, que se inicia en Pisa con la obra de Nicola Pisano, Arnolfo di Cambio y Giovanni Pisano; en Florencia siguen sus pasos Nino Pisano, Orcagna y Tino de e amaino. En España, la escultura gótica de tradición francesa se hace patente en las hermosas portadas de la Sarmental y la Coronería de la catedral de Burgos, y en la bella imagen de la Virgen Blanca de la catedral de León. La escultura del gótico flamígero, con sus formas nerviosas y su modelado cóncavo, tuvo su origen en la obra de los artistas flamencos que trabajaban para la corte de Borgoña: Jan de Marville y Claus de Werbe (tumba de Felipe el Atrevido, 1384-1411), Claus Sluter (Pozo de Moisés, en la cartuja de Champmol, 1395-1405; tumba de Philippe Pot, Louvre, 1493). En Cataluña, este goticismo flamenco aparece moderado por la influencia italiana en la obra de Pere Johan (retablo de la catedral de Tarragona, 1426-36), mientras en Castilla produce una serie extraordinaria de esculturas funerarias, entre las cuales destaca el famoso Doncel de Sigüenza. En Alemania, la escuela de tallistas en madera del s. XV desarrolla este goticismo dramático, mientras que Tilman Riemenschneider representa una reminiscencia de la serenidad del período anterior (Adán y Eva, 1492).
Pintura
En un primer período el desarrollo de la vidriería domina toda la pintura, hasta transferir sus formas a las miniaturas que decoran los códices con imágenes de vivos colores (Salterio de San Luis, 1253-70, Biblioteca Nacional de París). Este estilo, conocido como franco-gótico, influyó en las pinturas españolas sobre tabla del s. XIII y principios del XIV. Un segundo período corresponde a la influencia de los pintores florentinos (Giotto) y, sobre todo, sieneses (Pietro y Ambroggio Lorenzetti, Simone Martini, etc., todos del s. XIV); es el estilo italo-gótico, introducido en España por Ferrer Bassa (pinturas de Pedralbes, 1346) y desarrollado por Ramon Destorrents y Jaume y Pere Serra.
A fines del s. XIV y principios del XV aparece un nuevo estilo, el llamado gótico internacional, en el que confluyen influencias francesas, flamencas y germánicas y cuyas composiciones se caracterizan por la elegancia caligráfica de la línea, por sus colores brillantes y esmaltados y por una predilección acentuada por lo fantástico. A esta tendencia pertenecen las obras de Melchor de Broederlam, pintor de la corte de Borgoña, cuyo papel fue decisivo en la creación del estilo (tablas del Museo de Dijon, Francia); las maravillosas miniaturas del libro Las muy ricas horas del duque de Berry, de Jean y Paul de Limbourg (Museo Condé, Chantilly); en Alemania, las obras de la escuela de Colonia, de Konrad Witz y de Stefan Lochner; en Bohemia, las de Teodorico de Praga; en Italia, las de Pisanello, Sanseverino y Masolino da Panicale; en Cataluña, mon de Mur. La brillantísima escuela de pintura sobre tabla que se desarrolló en Flandes en el s. XV, tras la obra maestra de Jan Van Eyck (Políptico del Cordero Místico, catedral de San Bavón, Gante, 1432), y de la que forman parte Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, etc., ejerció una influencia considerable sobre la pintura del último período gótico. Este gótico flamenco, caracterizado por una cristalina agudeza óptica, por la presencia del paisaje y por la aparición de la profundidad del espacio mediante la perspectiva, impregnó en España el arte del valenciano Lluís Dalmau (Virgen de los Consellers, 1445, MNAC, de Barcelona) y, a continuación, la obra de Jaume Huguet, Bartolomé Bermejo, Fernando Gallego y Pedro de Berruguete. En Portugal inspiró el arte de N uno Gonçalves. En Francia, las obras de JeanFouquet y de Nicolas Froment (Resurrección de Lázaro, 1461, Uffizi), nacidas en el ambiente del gótico internacional, señalan los comienzos de la evolución hacia el nuevo estilo de Flandes.
Vidrieras
Mención especial merecen las extraordinarias vidrieras que decoran las amplias ventanas de las catedrales góticas. Compuestas por piezas de vidrio coloreadas al fuego y luego montadas como mosaicos con tiras de plomo, constituyen obras maestras del arte figurativo medieval. En ellas, la luz, filtrada a través del grueso espesor del vidrio, se refracta en todas las direcciones y difunde el color, con maravillosos efectos de vibración. Las vidrieras más famosas son las de las catedrales de Chartres, Poitiers, Bourges y Ruán. Una obra excepcional es la Sainte-Chapelle de París, en la que los muros fueron casi totalmente sustituidos por vidrieras. En España cabe destacar las vidrieras y rosetones de la catedral de León. En el s. xv desaparecieron las tiras de plomo que circundaban las figuras, y el carácter original de las vidrieras antiguas se perdió en una especie de pintura transparente sobre vidrio.
Allori, Alessandro (Florencia, 31 de mayo de 1535 - 22 de septiembre de 1607) Pintor italiano manierista perteneciente a la escuela florentina que nació y murió en Florencia.
Biografía
Nació del matrimonio de Cristofano di Lorenzo y Dianora Sofferoni. Entró siendo todavía un niño en el taller de su tío (según algunos autores), el pintor manierista Agnolo Bronzino (1503-72); a los catorce años fue de ayudante de su maestro que, según el testimonio de Vasari (1511 – 1574), siempre lo trató como un hijo más que como a un estudiante. Los registros de pago por la Historia de José en el Palacio Vecchio, un proyecto ejecutado por Bronzino, "Sandrino Tofano" se menciona por primera vez como pintor.
Ya en 1552 pintó una Crucifixión para Alejandro de Médicis (1510 – 1537), hoy en día desaparecida. Aprovechando que trabajó para los Médicis, estudió sus colecciones y, con la protección de su patrón, puede traer artistas, escritores y miembros del clero.
En 1554 parte hacia Roma con su hermano Bastiano, frecuentando el numeroso círculo de artista toscanos, probablemente conoce a Miguel Ángel y comienza a estudiar sus obras, así como las de Rafael. En esta época pintó su Autorretrato y el Retrato de Ortensia de Bardi, para los Uffizi y el Retrato del joven con una carta actualmente en Berlín. Permaneció en la ciudad eterna hasta 1560.
A la muerte de su padre, en 1555, Angelo Bronzino se convirtió en el padre adoptivo de Alessandro Allori que añadió a su apellido Bronzino.
Su primer trabajo documentado a su regreso a Florencia (1560) es un Juicio Final, pintado el mismo año de su regreso para la Capilla Montauti en la Basílica de la Santísima Anunciada, de acuerdo con sus impresiones y sus dibujos de la Capilla Sixtina.
Bronzino realiza su testamento el 18 de enero de 1561, dejando el dinero: “a la viuda de Cristofano Allori, Dianora. A su hijo adoptivo y alumno, el pintor Alessandro Allori, le deja todas sus pinturas, dibujos y colores en lo referente al arte de la pintura. Nombrando herederos universales a Alessandro y a su hermano Sebastián y deja una dote para la hermana de ellos, Lucrezia."(Furno, 1902).
El 18 de octubre de 1563 fue nombrado cónsul de la Academia del Diseño de Florencia, una posición que mantuvo hasta abril de 1564. Ese mismo año, participa en los preparativos de las decoraciones de los funerales de Miguel Ángel y en las de las bodas del futuro Francisco I de Toscana con Juana de Austria.
El 23 de noviembre de 1572 murió Bronzino en su casa y Alessandro Allori lee en el funeral de Diseño: "No muere quién vive como él vivió Bronzino...".
La información biográfica sobre Alessandro se vuelve más intensa a partir de la década de los setenta del siglo XVI cuando, con la muerte de Bronzino y Vasari en 1574, se convirtió en el pintor más popular de Florencia. Es el artista oficial del Gran Duque Francesco I de Medici, satisfaciendo sus refinadas necesidades y asumiendo diferentes tareas, como Vasari antes que él, llegando así a ser nombrado arquitecto de la Opera del Duomo en 1592.
Fue uno de los últimos notables exponentes del manierismo, pintando en un estilo que se había convertido en obsoleto en el momento de su muerte.
Entre sus colaboradores estuvo Giovanni Maria Butteri (1540 - 1606) y uno sus principales pupilos fue Giovanni Bizzelli (1556 – 1612). Cristoforo del Altissimo, Cesare Dandini (1596 – 1657), Cigoli (1559-1613), Aurelio Lomi (1556-1622), John Mosnier, Giovanni Battista Vanni (1599 – 1660), y Monanni también fueron sus alumnos. Allori fue uno de los artistas, trabajando a las órdenes de Vasari, que trabajaron en la decoración del Despacho de Francisco I.
Cristofano, su hijo (1577-1621), fue uno de los principales pintores de Florencia de su época, trabajando en un estilo que es más naturalista y barroco que el de su padre.
Algardi, Alessandro (Bolonia, 31 de julio de 1595 - Roma, 10 de junio de 1654) Escultor italiano del alto barroco, activo casi exclusivamente en Roma, donde durante las últimas décadas de su vida, fue el principal rival de Gian Lorenzo Bernini.
Primeros años
Algardi nació en Bolonia, donde a temprana edad entró como aprendiz en el taller de Ludovico Carracci, pintor de tendencia clasicista. Sin embargo, su aptitud para la escultura le hizo trabajar para Julio Cesar Conventi (1577—1640), un artista menor.
A los veinte años, en 1608, entró al servicio de Fernando I Gonzaga, duque de Mantua, que comenzó a encargarle obras; también fue empleado de los joyeros locales para que hiciera diseños figurativos. Tras un corto periodo en Venecia, se trasladó a Roma en 1625, con una presentación por parte del duque de Mantua al sobrino del Papa Gregorio XV|último papa, Ludovico Cardinal Ludovisi, quien le empleó durante un tiempo en la restauración de estatuas antiguas.ref Estas estatuas restauradas aún forman el núcleo de la Colección Bonacorsi-Ludovisi en el Palacio Altemps. La restauración de esculturas era un trabajo habitual incluso para los escultores más prominentes de la época, incluidos Bernini y Ercole Ferrata.
Tumba del Papa León XI
Pero la muerte del duque le dejó en una situación económica precaria. Gracias al mecenazgo de los Borghese y los Barberini, Gian Lorenzo Bernini y su taller obtuvieron la mayor parte de los encargos escultóricos de Roma. Durante casi una década, Algardi luchó porque le reconociera. En Roma le ayudaron amigos, entre ellos Pietro da Cortona y su paisano boloñés, Domenichino. Sus primeros encargos romanos incluyeron retratos con terracota y algunos bustos de mármol, mientras se mantenía a sí mismo con pequeñas obras como crucifijos.
El primer gran encargo de Algardi se produjo alrededor de 1634, cuando el cardenal Ubaldini (Médici) le encargó un monumento funerario para su tío-abuelo, el papa León XI, el tercero de los papas de la familia Médici, que había desempeñado el cargo durante menos de un mes en 1605. El monumento se empezó en 1640, y estaba acabado en su mayor parte para el año 1644. La composición es análoga a la diseñada por Bernini para la Tumba de Urbano VIII (1627-8), con una escultura central hierática del papa sentado con todos sus atributos y bendiciendo con la mano, mientras que, a sus pies, dos figuras femeninas alegóricas flanquean su sarcófago. Sin embargo, en la tumba de Bernini, el brazo alzado con vigor y la postura del papa están equilibrados por el activo drama de la parte inferior, donde las figuras de la Caridad y la Justicia están o bien distraídas por putti o absortas en contemplación, mientras que una Muerte esquelética escribe activamente el epitafio.
La tumba de Algardi, ejecutada en mármol blanco, es mucho menos dinámica. Las figuras alegóricas de la Magnanimidad y la Liberalidad tienen una dignidad impasible, etérea. Algunos han identificado la figura con yelmo de la Magnanimidad con la de Atenea e imágenes icónicas de la Sabiduría. La Liberalidad se parece a la famosa Santa Susana de François Duquesnoy, pero más elegante. La tumba es sombríamente monótona y carece de la agitación policromática que aparta del estado de ánimo elegíaco de la tumba de Urbano VIII.
En 1635-38, Pietro Boncompagni le encargó a Algardi una estatua colosal de Felipe Neri con ángeles arrodillándose, para Santa Maria in Vallicella, acabada en 1640. Inmediatamente después de esta obra, Algardi produjo La Degollación (o Decapitación) de San Pablo, considerada una de sus obras maestras, junto al bajorrelieve del papa León y Atila; se trata de un grupo escultórico que representa la decapitación de san Pablo con dos figuras: un santo arrodillado y resignado y el verdugo listo para dar el golpe de espada, para la iglesia de San Pablo de Bolonia (1641-1647). Estas obras crearon su reputación. Como Bernini, a menudo se adecúan a la estética barroca de representar actitudes dramáticas y expresiones emocionales, si bien la escultura de Algardi tiene una sobriedad contenida que contrasta con las obras de su rival.
Favor papal bajo Inocencio X
Con la ascensión al papado, en 1644, de Inocencio X, de la boloñesa familia Pamphili, tanto Barberini como su artista favorito, Bernini, cayeron en el descrédito. Algardi, por su parte, fue acogido por el papa y el sobrino del papa, Camillo Pamphilj. Los retratos de Algardi eran muy cotizados, y su severidad formal contrasta con las imágenes de Bernini, más vivaces. Un gran bronce hierático de Inocencio X obra de Algardi se encuentra actualmente en los Museos Capitolinos.
Algardi no era conocido por su arquitectura. En 1644 se le encarga la construcción en las laderas del Janículo (una de las colinas de Roma en la orilla derecha del Tíber) de la Villa Doria-Panfili, cuyo plano está inspirado de las villas de Palladio completada con una rica decoración con estucos y relieves exteriores. Ayudó a diseñar la fachada de esta Villa en las afueras de la puerta de San Pancracio, un proyecto en el que dependió de la ayuda profesional del arquitecto-ingeniero Girolamo Rainaldi, mientras que Algardi y su taller ejecutaron las fuentes incrustadas de esculturas y otras obras del jardín, donde aún se conservan muchas de sus esculturas independientes y bajorrelieves.
En 1650 conoció a Diego Velázquez, quien le proporcionó encargos desde España, en donde hizo las figuras para la Fuente de Neptuno en Aranjuez, así como dos chimeneas en el mismo Palacio de Aranjuez. El Convento de las Agustinas de Salamanca contiene la Tumba de los Condes de Monterrey, otra obra de Algardi.
El Papa San León deteniendo a Atila
La Degollación de San Pablo y sobre todo el enorme y dramático panel en alto relieve de mármol obra de Algardi representando al Papa San León deteniendo a Atila (1646–53) para la Basílica de San Pedro son sus principales obras maestras.Previamente se habían usado grandes relieves de mármol en las iglesias romanas, pero para la mayor parte de los mecenas, los retablos esculpidos en mármol eran demasiado costosos. En este relieve, las dos figuras principales, el papa severo y valeroso y el consternado y atemorizado Atila, surgen y sobresalen del centro hacia las tres dimensiones. Ellos dos son los únicos que ven descender los guerreros angelicales que acuden a la defensa del papa, mientras que el resto se quedan en los relieves del fondo, llevando a cabo sus obligaciones terrenas.
El tema era apto para un estado papal que buscaba influencia, puesto que representa la leyenda histórica referente al más grande de los papas llamados León, quien, con ayuda sobrenatural, derrotó a los hunos y les impidió saquear Roma. Desde un punto de vista barroco es un momen duda alguna, el mensaje de su patrón sería que se recordaría seriamente a todos los espectadores la capacidad del papa de invocar la retribución divina contra sus ememigos. Existe una réplica a escala reducida de este relieve, en plata, conservada en el Palacio Real de Madrid, y considerada obra autógrafa.
Algardi murió en Roma al año siguiente de haber completado este famoso relieve, que fue muy admirado por los contemporáneos. En sus últimos años Algardi controló un gran taller y amasó una gran fortuna. El estilo clasicista de Algardi fue seguido por sus discípulos (incluyendo a Ercole Ferrata y Domenico Guidi). Antonio Raggi inicialmente se formó con él. Los últimos dos completaron su diseño para un retablo titulado la Visión de san Nicolás (San Nicola de Tolentino, Roma) usando dos piezas de mármol separadas unidas en un mismo acontecimiento y lugar, y aun así separando con éxito las esferas divina y terrenal. Otros ayudantes de su taller, menos conocidos, fueron Francesco Barrata, Girolamo Lucenti, y Giuseppe Perroni.
Valoración crítica y legado
Algardi fue también conocido por sus retratos que muestran una atención obsesiva por los detalles de una fisionomía que resultaba psicológicamente reveladora en un estilo sobrio pero naturalista, siguiendo así la línea de profundización psicológica, más que la exaltación aparatosa. Prestó una atención minuciosa hacia las ropas y las telas, como puede verse en los bustos de Laudivio Zacchia, Camillo Pamphili, y de Muzio Frangipane y sus dos hijos Lello y Roberto.
En temperamento, su estilo estaba más próximo al barroco contenido y clasicista de Duquesnoy que a las emotivas obras de otros artistas de la época. Desde un punto de vista artístico, tuvo gran éxito en esculturas de retrato y grupos de niños, donde estaba obligado a seguir más fielmente la naturaleza. Sus modelos en terracota, algunos de ellos acabadas obras de arte, eran muy apreciados por los coleccionistas.
Éste es un ejemplo de mansión edificada en la campiña romana. Algardi, arquitecto y escultor del siglo XVII, se inspiró probablemente en la Villa Médicis y, si bien la decoración en estuco es clásica, adopta aquí un ritmo suelto y de extrema libertad. Los valores verticales se ponen de relieve y las esquinas sesgadas suavizan la transición de planos como si presintieran las ininterrumpidas sucesiones de curvas, las deliciosas licencias del Barroco "capriccioso, bizarro, stravagante".
