Rafael de Urbino

Es una de las personalidades más eminentes del siglo XVI, que debía aprovecharse de los esfuerzos de todas las escuelas y ser como el feliz resultado de la larga evolución de la pintura italiana: el famosísimo Rafael (1483-1520), hijo de un pintor de Urbino, Giovanni Sanzio o Santi, que en sus cuadros se manifiesta mediano artista, tanto por su técnica como por su estilo. Rafael, que ayudaba a su padre en las obras y encargos que ejecutaba, en la región de Urbino, recibió, además de las enseñanzas de éste, las de otro pintor, un tal Timoteo Viti, discípulo de otro pintor boloñés llamado il Francia, que a su vez había aprendido en la escuela de Leonardo y de los primitivos pintores venecianos.

Las Tres Gracias de Rafael (Museo Condé, Chantilly). Esta obra estuvo, al parecer, unida en un díptico a la tabla del Sue¬ño del Caballero, que se halla en Londres, como segunda escena de la historia. Castitas, Pulchritudo y Amor ofrecen lánguidamente las manzanas de las Hespérides, con sutil equilibrio de ritmos que destaca en el fondo ondulante de las colinas. La obra denota un maduro clasicismo estrictamente vinculado, sin embargo, a los hallazgos de la cultura florentina. 

He aquí, pues, cómo por medio de il Francia y de Viti llegó a Urbino algo de los estilos de la Italia septentrional, precisamente cuando Rafael estaba iniciándose en el arte. Se ignoran aún detalles de la formación de Rafael en Urbino. No está bien esclarecido cómo llegó a conocer personalmente al Francia, con quien se sabe que se relacionaba todavía cuando ya estaba en el apogeo de su gloria. Sea como fuere, Rafael en sus comienzos depende más de esta escuela de il Francia que de ninguna otra; las figuras de sus primeros cuadros tienen una redondez mórbida y, al mismo tiempo, la fuerza característica de las escuelas de la Italia septentrional.

⇦ Madona de la silla de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una muestra de la docena de cuadros con el tema de la Virgen y el Niño que el artista pintó en cuatro años. Gran parte de ellos fue realizada por encargo de importantes familias florentinas.

Precisamente, esta redondez mórbida y la característica esencial de Rafael: su peligrosa habilidad, que transforma en serena belleza todo lo que toca, lo convierte en un artista fácil, agradable al primer golpe de vista, que ha sido infravalorado en los últimos decenios.

Pero los críticos modernos han vuelto a interesarse por Rafael y por los elementos más personales de su genio: su seguro instinto de forma, su alegre cromatismo y la iluminación llena de dramatismo de sus obras. Los cuatrocientos años de elogios desmedidos que siguieron a su muerte, han hecho necesario que hoy haya que buscar tales virtudes y su profunda complejidad bajo su increíble facilidad de niño prodigio, fabulosamente dotado para la pintura.

⇨ Desposorios de la Virgen de Rafael (Pinacoteca Brera, Milán). óleo pintado en 1504 que refleja la influencia del Perugino en la fisonomía estereotipada de los personajes: a la izquierda de María las doncellas de Judá con sus gestos afectados y, a la derecha, los pretendientes ataviados a la moda cuatrocentista.

Puede verse, por ejemplo, con qué preciosas dotes comenzaba Rafael su carrera en tres obras que se conservan de su juventud: el Sueño del Caballero, en la Galería Nacional de Londres; el San Jorge, del Museo del Louvre, y las Tres Gracias, del Museo de Chantilly. En la primera, un Joven dormido en medio de un paisaje tiene, a cada lado, figuras simbólicas, quizá la representación del Placer y de la Virtud. En el San Jorge ya se encuentran los típicos árboles de los cuadros de la escuela umbra; el San Jorge reproduce otra vez el ideal caballeresco, que en la corte de Urbino se enlazaba con el deseo de renovación del espíritu clásico.

⇦ La Madona del Gran Duque de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una de las variaciones más sencillas del tema de la Virgen con el Niño realizadas por Rafael. Destaca por el notable equilibrio de todos los elementos compositivos y revela la influencia de Leonardo en la leve rotación de los cuerpos, así como en la paciente gradación del color. El torso de la Virgen gira casi imperceptiblemente en sentido contrario al del Niño.

Por fin, el cuadro de las Tres Gracias, pintado en 1501, a los dieciocho años, repite un tema antiguo: la escultura y la pintura griegas habían multiplicado las imágenes de este grupo de tres muchachas que forman corro, pero Rafael sabe infundir una gracia y una espiritualidad nuevas, hechas de serenidad clara, al viejo tema.

Este fortunato garzón, como le llamaba el Francia, que tan precozmente producía unas obras admirables y que había sabido asimilar de lejos las novedades artísticas que por fuerza llegarían debilitadas a Urbino, hubo de recibir muy pronto otro influjo decisivo en su formación al llevarle su padre al taller del Perugino. Cuenta Vasari que, viendo el padre de Rafael las singulares aptitudes de su hijo, lo confió al Perugino, el cual, admirado del modo de dibujar del muchacho, en seguida lo aceptó en el taller. Comenzaba el siglo XVI cuando Rafael entró en el taller del Perugino, y de este maestro aprendió ciertamente muchas cosas que no olvidaría en toda su vida. Su delicioso cuadro de los Desposorios de la Virgen, en la Pinacoteca Brera de Milán, muestra estereotipadas las fisonomías de los personajes peruginescos.

La Sagrada Familia de Rafael (Museo del Prado, Madrid). Llamada también La Perla porque Felipe IV la consideraba "la perla" de sus colecciones. La paternidad de esta pintura de Rafael ha sido negada reiteradamente por algunos eruditos. En primer término, el grupo radiante de la Virgen, Santa Isabel, el Niño y San Juan se integran plásticamente en el fondo. A su izquierda está San José, entre ruinas de edificios clásicos, y a su derecha se ve un paisaje de las afueras de Roma. 

⇦ Sagrada Familia del Cordero de Rafael (Museo del Prado, Madrid). La composición sigue, según Venturi, la manera de Leonardo. El colorido, levemente dorado y lleno de luz, sirve al cálido diálogo entre el Niño y la Virgen, contemplados con amor por San José, ya anciano, que se apoya pesadamente en su bastón. La orla del vestido de la Madona lleva, en torno al cuello, la fecha de 1507 y la firma del artista.

A un lado de María están las doncellas de Judá, que la acompañan, con los gestos afectados del Perugino; en el otro, los pretendientes que rompen sus varas y ponen las manos en las espaldas de José, vestidos aún con los típicos calzones de la moda cuatrocentista; sólo en el fondo un templete circular muestra ya el ideal de la nueva arquitectura, en una situación de perspectiva que debió de constituir, entonces, para los pintores umbros de Perugia, una obsesión.

Parece como si Bramante hubiese comunicado a Rafael aquella forma de un templo clásico con cúpula central. Esta pintura lleva la fecha de 1504, y ya notó en ella Vasari l'augmento della virtù di Raffaello, afinando y mejorando la maniera del Perugino."Hay allí un templo en perspectiva -dice Vasari-, dibujado con tanto amor, que es cosa admirable ver cómo él procuraba ejercitarse en resolver dificultades."

Bella Jardinera de Rafael (Musée du Louvre). Acaso una de las obras más populares del pintor. Se ha dicho de este maestro que era "el pintor más apreciado por los académicos, a causa de su ciencia compositiva y la perfecta armonización estética, y a la vez el más popular porque las gentes veían en sus Vírgenes la expresión de los sentimientos naturales". En la orla del manto de la Madona aparecen la fecha y la firma.

A principios de 1505 pasó el joven Rafael a Florencia y allí instaló un taller por su cuenta. Florencia había sido hasta entonces la capital del arte; también el Perugino tuvo que visitarla antes de hacerse famoso; no se concebía todavía por aquellos años un pintor que no fuese florentino, por nacimiento o adopción. Poco más o menos, Florencia debía de ser ya el museo vivo que sigue siendo hoy, lleno de la mayoría de las obras admirables que todavía guarda, porque en el siglo XVI y siguientes no aumentó gran cosa la riqueza artística de la ciudad.

En ella acabó Rafael de formar su estilo, o, mejor dicho, un estilo suyo. Al contacto de la gracia florentina, este discípulo del Francia y el Perugino despliega su espíritu, se siente animado de juvenil entusiasmo y pinta en cuatro años una serie de cuadros, principalmente de la Virgen con el Niño, que constituyen todavía hoy el más delicado joyel del tesoro de la humanidad. Son algo más de una docena de imágenes candorosas admirablemente pintadas, grupos ideales de la Madre y del Hijo, a menudo solos, abrazados, besándose o jugando ambos con igual inocencia. En otras ocasiones, los acompañan San José o Santa Ana. Es imposible describir una por una estas Madonas, que la fotografía y el cromo han popularizado tanto y que hasta en las peores reproducciones conservan siempre verdadero valor ideal.

⇨ Donna Velata de Rafael (Palacio Pitti, Florencia). Retrato de una dama sin identificar, pintado en 1516.

La mayor parte fueron pintadas para las principales familias de Florencia o para las comunidades de sus alrededores, como la llamada Madona del Gran Duque, de la Galería Pitti, o la Madona del Jilguero, en los Uffizi; las demás han emigrado repartiéndose por varios museos de Europa: así las Sagrada Familia de la Perla y del Cordero, ambas en el Prado, en Madrid; la Bella Jardinera, en el Louvre, en París; la Virgen de la Palma, en Londres, y la Virgen Colonna, en los Staatliche Museen de Berlín.

Luego, por recomendación de Bramante, en 1508 pasó Rafael desde Florencia a Roma, donde residió hasta su muerte. La empresa que le llamaba allí era colaborar en la decoración de las estancias que, para hacer de ellas su habitación, preparaba Julio II. Las Estancias Vaticanas son tres cámaras de forma aproximadamente cuadrada, con ventanas en dos de sus lados y puertas en las paredes medianeras, que no resultan muy simétricas.

El techo está cubierto con una bóveda por arista algo baja; la iluminación es mala. En un principio, estas cámaras fueron iniciadas por varios artistas; Julio II estaba en edad avanzada y deseaba ver concluida lo antes posible aquella decoración. En 1508 pintaban a la vez las tres estancias Luca Signorellii, Bramantino, Pinturicchio, Perugino, Lorenzo Lotto, hasta un pintor flamenco, Jan Ruysck, junto con el Sodoma y Rafael. Pero se cambió de plan y se rascaron muchas de las pinturas para que Rafael decorara las tres estancias.

La primera, llamada Cámara de la Signatura, tiene en sus dos plafones medianeros las dos grandes alegorías llamadas la Escuela de Atenas y la Disputa del Santísimo Sacramento, y en los lunetos de encima de las ventanas, la escena del Parnaso y el grupo de juristas de la Jurisprudencia. La idea era reunir en un mismo conjunto la filosofía natural y la teología revelada, la ciencia y las artes, todo bajo la suprema protección de la Iglesia. La Escuela de Atenas es un numeroso grupo de filósofos antiguos que, con noble seriedad, se reúnen debajo de una monumental construcción.

Escuela de Atenas de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural en el que el pintor realza la verdad racional y el saber humano, y que plasma una sólida estructura arquitectónica de fondo inspirada en Bramante. La acción está centrada en Platón señalando hacia el cielo y Aristóteles con la mano extendida, exponentes ambos de la filosofía griega. Hombres antiguos y modernos se mezclan simbólicamente.

Este mural gigantesco es un monumento pictórico que celebra la investigación racional de la verdad. En el centro están Platón y Aristóteles: el uno, más viejo, con el volumen del Timeo y señalando a lo alto, al cielo de las ideas, es la expresión misma del idealismo filosófico, y el otro, de arrogante figura, se cubre con un manto azul y tiene apoyado sobre la pierna el tomo de la Ética. A la izquierda hay otro grupo de filósofos con Sócrates (cuya cabeza ha sido copiada de una gema antigua que se guarda aún en Florencia) marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue Alcibíades (o quizás Alejandro) con casco y armado. Más abajo otro viejo, acaso Pitágoras, escribe números sobre un grueso volumen, mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una tabla.

A la derecha otro filósofo, Arquímedes o Euclides, explica algo, marcando con un compás una figura; al extremo de este grupo los propios pintores, Rafael y el Sodoma, se retrataron. Los demás personajes no se pueden identificar; se supone que sea Tolomeo un rey con corona que lleva una esfera en la mano (porque se le confundía en aquella época con alguno de los últimos faraones egipcios), y Diógenes una figura tendida sobre las gradas que parten por mitad la decoración. Si el centro didáctico del fresco son los gestos de Platón y Aristóteles, el centro artístico es el fondo.

Como ya observó Lionello Venturi, aquella arquitectura no es griega ni romana. Es la arquitectura de uno de los amigos de Rafael, Bramante. Resulta admirable la amplitud de este espacio en el que respiran los filósofos griegos. Esta grandeza espacial expresa la admiración de Rafael por los héroes de la cultura antigua. La composición está admirablemente dispuesta, y, sin embargo, en medio de aquel cuadro del trabajoso pensamiento humano no hay verdadera paz: las figuras se revuelven como inquiriendo y buscando en todos sentidos; sólo el viejo Platón afecta majestuosa calma.

Disputa del Santísimo Sacramento de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural que está frente al de la Escuela de Atenas, pintado por encargo del papa Julio II en 1509. Pareciera una respuesta al tema de la investigación racional de la verdad, es decir, que en esta composición se exalta la verdad revelada.

La respuesta se encuentra en el plafón de enfrente, donde aparece glorificada la Iglesia militante y triunfante: es la escena llamada la Disputa del Santísimo Sacramento. En lo alto, sobre el arco iris, que es la señal de la alianza, está el Padre rodeado de ángeles; más abajo, Jesús con su Madre y el Precursor; después, doce justos elegidos: Pedro, David, Lorenzo, Adán, Pablo, etc., los primeros ciudadanos del santo imperio celestial. De este grupo desciende el Espíritu Santo, y ya en la tierra, otro grupo al aire libre, de diversas figuras, contempla y glorifica la Hostia, colocada sencillamente en una custodia, sobre un pequeño altar con las iniciales de Julio II.

Tampoco se tiene una interpretación segura de todas estas figuras; parecen distinguirse, en los cuatro ángulos del altar, los cuatro doctores de la Iglesia de Occidente: Ambrosio, Agustín, Gregario I y Jerónimo. Al lado de este último está Gregario el Magno, y los más inmediatos son Tomás de Aquino, el franciscano Buenaventura, Dante, con la corona de laurel, acaso FraAngélico y, sobre todo, cosa sorprendente, Savonarola, quemado por hereje pocos años antes. Todos están como en éxtasis, llenos de mansedumbre, de fe en la humanidad de Cristo, glorificada bajo la sublime especie del pan, y en la unidad y relación de la Iglesia terrestre con la divina cohorte que aparece en los cielos.

El Parnaso de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural pintado sobre otro plafón de la cámara, cuyo objetivo es resaltar la protección dispensada por la Iglesia a la creación artística. En la composición aparecen las Musas y Apolo acompañados por 18 grandes poetas.

Los otros dos plafones de la cámara están destinados a poner de manifiesto la protección dispensada por la Iglesia a las más altas lucubraciones de la humanidad. A un lado está el Parnaso, un grupo delicioso de las Musas, con Apolo en el centro, en el bosque donde brota la fuente de la inspiración. Los grandes poetas han sido admitidos en este sublime coro; Safo en primer término, más allá Dante, Ariosto y Petrarca. Los dos frescos de enfrente, al lado de la ventana, están dedicados a la Jurisprudencia: Justiniano promulgando las Pandectas y Gregorio IX publicando las Decretales que representan, respectivamente, el Derecho Civil y el Derecho Canónico, como metáforas, quizá, de las leyes humana y divina.

De esta Cámara de la Signatura se pasa a la llamada de Heliodoro, porque uno de sus grandes plafones está destinado a ilustrar el relato bíblico del castigo de aquel sacrílego general del rey de Siria que pretendió robar los tesoros del templo de Jerusalén. En primer término, a la derecha, aparece el grupo de Heliodoro, derribado en tierra por tres soldados que le persiguen, mientras por el suelo ruedan los vasos y el oro, porque, como dice el propio libro de los Macabeos, "quien tiene su habitación en los cielos, protege el lugar santo y extermina a los que quieren hacerle mal". A la izquierda, un grupo de mujeres, que representan al pueblo cristiano, contemplan horrorizadas aquel castigo ejemplar, mientras el Papa, en su silla gestatoria, vuelve la vista hacia otro lado, seguro de la fuerza que representa y que acabará por humillar a cuantos pretendan violar su templo.

Otra parte de la cámara de Heliodoro fue también pintada durante el pontificado de Julio II: el luneto sobre la ventana, donde se representa el Milagro de Bolsena. El hecho era antiguo, pero se conservaba de él vivísimo recuerdo en Roma. En el siglo XIII un sacerdote, en el acto de celebrar la misa, en la iglesia de Santa Cristina de Bolsena, puso en duda la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía, y al romper la Hostia, ésta dejó caer algunas gotas de sangre.

Rafael representó el prodigio con dignidad extraordinaria: el marco de la ventana forma una especie de estrado, al que se sube por unas gradas; en lo alto se ve al sacerdote de Bolsena celebrando la misa, que el papa Julio II oye arrodillado; detrás están sus familiares y debajo un grupo de guardias pontificios con sus vestidos de colores abigarrados, rojos y verdes, bellísimos. La serie de las decoraciones de estas dos primeras cámaras fue proyectada por un sobrino de Pico della Mirándola; representaba el esfuerzo de conciliar la filosofía aristotélica racional y la filosofía platónica o intuitiva, que era el empeño de los humanistas del siglo XVI.

Encuentro de Atila con León Magno de Rafael (Cámara de Heliodoro, Palacio Vaticano). Al representar este hecho histórico ocurrido en el 452 cerca de Mincio (Roma), Rafael consigue una equilibrada composición plástica. El tranquilo cortejo pontificio avanza hacia las hordas de Atila, asistido milagrosamente desde el aire por San Pedro y San Pablo con sus espadas en alto. Si bien el acuerdo cromático es excelente, se discute cuál es la parte autógrafa de Rafael y cuál la debida a sus ayudantes.

Pero en la segunda cámara, en una de las dos paredes que faltaba por pintar, enfrente del tema de Heliodoro, se representó el episodio del Encuentro de Atila y el papa León Magno. El rey de los hunos retrocede a la vista de San Pedro y San Pablo, que aparecen para defender al Papa, quien es ya la figura corpulenta de León X, el nuevo Papa que sucedió a Julio II, cuyo rostro ya había sido pintado por Rafael como el último cardenal de la izquierda, que acompaña a León Magno. Así, en la misma composición aparecen dos veces los rasgos del nuevo pontífice. En la otra pared de la estancia se alude también a la protección divina dispensada al pontificado; representa la liberación milagrosa de San Pedro en Jerusalén, tal como la describen los Hechos de los Apóstoles, con una ventana central con reja, de la que irradia intensa luz.

Incendio del Borgo de Rafael (Estancia del Incendio del Borgo del Palacio Vaticano, Roma). Mural que representa el incendio ocurrido en el año 847, en el barrio situado frente a la basílica de San Pedro. Al impartir la bendición solemne, el papa León IV obró el milagro de sofocarlo. Es probable que esta obra haya sido pintada en gran parte por los discípulos de Rafael bajo su dirección.

La tercera estancia tal vez no fue pintada ya por el propio Rafael, quien quizá no hizo más que los dibujos, que desarrollaron sus discípulos. El fresco que ha dado nombre a esta estancia representa el Incendio del Borgo, un incendio reciente, que había quedado extinguido milagrosamente por la bendición papal. Los pontífices ya no son sólo los protegidos de las celestes potestades, sino que obran ellos, por sí mismos, el milagro. La composición no tiene aquel orden y proporción admirables de todas las partes, como en los frescos de las cámaras anteriores; son figuras sueltas sabiamente dibujadas: altas canéforas que llevan agua para apagar el fuego; matronas suplicantes con los brazos en alto, como si se tratara de nióbidas; un hombre cargando a otro, muy viejo, sobre la espalda, que parece la ilustración del texto de Virgilio al narrar la huida de Eneas de Troya, incendiada, con su padre a cuestas.

Estas composiciones de las estancias de Rafael han servido de modelo durante siglos para las pinturas decorativas de carácter histórico; señalan el principio del estilo académico, proporcionado, equilibrado, compuesto en masas iguales.

No obstante, Rafael, imitado por espíritus vulgares, ha sido la excusa de toda la pintura histórica vulgar y académica que se desarrolló más tarde. De aquí que, al sobrevenir la reacción contra el arte meditado, proporcionado e intelectual del siglo pasado, la revolución se hiciera en nombre del prerrafaelismo, esto es, oponiendo a la escuela académica los pintores anteriores a Rafael, sobre todo Botticelli y Fra Angélico. Pero Rafael es inocente de toda la plaga de malas pinturas que, a imitación de los frescos de las estancias, se realizaron, sobre todo en Francia.

Visión del Todopoderoso de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Para esta composición Rafael imaginó a Cristo como Júpiter, rodeado de los cuatro evangelistas, flotando en el aire en un grupo envuelto por la caracterfstica luz dorada. A sus pies, la tierra es reducida a un pequeño paisaje simbólico. Rafael resucitó para este cuadro la arcaica perspectiva radiante bizantina, de modo que el grupo parece empujado leve y sutilmente hacia atrás.

Otros temas antiguos que Rafael repite interpretándolos con personal eficacia son la mejor revelación de la grandeza de su genio. He aquí, por ejemplo, la viejísima Visión del Todopoderoso, tal como se apareció a Ezequiel acompañado del Tetramorfo -aún con los dos ángeles que le llevaban los rótulos de las plegarias y ahora le sostienen los brazos -. Es una "fórmula iconográfica" antigua que se pintó y esculpió estereotipada miles de veces en el arte bizantino y en el arte románico, pero que resurge totalmente rejuvenecida en la obra de Rafael por la creación de un espacio extraño, parecido a la" perspectiva radiante" bizantina, que no tiene nada que ver con las leyes de la perspectiva habitual. Vasari, que vio este cuadro que sólo mide 40 X 30 cm, anotó: "No menos raro y bello en su pequeñez que las otras cosas en su grandeza".

Hay otro aspecto de Rafael que por sí solo lo acreditaría de gran pintor: el Rafael de los retratos. Forman una galería de personas representativas de la Italia (y especialmente de la Roma) de su tiempo, insuperables de precisión plástica y de valoración psicológica. No son retratos de encargo: son verdaderas efusiones del artista, que se complace en inmortalizar los caracteres de sus amigos y protectores. En la postura de los personajes y en la importancia plástica y cromática que dio a los detalles de su indumentaria, sentó el pintor ciertos principios íntegramente aceptados por todos los grandes retratistas venecianos.

⇨ Mujer con unicornio de Rafael (Galería Borghese, Roma). Una desconocida, de intensa mirada, tratada con una precisión plástica formidable. El unicornio que descansa en su regazo es un símbolo de Castidad.

Agnolo Doni de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una de las obras más emparentadas con Leonardo. Los preciosos hallazgos cromáticos del "sfumato", la concepción de la figura con una fina penetración psicológica y la viva sensibilidad del fondo del paisaje, señalan esta pintura como la obra maestra del llamado período florentino de Rafael.

Uno de sus retratos más antiguos es la misteriosa Mujer con unicornio, en la Galería Borghese de Roma, quizá pintado en 1505, en la que fascina su evasividad, tan femenÍl1dlllellle secreta, que recuerda a la de la Gioconda, pese a que no tiene su enigmática sonrisa. Poco posterior debe ser el retrato de Agnolo Doni, en la Galería Pitti de Florencia, famoso por su maravillosa seguridad de dibujo y por la suntuosa concepción de los colores de la figura y del fondo.

⇦ El Cardenal de Rafael (Museo del Prado). Cuadro realizado hacia 1511, época en que el pintor se dedicó intensamente al retrato. El personaje, de mirada inquisidora e inquietante ambigüedad no ha sido aún identificado con ningún personaje.

El Cardenal, del Museo del Prado, debe ser de hacia 1511, aunque se había considerado obra de los últimos años del artista por su sencillez increíble. Sencillez mediante la que la expresión formal se transforma en una aristocrática espiritualidad, un tanto ambigua. De 1515 se supone que son dos célebres retratos en los que Rafael se lanzó a una profunda exploración del espíritu de dos seres humanos: Fedra Inghirami, de la Galería Pitti, cuya manifiesta pereza está tratada por el pintor a medio camino entre el dramatismo y la caricatura despiadada, y Baltasar Castiglione, del Louvre, el amigo de Rafael, autor de una famosa obra, El Cortesano, en la que se educó toda una generación de príncipes e intelectuales renacentistas. Aquí Rafael desvela el ideal del personaje, analizando su rostro: perfección estética y espiritual basada en la armonía entre sensibilidad y seguro voluntarismo.

⇐ Fedra lnghirami de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Mientras trabajaba en los frescos del Vaticano, Rafael también se dedicaba a los retratos. La imagen del bibliotecario del papa está a medio camino entre el dramatismo compasivo y la caricatura despiadada.

Baltasar Castiglione de Rafael (Musée du Louvre, París). Escritor y amigo desde los años de Urbino, representó, según testimonio del propio artista, "la cultura de Urbino, de Florencia y de Roma en su perfección suma". En su libro El Cortesano Castiglione definió un ideal de perfección estética y espiritual, que esta pintura parece ejemplificar.

Finalmente, pintado el año antes de su muerte, el retrato de la Fornarina, la amante de Rafael identificada como Margarita Luti, hija de un panadero de se interrogan sobre la causa de su turbación. Un endemoniado recobra en aquel preciso momento los sentidos; su madre, una robusta matrona romana, señala a todos los presentes el milagro.

Fornarina de Rafael (Galería Nacional, Roma). Margarita Luti, llamada la Fornarina, fue inmortalizada en este magnífico cuadro, realizado un año antes de la muerte del pintor. Ejemplo de belleza renacentista, la imagen transmite la sensualidad y fascinación que parecía existir entre modelo y pintor. En el brazalete que luce se puede leer el nombre del autor.

Murió Rafael el Viernes Santo de 1520 (aniversario del día mismo en que nació) cuando tenía sólo treinta y siete años, y fue enterrado en el Panteón, el viejo edificio romano habilitado para iglesia. Hace ya bastantes años fue abierto su sepulcro, y se restauró la lápida; allí estaban sus huesos delicados como los de un niño.

Multitud de discípulos continuaron pintando con su estilo, sin genio ni apenas buen gusto. Es curioso que, aun trabajando a su lado y desarrollando sus mismos proyectos, el color varíe de un modo tan enorme entre las partes ejecutadas por Rafael y las que pintaban sus discípulos; que lo que era noble y brillante al ser pintado por mano de Rafael se convierta en algo muy distinto cuando lo ejecutaban Julio Peppi, llamado Julio Romano, o el desdichado Penni, y hasta Juan de Udine y Pierin del Vaga.

En una sola cosa estos dos últimos fueron dignos continuadores de Rafael: en el arte de los estucos y fantasías decorativas llamadas grutescos, como las que su maestro proyectó para las galerías del patio de San Dámaso. Juan de Udine decoró otro piso del mismo patio con verdadera originalidad y gracia. Pierin del Vaga recubrió de motivos rafaelescos una escalera del Palacio Doria, en Génova que es un encanto de color. 

Pero al querer hacer cosas más grandes, como Julío Romano en el Palacio del Té, en Mantua, se alejan del clasicismo de Rafael y realizan composiciones que corresponden ya al gusto del manierismo, que no son merecedoras -sin embargo- del desprecio que por ellas sentían los familiares de Miguel Ángel, quienes ya juzgaban cosa vituperosa la última estancia (la del incendio del Borgo), que los discípulos de Rafael ejecutaron por completo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.