Rafael de Urbino

Es una de las personalidades más eminentes del siglo XVI, que debía aprovecharse de los esfuerzos de todas las escuelas y ser como el feliz resultado de la larga evolución de la pintura italiana: el famosísimo Rafael (1483-1520), hijo de un pintor de Urbino, Giovanni Sanzio o Santi, que en sus cuadros se manifiesta mediano artista, tanto por su técnica como por su estilo. Rafael, que ayudaba a su padre en las obras y encargos que ejecutaba, en la región de Urbino, recibió, además de las enseñanzas de éste, las de otro pintor, un tal Timoteo Viti, discípulo de otro pintor boloñés llamado il Francia, que a su vez había aprendido en la escuela de Leonardo y de los primitivos pintores venecianos.

Las Tres Gracias de Rafael (Museo Condé, Chantilly). Esta obra estuvo, al parecer, unida en un díptico a la tabla del Sue¬ño del Caballero, que se halla en Londres, como segunda escena de la historia. Castitas, Pulchritudo y Amor ofrecen lánguidamente las manzanas de las Hespérides, con sutil equilibrio de ritmos que destaca en el fondo ondulante de las colinas. La obra denota un maduro clasicismo estrictamente vinculado, sin embargo, a los hallazgos de la cultura florentina. 

He aquí, pues, cómo por medio de il Francia y de Viti llegó a Urbino algo de los estilos de la Italia septentrional, precisamente cuando Rafael estaba iniciándose en el arte. Se ignoran aún detalles de la formación de Rafael en Urbino. No está bien esclarecido cómo llegó a conocer personalmente al Francia, con quien se sabe que se relacionaba todavía cuando ya estaba en el apogeo de su gloria. Sea como fuere, Rafael en sus comienzos depende más de esta escuela de il Francia que de ninguna otra; las figuras de sus primeros cuadros tienen una redondez mórbida y, al mismo tiempo, la fuerza característica de las escuelas de la Italia septentrional.

⇦ Madona de la silla de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una muestra de la docena de cuadros con el tema de la Virgen y el Niño que el artista pintó en cuatro años. Gran parte de ellos fue realizada por encargo de importantes familias florentinas.

Precisamente, esta redondez mórbida y la característica esencial de Rafael: su peligrosa habilidad, que transforma en serena belleza todo lo que toca, lo convierte en un artista fácil, agradable al primer golpe de vista, que ha sido infravalorado en los últimos decenios.

Pero los críticos modernos han vuelto a interesarse por Rafael y por los elementos más personales de su genio: su seguro instinto de forma, su alegre cromatismo y la iluminación llena de dramatismo de sus obras. Los cuatrocientos años de elogios desmedidos que siguieron a su muerte, han hecho necesario que hoy haya que buscar tales virtudes y su profunda complejidad bajo su increíble facilidad de niño prodigio, fabulosamente dotado para la pintura.

⇨ Desposorios de la Virgen de Rafael (Pinacoteca Brera, Milán). óleo pintado en 1504 que refleja la influencia del Perugino en la fisonomía estereotipada de los personajes: a la izquierda de María las doncellas de Judá con sus gestos afectados y, a la derecha, los pretendientes ataviados a la moda cuatrocentista.

Puede verse, por ejemplo, con qué preciosas dotes comenzaba Rafael su carrera en tres obras que se conservan de su juventud: el Sueño del Caballero, en la Galería Nacional de Londres; el San Jorge, del Museo del Louvre, y las Tres Gracias, del Museo de Chantilly. En la primera, un Joven dormido en medio de un paisaje tiene, a cada lado, figuras simbólicas, quizá la representación del Placer y de la Virtud. En el San Jorge ya se encuentran los típicos árboles de los cuadros de la escuela umbra; el San Jorge reproduce otra vez el ideal caballeresco, que en la corte de Urbino se enlazaba con el deseo de renovación del espíritu clásico.

⇦ La Madona del Gran Duque de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una de las variaciones más sencillas del tema de la Virgen con el Niño realizadas por Rafael. Destaca por el notable equilibrio de todos los elementos compositivos y revela la influencia de Leonardo en la leve rotación de los cuerpos, así como en la paciente gradación del color. El torso de la Virgen gira casi imperceptiblemente en sentido contrario al del Niño.

Por fin, el cuadro de las Tres Gracias, pintado en 1501, a los dieciocho años, repite un tema antiguo: la escultura y la pintura griegas habían multiplicado las imágenes de este grupo de tres muchachas que forman corro, pero Rafael sabe infundir una gracia y una espiritualidad nuevas, hechas de serenidad clara, al viejo tema.

Este fortunato garzón, como le llamaba el Francia, que tan precozmente producía unas obras admirables y que había sabido asimilar de lejos las novedades artísticas que por fuerza llegarían debilitadas a Urbino, hubo de recibir muy pronto otro influjo decisivo en su formación al llevarle su padre al taller del Perugino. Cuenta Vasari que, viendo el padre de Rafael las singulares aptitudes de su hijo, lo confió al Perugino, el cual, admirado del modo de dibujar del muchacho, en seguida lo aceptó en el taller. Comenzaba el siglo XVI cuando Rafael entró en el taller del Perugino, y de este maestro aprendió ciertamente muchas cosas que no olvidaría en toda su vida. Su delicioso cuadro de los Desposorios de la Virgen, en la Pinacoteca Brera de Milán, muestra estereotipadas las fisonomías de los personajes peruginescos.

La Sagrada Familia de Rafael (Museo del Prado, Madrid). Llamada también La Perla porque Felipe IV la consideraba "la perla" de sus colecciones. La paternidad de esta pintura de Rafael ha sido negada reiteradamente por algunos eruditos. En primer término, el grupo radiante de la Virgen, Santa Isabel, el Niño y San Juan se integran plásticamente en el fondo. A su izquierda está San José, entre ruinas de edificios clásicos, y a su derecha se ve un paisaje de las afueras de Roma. 

⇦ Sagrada Familia del Cordero de Rafael (Museo del Prado, Madrid). La composición sigue, según Venturi, la manera de Leonardo. El colorido, levemente dorado y lleno de luz, sirve al cálido diálogo entre el Niño y la Virgen, contemplados con amor por San José, ya anciano, que se apoya pesadamente en su bastón. La orla del vestido de la Madona lleva, en torno al cuello, la fecha de 1507 y la firma del artista.

A un lado de María están las doncellas de Judá, que la acompañan, con los gestos afectados del Perugino; en el otro, los pretendientes que rompen sus varas y ponen las manos en las espaldas de José, vestidos aún con los típicos calzones de la moda cuatrocentista; sólo en el fondo un templete circular muestra ya el ideal de la nueva arquitectura, en una situación de perspectiva que debió de constituir, entonces, para los pintores umbros de Perugia, una obsesión.

Parece como si Bramante hubiese comunicado a Rafael aquella forma de un templo clásico con cúpula central. Esta pintura lleva la fecha de 1504, y ya notó en ella Vasari l'augmento della virtù di Raffaello, afinando y mejorando la maniera del Perugino."Hay allí un templo en perspectiva -dice Vasari-, dibujado con tanto amor, que es cosa admirable ver cómo él procuraba ejercitarse en resolver dificultades."

Bella Jardinera de Rafael (Musée du Louvre). Acaso una de las obras más populares del pintor. Se ha dicho de este maestro que era "el pintor más apreciado por los académicos, a causa de su ciencia compositiva y la perfecta armonización estética, y a la vez el más popular porque las gentes veían en sus Vírgenes la expresión de los sentimientos naturales". En la orla del manto de la Madona aparecen la fecha y la firma.

A principios de 1505 pasó el joven Rafael a Florencia y allí instaló un taller por su cuenta. Florencia había sido hasta entonces la capital del arte; también el Perugino tuvo que visitarla antes de hacerse famoso; no se concebía todavía por aquellos años un pintor que no fuese florentino, por nacimiento o adopción. Poco más o menos, Florencia debía de ser ya el museo vivo que sigue siendo hoy, lleno de la mayoría de las obras admirables que todavía guarda, porque en el siglo XVI y siguientes no aumentó gran cosa la riqueza artística de la ciudad.

En ella acabó Rafael de formar su estilo, o, mejor dicho, un estilo suyo. Al contacto de la gracia florentina, este discípulo del Francia y el Perugino despliega su espíritu, se siente animado de juvenil entusiasmo y pinta en cuatro años una serie de cuadros, principalmente de la Virgen con el Niño, que constituyen todavía hoy el más delicado joyel del tesoro de la humanidad. Son algo más de una docena de imágenes candorosas admirablemente pintadas, grupos ideales de la Madre y del Hijo, a menudo solos, abrazados, besándose o jugando ambos con igual inocencia. En otras ocasiones, los acompañan San José o Santa Ana. Es imposible describir una por una estas Madonas, que la fotografía y el cromo han popularizado tanto y que hasta en las peores reproducciones conservan siempre verdadero valor ideal.

⇨ Donna Velata de Rafael (Palacio Pitti, Florencia). Retrato de una dama sin identificar, pintado en 1516.

La mayor parte fueron pintadas para las principales familias de Florencia o para las comunidades de sus alrededores, como la llamada Madona del Gran Duque, de la Galería Pitti, o la Madona del Jilguero, en los Uffizi; las demás han emigrado repartiéndose por varios museos de Europa: así las Sagrada Familia de la Perla y del Cordero, ambas en el Prado, en Madrid; la Bella Jardinera, en el Louvre, en París; la Virgen de la Palma, en Londres, y la Virgen Colonna, en los Staatliche Museen de Berlín.

Luego, por recomendación de Bramante, en 1508 pasó Rafael desde Florencia a Roma, donde residió hasta su muerte. La empresa que le llamaba allí era colaborar en la decoración de las estancias que, para hacer de ellas su habitación, preparaba Julio II. Las Estancias Vaticanas son tres cámaras de forma aproximadamente cuadrada, con ventanas en dos de sus lados y puertas en las paredes medianeras, que no resultan muy simétricas.

El techo está cubierto con una bóveda por arista algo baja; la iluminación es mala. En un principio, estas cámaras fueron iniciadas por varios artistas; Julio II estaba en edad avanzada y deseaba ver concluida lo antes posible aquella decoración. En 1508 pintaban a la vez las tres estancias Luca Signorellii, Bramantino, Pinturicchio, Perugino, Lorenzo Lotto, hasta un pintor flamenco, Jan Ruysck, junto con el Sodoma y Rafael. Pero se cambió de plan y se rascaron muchas de las pinturas para que Rafael decorara las tres estancias.

La primera, llamada Cámara de la Signatura, tiene en sus dos plafones medianeros las dos grandes alegorías llamadas la Escuela de Atenas y la Disputa del Santísimo Sacramento, y en los lunetos de encima de las ventanas, la escena del Parnaso y el grupo de juristas de la Jurisprudencia. La idea era reunir en un mismo conjunto la filosofía natural y la teología revelada, la ciencia y las artes, todo bajo la suprema protección de la Iglesia. La Escuela de Atenas es un numeroso grupo de filósofos antiguos que, con noble seriedad, se reúnen debajo de una monumental construcción.

Escuela de Atenas de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural en el que el pintor realza la verdad racional y el saber humano, y que plasma una sólida estructura arquitectónica de fondo inspirada en Bramante. La acción está centrada en Platón señalando hacia el cielo y Aristóteles con la mano extendida, exponentes ambos de la filosofía griega. Hombres antiguos y modernos se mezclan simbólicamente.

Este mural gigantesco es un monumento pictórico que celebra la investigación racional de la verdad. En el centro están Platón y Aristóteles: el uno, más viejo, con el volumen del Timeo y señalando a lo alto, al cielo de las ideas, es la expresión misma del idealismo filosófico, y el otro, de arrogante figura, se cubre con un manto azul y tiene apoyado sobre la pierna el tomo de la Ética. A la izquierda hay otro grupo de filósofos con Sócrates (cuya cabeza ha sido copiada de una gema antigua que se guarda aún en Florencia) marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue Alcibíades (o quizás Alejandro) con casco y armado. Más abajo otro viejo, acaso Pitágoras, escribe números sobre un grueso volumen, mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una tabla.

A la derecha otro filósofo, Arquímedes o Euclides, explica algo, marcando con un compás una figura; al extremo de este grupo los propios pintores, Rafael y el Sodoma, se retrataron. Los demás personajes no se pueden identificar; se supone que sea Tolomeo un rey con corona que lleva una esfera en la mano (porque se le confundía en aquella época con alguno de los últimos faraones egipcios), y Diógenes una figura tendida sobre las gradas que parten por mitad la decoración. Si el centro didáctico del fresco son los gestos de Platón y Aristóteles, el centro artístico es el fondo.

Como ya observó Lionello Venturi, aquella arquitectura no es griega ni romana. Es la arquitectura de uno de los amigos de Rafael, Bramante. Resulta admirable la amplitud de este espacio en el que respiran los filósofos griegos. Esta grandeza espacial expresa la admiración de Rafael por los héroes de la cultura antigua. La composición está admirablemente dispuesta, y, sin embargo, en medio de aquel cuadro del trabajoso pensamiento humano no hay verdadera paz: las figuras se revuelven como inquiriendo y buscando en todos sentidos; sólo el viejo Platón afecta majestuosa calma.

Disputa del Santísimo Sacramento de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural que está frente al de la Escuela de Atenas, pintado por encargo del papa Julio II en 1509. Pareciera una respuesta al tema de la investigación racional de la verdad, es decir, que en esta composición se exalta la verdad revelada.

La respuesta se encuentra en el plafón de enfrente, donde aparece glorificada la Iglesia militante y triunfante: es la escena llamada la Disputa del Santísimo Sacramento. En lo alto, sobre el arco iris, que es la señal de la alianza, está el Padre rodeado de ángeles; más abajo, Jesús con su Madre y el Precursor; después, doce justos elegidos: Pedro, David, Lorenzo, Adán, Pablo, etc., los primeros ciudadanos del santo imperio celestial. De este grupo desciende el Espíritu Santo, y ya en la tierra, otro grupo al aire libre, de diversas figuras, contempla y glorifica la Hostia, colocada sencillamente en una custodia, sobre un pequeño altar con las iniciales de Julio II.

Tampoco se tiene una interpretación segura de todas estas figuras; parecen distinguirse, en los cuatro ángulos del altar, los cuatro doctores de la Iglesia de Occidente: Ambrosio, Agustín, Gregario I y Jerónimo. Al lado de este último está Gregario el Magno, y los más inmediatos son Tomás de Aquino, el franciscano Buenaventura, Dante, con la corona de laurel, acaso FraAngélico y, sobre todo, cosa sorprendente, Savonarola, quemado por hereje pocos años antes. Todos están como en éxtasis, llenos de mansedumbre, de fe en la humanidad de Cristo, glorificada bajo la sublime especie del pan, y en la unidad y relación de la Iglesia terrestre con la divina cohorte que aparece en los cielos.

El Parnaso de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural pintado sobre otro plafón de la cámara, cuyo objetivo es resaltar la protección dispensada por la Iglesia a la creación artística. En la composición aparecen las Musas y Apolo acompañados por 18 grandes poetas.

Los otros dos plafones de la cámara están destinados a poner de manifiesto la protección dispensada por la Iglesia a las más altas lucubraciones de la humanidad. A un lado está el Parnaso, un grupo delicioso de las Musas, con Apolo en el centro, en el bosque donde brota la fuente de la inspiración. Los grandes poetas han sido admitidos en este sublime coro; Safo en primer término, más allá Dante, Ariosto y Petrarca. Los dos frescos de enfrente, al lado de la ventana, están dedicados a la Jurisprudencia: Justiniano promulgando las Pandectas y Gregorio IX publicando las Decretales que representan, respectivamente, el Derecho Civil y el Derecho Canónico, como metáforas, quizá, de las leyes humana y divina.

De esta Cámara de la Signatura se pasa a la llamada de Heliodoro, porque uno de sus grandes plafones está destinado a ilustrar el relato bíblico del castigo de aquel sacrílego general del rey de Siria que pretendió robar los tesoros del templo de Jerusalén. En primer término, a la derecha, aparece el grupo de Heliodoro, derribado en tierra por tres soldados que le persiguen, mientras por el suelo ruedan los vasos y el oro, porque, como dice el propio libro de los Macabeos, "quien tiene su habitación en los cielos, protege el lugar santo y extermina a los que quieren hacerle mal". A la izquierda, un grupo de mujeres, que representan al pueblo cristiano, contemplan horrorizadas aquel castigo ejemplar, mientras el Papa, en su silla gestatoria, vuelve la vista hacia otro lado, seguro de la fuerza que representa y que acabará por humillar a cuantos pretendan violar su templo.

Otra parte de la cámara de Heliodoro fue también pintada durante el pontificado de Julio II: el luneto sobre la ventana, donde se representa el Milagro de Bolsena. El hecho era antiguo, pero se conservaba de él vivísimo recuerdo en Roma. En el siglo XIII un sacerdote, en el acto de celebrar la misa, en la iglesia de Santa Cristina de Bolsena, puso en duda la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía, y al romper la Hostia, ésta dejó caer algunas gotas de sangre.

Rafael representó el prodigio con dignidad extraordinaria: el marco de la ventana forma una especie de estrado, al que se sube por unas gradas; en lo alto se ve al sacerdote de Bolsena celebrando la misa, que el papa Julio II oye arrodillado; detrás están sus familiares y debajo un grupo de guardias pontificios con sus vestidos de colores abigarrados, rojos y verdes, bellísimos. La serie de las decoraciones de estas dos primeras cámaras fue proyectada por un sobrino de Pico della Mirándola; representaba el esfuerzo de conciliar la filosofía aristotélica racional y la filosofía platónica o intuitiva, que era el empeño de los humanistas del siglo XVI.

Encuentro de Atila con León Magno de Rafael (Cámara de Heliodoro, Palacio Vaticano). Al representar este hecho histórico ocurrido en el 452 cerca de Mincio (Roma), Rafael consigue una equilibrada composición plástica. El tranquilo cortejo pontificio avanza hacia las hordas de Atila, asistido milagrosamente desde el aire por San Pedro y San Pablo con sus espadas en alto. Si bien el acuerdo cromático es excelente, se discute cuál es la parte autógrafa de Rafael y cuál la debida a sus ayudantes.

Pero en la segunda cámara, en una de las dos paredes que faltaba por pintar, enfrente del tema de Heliodoro, se representó el episodio del Encuentro de Atila y el papa León Magno. El rey de los hunos retrocede a la vista de San Pedro y San Pablo, que aparecen para defender al Papa, quien es ya la figura corpulenta de León X, el nuevo Papa que sucedió a Julio II, cuyo rostro ya había sido pintado por Rafael como el último cardenal de la izquierda, que acompaña a León Magno. Así, en la misma composición aparecen dos veces los rasgos del nuevo pontífice. En la otra pared de la estancia se alude también a la protección divina dispensada al pontificado; representa la liberación milagrosa de San Pedro en Jerusalén, tal como la describen los Hechos de los Apóstoles, con una ventana central con reja, de la que irradia intensa luz.

Incendio del Borgo de Rafael (Estancia del Incendio del Borgo del Palacio Vaticano, Roma). Mural que representa el incendio ocurrido en el año 847, en el barrio situado frente a la basílica de San Pedro. Al impartir la bendición solemne, el papa León IV obró el milagro de sofocarlo. Es probable que esta obra haya sido pintada en gran parte por los discípulos de Rafael bajo su dirección.

La tercera estancia tal vez no fue pintada ya por el propio Rafael, quien quizá no hizo más que los dibujos, que desarrollaron sus discípulos. El fresco que ha dado nombre a esta estancia representa el Incendio del Borgo, un incendio reciente, que había quedado extinguido milagrosamente por la bendición papal. Los pontífices ya no son sólo los protegidos de las celestes potestades, sino que obran ellos, por sí mismos, el milagro. La composición no tiene aquel orden y proporción admirables de todas las partes, como en los frescos de las cámaras anteriores; son figuras sueltas sabiamente dibujadas: altas canéforas que llevan agua para apagar el fuego; matronas suplicantes con los brazos en alto, como si se tratara de nióbidas; un hombre cargando a otro, muy viejo, sobre la espalda, que parece la ilustración del texto de Virgilio al narrar la huida de Eneas de Troya, incendiada, con su padre a cuestas.

Estas composiciones de las estancias de Rafael han servido de modelo durante siglos para las pinturas decorativas de carácter histórico; señalan el principio del estilo académico, proporcionado, equilibrado, compuesto en masas iguales.

No obstante, Rafael, imitado por espíritus vulgares, ha sido la excusa de toda la pintura histórica vulgar y académica que se desarrolló más tarde. De aquí que, al sobrevenir la reacción contra el arte meditado, proporcionado e intelectual del siglo pasado, la revolución se hiciera en nombre del prerrafaelismo, esto es, oponiendo a la escuela académica los pintores anteriores a Rafael, sobre todo Botticelli y Fra Angélico. Pero Rafael es inocente de toda la plaga de malas pinturas que, a imitación de los frescos de las estancias, se realizaron, sobre todo en Francia.

Visión del Todopoderoso de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Para esta composición Rafael imaginó a Cristo como Júpiter, rodeado de los cuatro evangelistas, flotando en el aire en un grupo envuelto por la caracterfstica luz dorada. A sus pies, la tierra es reducida a un pequeño paisaje simbólico. Rafael resucitó para este cuadro la arcaica perspectiva radiante bizantina, de modo que el grupo parece empujado leve y sutilmente hacia atrás.

Otros temas antiguos que Rafael repite interpretándolos con personal eficacia son la mejor revelación de la grandeza de su genio. He aquí, por ejemplo, la viejísima Visión del Todopoderoso, tal como se apareció a Ezequiel acompañado del Tetramorfo -aún con los dos ángeles que le llevaban los rótulos de las plegarias y ahora le sostienen los brazos -. Es una "fórmula iconográfica" antigua que se pintó y esculpió estereotipada miles de veces en el arte bizantino y en el arte románico, pero que resurge totalmente rejuvenecida en la obra de Rafael por la creación de un espacio extraño, parecido a la" perspectiva radiante" bizantina, que no tiene nada que ver con las leyes de la perspectiva habitual. Vasari, que vio este cuadro que sólo mide 40 X 30 cm, anotó: "No menos raro y bello en su pequeñez que las otras cosas en su grandeza".

Hay otro aspecto de Rafael que por sí solo lo acreditaría de gran pintor: el Rafael de los retratos. Forman una galería de personas representativas de la Italia (y especialmente de la Roma) de su tiempo, insuperables de precisión plástica y de valoración psicológica. No son retratos de encargo: son verdaderas efusiones del artista, que se complace en inmortalizar los caracteres de sus amigos y protectores. En la postura de los personajes y en la importancia plástica y cromática que dio a los detalles de su indumentaria, sentó el pintor ciertos principios íntegramente aceptados por todos los grandes retratistas venecianos.

⇨ Mujer con unicornio de Rafael (Galería Borghese, Roma). Una desconocida, de intensa mirada, tratada con una precisión plástica formidable. El unicornio que descansa en su regazo es un símbolo de Castidad.

Agnolo Doni de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una de las obras más emparentadas con Leonardo. Los preciosos hallazgos cromáticos del "sfumato", la concepción de la figura con una fina penetración psicológica y la viva sensibilidad del fondo del paisaje, señalan esta pintura como la obra maestra del llamado período florentino de Rafael.

Uno de sus retratos más antiguos es la misteriosa Mujer con unicornio, en la Galería Borghese de Roma, quizá pintado en 1505, en la que fascina su evasividad, tan femenÍl1dlllellle secreta, que recuerda a la de la Gioconda, pese a que no tiene su enigmática sonrisa. Poco posterior debe ser el retrato de Agnolo Doni, en la Galería Pitti de Florencia, famoso por su maravillosa seguridad de dibujo y por la suntuosa concepción de los colores de la figura y del fondo.

⇦ El Cardenal de Rafael (Museo del Prado). Cuadro realizado hacia 1511, época en que el pintor se dedicó intensamente al retrato. El personaje, de mirada inquisidora e inquietante ambigüedad no ha sido aún identificado con ningún personaje.

El Cardenal, del Museo del Prado, debe ser de hacia 1511, aunque se había considerado obra de los últimos años del artista por su sencillez increíble. Sencillez mediante la que la expresión formal se transforma en una aristocrática espiritualidad, un tanto ambigua. De 1515 se supone que son dos célebres retratos en los que Rafael se lanzó a una profunda exploración del espíritu de dos seres humanos: Fedra Inghirami, de la Galería Pitti, cuya manifiesta pereza está tratada por el pintor a medio camino entre el dramatismo y la caricatura despiadada, y Baltasar Castiglione, del Louvre, el amigo de Rafael, autor de una famosa obra, El Cortesano, en la que se educó toda una generación de príncipes e intelectuales renacentistas. Aquí Rafael desvela el ideal del personaje, analizando su rostro: perfección estética y espiritual basada en la armonía entre sensibilidad y seguro voluntarismo.

⇐ Fedra lnghirami de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Mientras trabajaba en los frescos del Vaticano, Rafael también se dedicaba a los retratos. La imagen del bibliotecario del papa está a medio camino entre el dramatismo compasivo y la caricatura despiadada.

Baltasar Castiglione de Rafael (Musée du Louvre, París). Escritor y amigo desde los años de Urbino, representó, según testimonio del propio artista, "la cultura de Urbino, de Florencia y de Roma en su perfección suma". En su libro El Cortesano Castiglione definió un ideal de perfección estética y espiritual, que esta pintura parece ejemplificar.

Finalmente, pintado el año antes de su muerte, el retrato de la Fornarina, la amante de Rafael identificada como Margarita Luti, hija de un panadero de se interrogan sobre la causa de su turbación. Un endemoniado recobra en aquel preciso momento los sentidos; su madre, una robusta matrona romana, señala a todos los presentes el milagro.

Fornarina de Rafael (Galería Nacional, Roma). Margarita Luti, llamada la Fornarina, fue inmortalizada en este magnífico cuadro, realizado un año antes de la muerte del pintor. Ejemplo de belleza renacentista, la imagen transmite la sensualidad y fascinación que parecía existir entre modelo y pintor. En el brazalete que luce se puede leer el nombre del autor.

Murió Rafael el Viernes Santo de 1520 (aniversario del día mismo en que nació) cuando tenía sólo treinta y siete años, y fue enterrado en el Panteón, el viejo edificio romano habilitado para iglesia. Hace ya bastantes años fue abierto su sepulcro, y se restauró la lápida; allí estaban sus huesos delicados como los de un niño.

Multitud de discípulos continuaron pintando con su estilo, sin genio ni apenas buen gusto. Es curioso que, aun trabajando a su lado y desarrollando sus mismos proyectos, el color varíe de un modo tan enorme entre las partes ejecutadas por Rafael y las que pintaban sus discípulos; que lo que era noble y brillante al ser pintado por mano de Rafael se convierta en algo muy distinto cuando lo ejecutaban Julio Peppi, llamado Julio Romano, o el desdichado Penni, y hasta Juan de Udine y Pierin del Vaga.

En una sola cosa estos dos últimos fueron dignos continuadores de Rafael: en el arte de los estucos y fantasías decorativas llamadas grutescos, como las que su maestro proyectó para las galerías del patio de San Dámaso. Juan de Udine decoró otro piso del mismo patio con verdadera originalidad y gracia. Pierin del Vaga recubrió de motivos rafaelescos una escalera del Palacio Doria, en Génova que es un encanto de color. 

Pero al querer hacer cosas más grandes, como Julío Romano en el Palacio del Té, en Mantua, se alejan del clasicismo de Rafael y realizan composiciones que corresponden ya al gusto del manierismo, que no son merecedoras -sin embargo- del desprecio que por ellas sentían los familiares de Miguel Ángel, quienes ya juzgaban cosa vituperosa la última estancia (la del incendio del Borgo), que los discípulos de Rafael ejecutaron por completo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Retrato de mujer (La Muda)

Retrato de mujer (La Muda) de Rafael (Palacio

Ducal, Urbino). óleo pintado en 1507. 

En el breve tiempo que Rafael Sanzio estuvo en Florencia realizó una magnífica serie de retratos entre los que destaca el de esta mujer, conocida con el nombre de La Muda (Ritratto di donna), fechada en 1507, antes de su ida a Roma para trabajar en la decoración del Vaticano.

En la ciudad del Arno Rafael comenzó a imitar a Miguel Ángel, a Fra Bartolomeo della Porta, y sobre todo, como es evidente en esta obra y en sus demás géneros pictóricos, a Leonardo da Vinci.

El esquema está sensiblemente inspirado en el retrato de La Gioconda, pero aquí se ha perdido el misterio de la luz y la enigmática expresión de la sonrisa. A pesar del influjo leonardesco, los retratos florentinos de Rafael representan por sí solos obras maestras de una elevada exquisitez.

El pintor de Urbino presenta sobre un fondo oscuro, sin ninguna visión paisajística, la imagen de una mujer ataviada con ricas vestimentas que denota por supuesto su origen burgués. La minuciosidad del detalle, relegado especialmente en el cuidado de las perlas de las manos y en el traje, da un aspecto más enriquecedor al conjunto.

Si comparamos este cuadro con el de la Maddalena Doni, realizado en 1506, se aprecia como Rafael ya no realiza una interpretación textual de la modelo de Monna Lisa, aunque la posición de sus manos, serenamente plegadas, pueden denotar una cierta reminiscencia.

Aquí, la figura femenina, de medio cuerpo y mostrada casi de frente, contrasta con la oscuridad del fondo. El cuerpo y el rostro de la joven concentran toda la luz visible en la pintura. El volumen, la trama pictórica y el color asumen una nueva importancia en la obra.

Maddalena Doni de Rafael (Galleria deqli

Uffizi, Florencia) Retrato pintado en 1506.

La mirada intensa proporciona una imagen de misterio y, al mismo tiempo, un carácter sereno y más bien infeliz del personaje. Esta mirada penetrante evidencia la madurez de Rafael para captar la interioridad y expresividad de la retratada. A partir de esta obra, Rafael se dirige a una penetración psicológica cada vez mayor y hacia una visión más objetiva de la realidad.

En esta magnífica obra se ha querido ver ciertos paralelismos con Rogier van der Weyden. En sus retratos, el pintor flamenco penetra en el alma del retratado hasta lo más profundo, al mismo tiempo que otorga a sus personajes una minuciosidad y detallismo extraordinarios. Su influjo también se observa en el refinamiento de la ejecución.

El aire exquisito de la joven ha inducido a algunos autores a formular la hipótesis según la cual se trata de una de dama de la corte de Urbino, concretamente de Giovanna Feltria Delia Rovere, la gran protectora de Rafael, viuda de Giovanni Delia Rovere, fallecido en 1501. Otros, en cambio, han intentado reconocer en la figura a una Strozzi o a Isabel Gonzaga. Indistintamente de la identidad del personaje, en su conjunto, este retrato ha sido aclamado por la crítica moderna como uno de los más expresivos y supremos logros de la maestría rafaelesca.

El Retrato de mujer, muy próximo ya a las obras de 1508, se conserva en la Galería de las Marcas, de Urbino, y mide 64 x 48 cm.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Signorelli y Miguel Ángel

El hombre que en Roma tenía que dar las lecciones de lo grande, aun en la pintura, fue también Miguel Ángel (1475-1564), que no era pintor ni quería serlo. Sólo una vez, cuando se escapó de Roma por haber reñido con el Papa, en los dos meses que residió en Florencia comenzó con Leonardo unas pinturas para el Palacio de la Señoría, que quedaron sin terminar. Después no prestó más atención a la pintura hasta que se le encargó la decoración de la Capilla Sixtina. Mas un pintor parece haber influido sobre su espíritu, y éste es el atormentado Luca Signorelli. Como ocurre a menudo en la Historia, el único documento que se tiene de sus amistosas relaciones es el detalle enojoso de una reclamación judicial de Miguel Ángel contra Signorrelli, por haberle pedido éste dinero prestado. Aunque así sea, Signorelli es el precursor de Miguel Ángel en la pintura, y su nombre debe ser mencionado antes de tratar de la decoración de la Capilla Sixtina. 

Aparición del Anticristo de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio, catedral de Orvieto). Fresco pintado entre 1441 y 1502 en la pared izquierda de la capilla. En primer plano, a la izquierda, se puede ver un autorretrato suyo junto a Fra Angélico, su antecesor en las obras de la capilla.

Deposición de la cruz de Luca Signorelli (Museo Diocesano, Cortona). Detalle del óleo pintado en 1502.

Luca Signorelli (entre 1440 y 1445-1523) era de Cortona, en la frontera toscana, y, por lo tanto, sus principios como artista corresponden a Florencia. De allí marchó a Monte Oliveto, anticipándose al Sodoma, aunque su obra capital está en Orvieto, en la capilla de la catedral que Fra Angélico dejó sin terminar. En aquellas paredes de la capilla de San Brizio, entre 1499 y 1502, desplegó Signorelli todo su genio para expresar el drama individual de los personajes, ungenio de furor y estremecimiento, carne que bulle y se agita, escorzos singularmente enérgicos, personajes que se entremezclan y retuercen con extraño frenesí. Las bóvedas contienen las figuras de los ángeles, los apóstoles, los mártires y los doctores de la Iglesia, mientras que en las paredes están pintadas las Historías apocalípticas del Anticristo, el Juicio Universal, la Resurrección de la carne, el Infierno y el Paraíso. 

Juicio Universal de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio, catedral de Orvieto). Es posible observar hasta qué punto su realismo, su furor, la seguridad de sus brutales escorzos se funden en el tema apocalíptico, para dar una obra plástica de apasionado dinamismo, de maestría extraordinaria. Desde luego, Signorelli expresó perfectamente en su obra la mayor preocupación del arte de su época: captar el movimiento. El gusto por los grupos, aprendido sin duda de su maestro Piero Della Francesca, se manifiesta por una nerviosa agitación: las figuras se entremezclan, se retuercen, gritan y gesticulan como en un paroxismo. 

⇨ Aparición del Anticristo de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto). Detalle de Cristo y el demonio que aparece en primer plano de la zona central, en el que el pintor transmite con intensidad el dramatismo de la escena. 

Los temas apocalípticos son muy propios para excitar su inspiración singular: las señales del fin del mundo, la predicación del Anticristo (el falso profeta en el que -al parecer- Signorelli quiso aludir a Savonarola, enemigo de sus protectores los Médicis, y que precisamente entonces acababa de ser quemado vivo en Florencia), la fulminación final, la resurrección de la carne y la tortura de los condenados. Por lo general, el aire de este pintor es una atmósfera gris luminosa donde los cuerpos se destacan como recortados, pero dibujados magistralmente. 

Sagrada Familia de Luca Signorelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). óleo sobre tabla redonda donde el autor pinta a la Virgen leyendo, al parecer, las Sagradas Escrituras.

Los grupos tienen mucha vida: Signorelli puede hacer mover una multitud inmensa con fuerza algo neurótica y con un estremecimiento espiritual que no se había representado nunca. 

En los pequeños cuadros de caballete, Signorelli concibe y ejecuta sus asuntos también a lo grande, sin excesivos detalles. Se comprende que un pintor de espíritu tan singular inspirara interés a Miguel Ángel, quien le recordaría seguramente en la Capilla Sixtina, cuando pintaba asuntos hasta cierto punto análogos. La prueba más evidente de cercanía son dos tondos, uno con la Virgen y el Niño con San Juan, de Signorelli, y otro, la Sagrada Familia, de Miguel Ángel. San Juan descalzándose, cerca de la Virgen y de Jesús niño, es sustituido en la pintura de Miguel Ángel por grupos de efebos, que se encuentran también en otro cuadro de Signorelli, en Florencia, con la Virgen y el Niño. 

Leda y el cisne de Miguel Ángel (National Gallery, Londres). Copia del original, actualmente perdido, que el autor pintó para Alfonso de Este, duque de Ferrara en 1529. Esta reproducción, atribuida a Rosso Fiorentino, parece ser la más fiel de las diversas que se han hecho.

Es evidente que en la Sagrada Familia del Tondo Doni, de Miguel Ángel, hay una efusión familiar y un cariño, ya humano, que no se hallan en las obras de Signorelli, pero no deja de ser curioso que en este cuadro, uno de los pocos de caballete que se conocen de Miguel Ángel, aparezca tan fuertemente el recuerdo de Signorelli. El Tondo Doni se llama así porque fue pintado en 1504 con motivo de las bodas de Agnolo Doni (a cuyo magnífico retrato por Rafael ya se ha hecho referencia) y Maddalena Strozzi. Ambos pertenecían a dos de las familias más poderosas de la oligarquía de Florencia. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Frescos calificados de cumbre universal del arte. La naturalidad que emana de los personajes desnudos de esta galería de colosos es algo absolutamente inédito en su época; naturalidad que no excluye nada la dramática tensión ni la fuerza espiritual desbordante.

La preocupación por el dibujo de los volúmenes que manifiesta esta obra es tan grande, que se la ha calificado de escultura pintada. 

Esta característica, que lo relaciona también con Signorelli, confiere a los personajes un formidable aire monumental que los transforma en una familia de gigantes. Lo mismo puede observarse en otro cuadro de caballete, más tardío, pintado en 1529, la Leda y el cisne, del cual existen varias copias (Londres, Dresde, Berlín y Venecia), en el que esta amante de Júpiter aparece como una giganta acostada, cuyo cuerpo atlé­ tico agita una fuerza secreta bajo las caricias del cisne. 

Al propio tiempo que Rafael pintaba las estancias de Julio II, Miguel Ángel, como un titán, trabajaba encerrado en otra parte del Vaticano, en la Capilla Sixtina, para decorarla también con nuevos frescos. Corría el año de 1508 cuando "Bramante, amigo y pariente de Rafael Urbino, viendo que el Papa favorecía a Miguel Ángel, le persuadió para que Su Santidad, en memoria de Sixto IV, tío suyo, le hiciese pintar la bóveda de la capilla que aquél había hecho en palacio . 

Capilla Sixtina, de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de las nueve escenas centrales están divididas en grupos de tres. La vida de Noé; Adán y Eva, y la Creación. Se considera que la Biblia constituye la fuente principal, e incluso única, de inspiración de Miguel Angel y que los textos fueron tomados como una metá­fora del destino de la humanidad.

Pero Miguel Ángel, pareciéndole obra grande y difícil, y considerando su poca práctica en los colores, buscó con todas las excusas imaginables descargarse de aquel peso, proponiendo para esto a Rafael". "Parece que cuanto más se excusaba Miguel Ángel, tanto más crecía el deseo del Papa, impetuoso en sus empresas -dice textualmente Vasari-; por lo que, estimulada especialmente por Bramante, el papa Julio II, que era súbito, estuvo a punto de irritarse contra Miguel Ángel." Por fin, el gran escultor, resignándose a la fatalidad, acometió la heroica empresa. 

La Capilla Sixtina es una gran sala rectangular de 40 metros de largo por 13 de ancho. Había sido construida en el siglo anterior, y los papas predecesores de Julio II se habían interesado en su decoración por grandes maestros contemporáneos. El cancel y la tribuna para los cantores tienen todavía hoy las más bellas barandas y antepechos cuatrocentistas que conocemos. Las paredes estaban y están decoradas aún con frescos de pintores del Quattrocento hasta la base de la bóveda. Pero, ¿qué hacer allá arriba, en el enorme cañón seguido de trece metros de diámetro, con irregulares interpenetraciones de lunetos, y a veinticinco metros de altura? 

Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de la Creación de Eva, una de los episodios de la Biblia, que tanto inspiraron al autor para decorar la bóveda de este templo

Miguel Ángel dividió artificiosamente la vasta superficie por medio de arcos figurados y cornisas en perspectiva, a mitad de la bóveda. Así formó un cuadriculado arquitectónico que separa las composiciones. Las de los espacios centrales representan escenas de los primeros días del linaje humano; nada más apropiado para decorar aquella gran bóveda que la historia de los patriarcas. Primero se halla la Creación: Dios separando la luz de las tinieblas; Dios animando con su gesto la figura reclinada de Adán; Dios creando a Eva del cuerpo de Adán dormido.

Sigue la escena doble del Pecado y de la expulsión del Paraíso, el Diluvio y el milagro de la serpiente de Moisés. Estos plafones están divididos por los arcos, pero animando aquella arquitectura figurada aparecen unos jóvenes desnudos que se apoyan en pedestales, efebos pensativos, la eterna humanidad que contempla su marcha desde el inicio de los tiempos. Más abajo se ven, entre los lunetos de los arcos, alternándose, los profetas y las sibilas, criaturas gigantescas, como representación suprema de la raza humana, destinadas a esperar el gran hecho que ha de redimirlas del pecado. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Detalle de El Diluvio. En el fondo aparece el arca con los elegidos.

Cada una de estas figuras es un personaje importante, de talla g igantesca, como sólo podía imaginarlos Miguel Angel. Están sentados a cada lado de la bóveda: Isaías, todavía joven, profetiza, señalando con la mano su cabeza, llena de visiones; cerca de él, la Sibila de Cumas, una vieja cargada de años, lee en un gran libro que sostiene sobre sus rodillas; Jeremías, con la cabeza inclinada, apoyada en una mano, parece sumido en profunda amargura; Daniel estudia y compara libros para predecir la venida del Mesías. Joven como él, la Sibila Délfica es una hija de estos gigantes, una muchacha reflexiva que mira también el libro del porvenir. 

Todavía en los espacios que quedan a cada lado de las ventanas pintó Miguel Ángel otras escenas bíblicas, un mundo de personajes trágicos, profetas menores y héroes judíos, movidos por el dedo de Dios. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Detalla de la llamada Sibila Délfica que es quizá la más famosa y admirada por los visitantes entre los siete profetas de la tradición hebraica y cinco sibilas de la tradición griega, que ornan la bóveda de la Capilla Sixtina. Se ha identificado esta joven, de rostro inolvidable, con Casandra y por tanto con una alusión a la cultura clásica. Si se ha repetido que Miguel Ángel fue sobre todo escultor; bastaría esta sibila, prodigio de color y de sensibilidad exquisita en el matiz de su luz y su sombra, como prueba de que también fue un gran pintor.  

Cuatro años pasó allí encerrado Miguel Ángel, enfrentándose contra muchísimas fatigas, pues tuvo que realizar las obras varias veces por su inexperiencia en el arte de la pintura al fresco. No conocía las particularidades de la cal de Roma, y cuando tenía pintada parte de la bóveda, los frescos se le cubrieron de una capa blanca de sales.

⇦ Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de El profeta Ezequiel. 

⇨ Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle del Cristo Juez, con la Virgen a su diestra, que centra esta gigantesca escena de cuatrocientas figuras colosales que parecen girar como un inmenso torbellino en una atmósfera irreal. La desnudez de Cristo Juez provocó hacia Miguel Angel la acusación de paganismo y la incomprensión de sucesivas generaciones. 

Tuvo que montar, pues, de nuevo los andamios y despedir a los aprendices que había tomado como auxiliares. Sólo algunos íntimos eran admitidos a contemplar la obra en vías de ejecución. El Papa, che era di natura frettoloso e impaciente, a menudo acudía allí también para ver por sus propios ojos los progresos del trabajo; para ello dejó en segundo lugar su propia idea de un sepulcro, que ya había comenzado Miguel Ángel y del que se tratará en más adelante. Las amarguras que pasó el artista pintando la Capilla Sixtina se advierten en el acento de . sinceridad y profunda melancolía que impera en el conjunto de las bóvedas. 

No sólo tuvo que luchar con dificultades del arte, sino también con apuros económicos, pues estando por entonces el Papa en guerra con los franceses, en ocasiones le faltaban los recursos materiales. Dos veces tuvo Miguel Ángel que suspender la obra, y en una de ellas se marchó a Bolonia exasperado. Vasari dice que, por haber tenido que pintar medio tendido aquella bóveda, que en el centro es casi plana, en su vejez le dolían los ojos a menudo. 

Por fin, dice a Juan de Pistoia, su amigo, a quien dirige un soneto donde cuenta los trabajos que pasó en esa inmensa labor: "Defiende ahora tú mi pintura y el honor de mi nombre, no siendo el sitio a propósito y no siendo yo pintor". La bóveda de la Capilla Sixtina no tuvo necesidad de apologista; desde el primer día, Roma entera, y desde entonces toda la humanidad, se han mostrado unánimes en reconocerla como uno de los más grandes triunfos del esfuerzo humano. Fue inaugurada el día de Todos los Santos de 1512. Julio II quiso celebrar aquel día la misa de pontifical en la capilla. Son interesantes las últimas anécdotas que cuenta Vasari de los coloquios del Papa terrible y Miguel Ángel después de la inauguración. Quería el Papa que la bóveda se enriqueciera aún de colores vivos y toques de oro, a lo que respondió Miguel Ángel que los patriarcas y profetas allí pintados "no fueron nunca ricos, sino hombres santos porque despreciaron las riquezas". 

Veinticinco años más tarde, Miguel Ángel volvía a entrar en la Capilla Sixtina para pintar por orden de otro Papa, de la familia Farnesio, la gran pared del fondo, donde el Perugino había representado las escenas de la vida de Moisés. Aquellas composiciones, demasiado pequeñas, contrastaban como miniaturas con el enjambre gigantesco de la bóveda. Si en lo alto Miguel Ángel figuró los orígenes de la humanidad, en la pared del fondo creyó que debía representar el último acto de la humana tragedia: el Juicio Final. Es interesante que en la decoración de la Capilla Sixtina no haya la menor alusión al Calvario. 

Parece como si Miguel Ángel no quisiera acordarse de la Redención, que también podía beneficiar a los malos de su tiempo. Trabajó en el Juicio Final seis años, y fue inaugurado el día de Navidad de 1541. La composición es verdaderamente magnifica de pensamiento; en lo alto, en el centro, el Salvador, a modo de Júpiter antiguo, lleno de fuerza levanta la mano para juzgar a los réprobos, que se ven caer enlargos racimos dantescos; son figuras colosales que imploran gracia, aterradas por aquel solo gesto de la divina majestad. Abajo, en su barca, repleta de almas condenadas, Caronte se apresta a atravesar la laguna Estigia. Al lado de Cristo está la Virgen en actitud suplicante; a ella acuden con la mirada los humanos pecadores, ella es la única que puede servirles de intercesora con el Señor de la tierra y de los cielos. En lo más alto, grupos de ángeles llevan los atributos de la Pasión, motivo del enojo que muestra el Salvador, porque, ni aun con su propio sacrificio, ha podido redimir a la humanidad. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Sector del Juicio Final donde aparece un grupo de santos, como San Bartolomé, San Andrés, Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián.

Durante cuatro siglos se ha admirado el Juicio Final, pero con reservas. El Aretino lo discutió desde Venecia en cartas casi injuriosas para Miguel Ángel. "Yo -decía- escribo, es cierto, las cosas más impúdicas y lascivas, pero con palabras veladas y decentes, mientras que vos tratáis un asunto religioso tan elevado sin ninguna vestidura, ángeles y santos como desnudos mortales ... "Es muy probable que otras reclamaciones de este estilo obligaran al pintor a encubrir con mantos o gasas algunos de los cuerpos más venerables de la gran composición, como el de Jesús, y acaso también el de María que por su gesto parece dibujado para representarlo sin vestiduras. 

En el Juicio Final, la actitud y el gesto de Cristo imprimen al conjunto un marcado sentido rotatorio. Todos los grupos de los diferentes personajes se ven arrastrados por ese movimiento de rotación, y el dinamismo que se desprende del conjunto resulta incluso abrumador. La composición de esta nueva gigantomaquia no es tan simpática como la de la bóveda, llena de sentimientos más amables. En el Juicio Final se repite una sola forma: la del cuerpo humano agigantado, estirado. Parece como si Miguel Ángel, ya anciano, volviera a sentirse escultor, aun pintando: le interesa el hombre como organismo, máquina perfecta de músculos, huesos y tendones. 

Sin embargo, se impone una rectificación. Los tiempos actuales propenden a estimar más el Juicio Final, a pesar de lo que tiene de estridencias y disonancias, que la bóveda de la Capilla Sixtina, subdividida por arcos y compuesta como un pabellón donde se han extendido tapices de valor individual enorme, pero sin decorar la bóveda en su forma natural, mientras que el fresco del Juicio Final abarca la pared desde el suelo al techo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.