Signorelli y Miguel Ángel

El hombre que en Roma tenía que dar las lecciones de lo grande, aun en la pintura, fue también Miguel Ángel (1475-1564), que no era pintor ni quería serlo. Sólo una vez, cuando se escapó de Roma por haber reñido con el Papa, en los dos meses que residió en Florencia comenzó con Leonardo unas pinturas para el Palacio de la Señoría, que quedaron sin terminar. Después no prestó más atención a la pintura hasta que se le encargó la decoración de la Capilla Sixtina. Mas un pintor parece haber influido sobre su espíritu, y éste es el atormentado Luca Signorelli. Como ocurre a menudo en la Historia, el único documento que se tiene de sus amistosas relaciones es el detalle enojoso de una reclamación judicial de Miguel Ángel contra Signorrelli, por haberle pedido éste dinero prestado. Aunque así sea, Signorelli es el precursor de Miguel Ángel en la pintura, y su nombre debe ser mencionado antes de tratar de la decoración de la Capilla Sixtina. 

Aparición del Anticristo de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio, catedral de Orvieto). Fresco pintado entre 1441 y 1502 en la pared izquierda de la capilla. En primer plano, a la izquierda, se puede ver un autorretrato suyo junto a Fra Angélico, su antecesor en las obras de la capilla.

Deposición de la cruz de Luca Signorelli (Museo Diocesano, Cortona). Detalle del óleo pintado en 1502.

Luca Signorelli (entre 1440 y 1445-1523) era de Cortona, en la frontera toscana, y, por lo tanto, sus principios como artista corresponden a Florencia. De allí marchó a Monte Oliveto, anticipándose al Sodoma, aunque su obra capital está en Orvieto, en la capilla de la catedral que Fra Angélico dejó sin terminar. En aquellas paredes de la capilla de San Brizio, entre 1499 y 1502, desplegó Signorelli todo su genio para expresar el drama individual de los personajes, ungenio de furor y estremecimiento, carne que bulle y se agita, escorzos singularmente enérgicos, personajes que se entremezclan y retuercen con extraño frenesí. Las bóvedas contienen las figuras de los ángeles, los apóstoles, los mártires y los doctores de la Iglesia, mientras que en las paredes están pintadas las Historías apocalípticas del Anticristo, el Juicio Universal, la Resurrección de la carne, el Infierno y el Paraíso. 

Juicio Universal de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio, catedral de Orvieto). Es posible observar hasta qué punto su realismo, su furor, la seguridad de sus brutales escorzos se funden en el tema apocalíptico, para dar una obra plástica de apasionado dinamismo, de maestría extraordinaria. Desde luego, Signorelli expresó perfectamente en su obra la mayor preocupación del arte de su época: captar el movimiento. El gusto por los grupos, aprendido sin duda de su maestro Piero Della Francesca, se manifiesta por una nerviosa agitación: las figuras se entremezclan, se retuercen, gritan y gesticulan como en un paroxismo. 

⇨ Aparición del Anticristo de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto). Detalle de Cristo y el demonio que aparece en primer plano de la zona central, en el que el pintor transmite con intensidad el dramatismo de la escena. 

Los temas apocalípticos son muy propios para excitar su inspiración singular: las señales del fin del mundo, la predicación del Anticristo (el falso profeta en el que -al parecer- Signorelli quiso aludir a Savonarola, enemigo de sus protectores los Médicis, y que precisamente entonces acababa de ser quemado vivo en Florencia), la fulminación final, la resurrección de la carne y la tortura de los condenados. Por lo general, el aire de este pintor es una atmósfera gris luminosa donde los cuerpos se destacan como recortados, pero dibujados magistralmente. 

Sagrada Familia de Luca Signorelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). óleo sobre tabla redonda donde el autor pinta a la Virgen leyendo, al parecer, las Sagradas Escrituras.

Los grupos tienen mucha vida: Signorelli puede hacer mover una multitud inmensa con fuerza algo neurótica y con un estremecimiento espiritual que no se había representado nunca. 

En los pequeños cuadros de caballete, Signorelli concibe y ejecuta sus asuntos también a lo grande, sin excesivos detalles. Se comprende que un pintor de espíritu tan singular inspirara interés a Miguel Ángel, quien le recordaría seguramente en la Capilla Sixtina, cuando pintaba asuntos hasta cierto punto análogos. La prueba más evidente de cercanía son dos tondos, uno con la Virgen y el Niño con San Juan, de Signorelli, y otro, la Sagrada Familia, de Miguel Ángel. San Juan descalzándose, cerca de la Virgen y de Jesús niño, es sustituido en la pintura de Miguel Ángel por grupos de efebos, que se encuentran también en otro cuadro de Signorelli, en Florencia, con la Virgen y el Niño. 

Leda y el cisne de Miguel Ángel (National Gallery, Londres). Copia del original, actualmente perdido, que el autor pintó para Alfonso de Este, duque de Ferrara en 1529. Esta reproducción, atribuida a Rosso Fiorentino, parece ser la más fiel de las diversas que se han hecho.

Es evidente que en la Sagrada Familia del Tondo Doni, de Miguel Ángel, hay una efusión familiar y un cariño, ya humano, que no se hallan en las obras de Signorelli, pero no deja de ser curioso que en este cuadro, uno de los pocos de caballete que se conocen de Miguel Ángel, aparezca tan fuertemente el recuerdo de Signorelli. El Tondo Doni se llama así porque fue pintado en 1504 con motivo de las bodas de Agnolo Doni (a cuyo magnífico retrato por Rafael ya se ha hecho referencia) y Maddalena Strozzi. Ambos pertenecían a dos de las familias más poderosas de la oligarquía de Florencia. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Frescos calificados de cumbre universal del arte. La naturalidad que emana de los personajes desnudos de esta galería de colosos es algo absolutamente inédito en su época; naturalidad que no excluye nada la dramática tensión ni la fuerza espiritual desbordante.

La preocupación por el dibujo de los volúmenes que manifiesta esta obra es tan grande, que se la ha calificado de escultura pintada. 

Esta característica, que lo relaciona también con Signorelli, confiere a los personajes un formidable aire monumental que los transforma en una familia de gigantes. Lo mismo puede observarse en otro cuadro de caballete, más tardío, pintado en 1529, la Leda y el cisne, del cual existen varias copias (Londres, Dresde, Berlín y Venecia), en el que esta amante de Júpiter aparece como una giganta acostada, cuyo cuerpo atlé­ tico agita una fuerza secreta bajo las caricias del cisne. 

Al propio tiempo que Rafael pintaba las estancias de Julio II, Miguel Ángel, como un titán, trabajaba encerrado en otra parte del Vaticano, en la Capilla Sixtina, para decorarla también con nuevos frescos. Corría el año de 1508 cuando "Bramante, amigo y pariente de Rafael Urbino, viendo que el Papa favorecía a Miguel Ángel, le persuadió para que Su Santidad, en memoria de Sixto IV, tío suyo, le hiciese pintar la bóveda de la capilla que aquél había hecho en palacio . 

Capilla Sixtina, de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de las nueve escenas centrales están divididas en grupos de tres. La vida de Noé; Adán y Eva, y la Creación. Se considera que la Biblia constituye la fuente principal, e incluso única, de inspiración de Miguel Angel y que los textos fueron tomados como una metá­fora del destino de la humanidad.

Pero Miguel Ángel, pareciéndole obra grande y difícil, y considerando su poca práctica en los colores, buscó con todas las excusas imaginables descargarse de aquel peso, proponiendo para esto a Rafael". "Parece que cuanto más se excusaba Miguel Ángel, tanto más crecía el deseo del Papa, impetuoso en sus empresas -dice textualmente Vasari-; por lo que, estimulada especialmente por Bramante, el papa Julio II, que era súbito, estuvo a punto de irritarse contra Miguel Ángel." Por fin, el gran escultor, resignándose a la fatalidad, acometió la heroica empresa. 

La Capilla Sixtina es una gran sala rectangular de 40 metros de largo por 13 de ancho. Había sido construida en el siglo anterior, y los papas predecesores de Julio II se habían interesado en su decoración por grandes maestros contemporáneos. El cancel y la tribuna para los cantores tienen todavía hoy las más bellas barandas y antepechos cuatrocentistas que conocemos. Las paredes estaban y están decoradas aún con frescos de pintores del Quattrocento hasta la base de la bóveda. Pero, ¿qué hacer allá arriba, en el enorme cañón seguido de trece metros de diámetro, con irregulares interpenetraciones de lunetos, y a veinticinco metros de altura? 

Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de la Creación de Eva, una de los episodios de la Biblia, que tanto inspiraron al autor para decorar la bóveda de este templo

Miguel Ángel dividió artificiosamente la vasta superficie por medio de arcos figurados y cornisas en perspectiva, a mitad de la bóveda. Así formó un cuadriculado arquitectónico que separa las composiciones. Las de los espacios centrales representan escenas de los primeros días del linaje humano; nada más apropiado para decorar aquella gran bóveda que la historia de los patriarcas. Primero se halla la Creación: Dios separando la luz de las tinieblas; Dios animando con su gesto la figura reclinada de Adán; Dios creando a Eva del cuerpo de Adán dormido.

Sigue la escena doble del Pecado y de la expulsión del Paraíso, el Diluvio y el milagro de la serpiente de Moisés. Estos plafones están divididos por los arcos, pero animando aquella arquitectura figurada aparecen unos jóvenes desnudos que se apoyan en pedestales, efebos pensativos, la eterna humanidad que contempla su marcha desde el inicio de los tiempos. Más abajo se ven, entre los lunetos de los arcos, alternándose, los profetas y las sibilas, criaturas gigantescas, como representación suprema de la raza humana, destinadas a esperar el gran hecho que ha de redimirlas del pecado. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Detalle de El Diluvio. En el fondo aparece el arca con los elegidos.

Cada una de estas figuras es un personaje importante, de talla g igantesca, como sólo podía imaginarlos Miguel Angel. Están sentados a cada lado de la bóveda: Isaías, todavía joven, profetiza, señalando con la mano su cabeza, llena de visiones; cerca de él, la Sibila de Cumas, una vieja cargada de años, lee en un gran libro que sostiene sobre sus rodillas; Jeremías, con la cabeza inclinada, apoyada en una mano, parece sumido en profunda amargura; Daniel estudia y compara libros para predecir la venida del Mesías. Joven como él, la Sibila Délfica es una hija de estos gigantes, una muchacha reflexiva que mira también el libro del porvenir. 

Todavía en los espacios que quedan a cada lado de las ventanas pintó Miguel Ángel otras escenas bíblicas, un mundo de personajes trágicos, profetas menores y héroes judíos, movidos por el dedo de Dios. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Detalla de la llamada Sibila Délfica que es quizá la más famosa y admirada por los visitantes entre los siete profetas de la tradición hebraica y cinco sibilas de la tradición griega, que ornan la bóveda de la Capilla Sixtina. Se ha identificado esta joven, de rostro inolvidable, con Casandra y por tanto con una alusión a la cultura clásica. Si se ha repetido que Miguel Ángel fue sobre todo escultor; bastaría esta sibila, prodigio de color y de sensibilidad exquisita en el matiz de su luz y su sombra, como prueba de que también fue un gran pintor.  

Cuatro años pasó allí encerrado Miguel Ángel, enfrentándose contra muchísimas fatigas, pues tuvo que realizar las obras varias veces por su inexperiencia en el arte de la pintura al fresco. No conocía las particularidades de la cal de Roma, y cuando tenía pintada parte de la bóveda, los frescos se le cubrieron de una capa blanca de sales.

⇦ Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de El profeta Ezequiel. 

⇨ Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle del Cristo Juez, con la Virgen a su diestra, que centra esta gigantesca escena de cuatrocientas figuras colosales que parecen girar como un inmenso torbellino en una atmósfera irreal. La desnudez de Cristo Juez provocó hacia Miguel Angel la acusación de paganismo y la incomprensión de sucesivas generaciones. 

Tuvo que montar, pues, de nuevo los andamios y despedir a los aprendices que había tomado como auxiliares. Sólo algunos íntimos eran admitidos a contemplar la obra en vías de ejecución. El Papa, che era di natura frettoloso e impaciente, a menudo acudía allí también para ver por sus propios ojos los progresos del trabajo; para ello dejó en segundo lugar su propia idea de un sepulcro, que ya había comenzado Miguel Ángel y del que se tratará en más adelante. Las amarguras que pasó el artista pintando la Capilla Sixtina se advierten en el acento de . sinceridad y profunda melancolía que impera en el conjunto de las bóvedas. 

No sólo tuvo que luchar con dificultades del arte, sino también con apuros económicos, pues estando por entonces el Papa en guerra con los franceses, en ocasiones le faltaban los recursos materiales. Dos veces tuvo Miguel Ángel que suspender la obra, y en una de ellas se marchó a Bolonia exasperado. Vasari dice que, por haber tenido que pintar medio tendido aquella bóveda, que en el centro es casi plana, en su vejez le dolían los ojos a menudo. 

Por fin, dice a Juan de Pistoia, su amigo, a quien dirige un soneto donde cuenta los trabajos que pasó en esa inmensa labor: "Defiende ahora tú mi pintura y el honor de mi nombre, no siendo el sitio a propósito y no siendo yo pintor". La bóveda de la Capilla Sixtina no tuvo necesidad de apologista; desde el primer día, Roma entera, y desde entonces toda la humanidad, se han mostrado unánimes en reconocerla como uno de los más grandes triunfos del esfuerzo humano. Fue inaugurada el día de Todos los Santos de 1512. Julio II quiso celebrar aquel día la misa de pontifical en la capilla. Son interesantes las últimas anécdotas que cuenta Vasari de los coloquios del Papa terrible y Miguel Ángel después de la inauguración. Quería el Papa que la bóveda se enriqueciera aún de colores vivos y toques de oro, a lo que respondió Miguel Ángel que los patriarcas y profetas allí pintados "no fueron nunca ricos, sino hombres santos porque despreciaron las riquezas". 

Veinticinco años más tarde, Miguel Ángel volvía a entrar en la Capilla Sixtina para pintar por orden de otro Papa, de la familia Farnesio, la gran pared del fondo, donde el Perugino había representado las escenas de la vida de Moisés. Aquellas composiciones, demasiado pequeñas, contrastaban como miniaturas con el enjambre gigantesco de la bóveda. Si en lo alto Miguel Ángel figuró los orígenes de la humanidad, en la pared del fondo creyó que debía representar el último acto de la humana tragedia: el Juicio Final. Es interesante que en la decoración de la Capilla Sixtina no haya la menor alusión al Calvario. 

Parece como si Miguel Ángel no quisiera acordarse de la Redención, que también podía beneficiar a los malos de su tiempo. Trabajó en el Juicio Final seis años, y fue inaugurado el día de Navidad de 1541. La composición es verdaderamente magnifica de pensamiento; en lo alto, en el centro, el Salvador, a modo de Júpiter antiguo, lleno de fuerza levanta la mano para juzgar a los réprobos, que se ven caer enlargos racimos dantescos; son figuras colosales que imploran gracia, aterradas por aquel solo gesto de la divina majestad. Abajo, en su barca, repleta de almas condenadas, Caronte se apresta a atravesar la laguna Estigia. Al lado de Cristo está la Virgen en actitud suplicante; a ella acuden con la mirada los humanos pecadores, ella es la única que puede servirles de intercesora con el Señor de la tierra y de los cielos. En lo más alto, grupos de ángeles llevan los atributos de la Pasión, motivo del enojo que muestra el Salvador, porque, ni aun con su propio sacrificio, ha podido redimir a la humanidad. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Sector del Juicio Final donde aparece un grupo de santos, como San Bartolomé, San Andrés, Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián.

Durante cuatro siglos se ha admirado el Juicio Final, pero con reservas. El Aretino lo discutió desde Venecia en cartas casi injuriosas para Miguel Ángel. "Yo -decía- escribo, es cierto, las cosas más impúdicas y lascivas, pero con palabras veladas y decentes, mientras que vos tratáis un asunto religioso tan elevado sin ninguna vestidura, ángeles y santos como desnudos mortales ... "Es muy probable que otras reclamaciones de este estilo obligaran al pintor a encubrir con mantos o gasas algunos de los cuerpos más venerables de la gran composición, como el de Jesús, y acaso también el de María que por su gesto parece dibujado para representarlo sin vestiduras. 

En el Juicio Final, la actitud y el gesto de Cristo imprimen al conjunto un marcado sentido rotatorio. Todos los grupos de los diferentes personajes se ven arrastrados por ese movimiento de rotación, y el dinamismo que se desprende del conjunto resulta incluso abrumador. La composición de esta nueva gigantomaquia no es tan simpática como la de la bóveda, llena de sentimientos más amables. En el Juicio Final se repite una sola forma: la del cuerpo humano agigantado, estirado. Parece como si Miguel Ángel, ya anciano, volviera a sentirse escultor, aun pintando: le interesa el hombre como organismo, máquina perfecta de músculos, huesos y tendones. 

Sin embargo, se impone una rectificación. Los tiempos actuales propenden a estimar más el Juicio Final, a pesar de lo que tiene de estridencias y disonancias, que la bóveda de la Capilla Sixtina, subdividida por arcos y compuesta como un pabellón donde se han extendido tapices de valor individual enorme, pero sin decorar la bóveda en su forma natural, mientras que el fresco del Juicio Final abarca la pared desde el suelo al techo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.