Lorenzo Ghiberti

El Bautista era uno de los santos protectores de Florencia; por esto el pequeño baptisterio octogonal, con su cúpula decorada todavía con mosaicos bizantinos, para el que Andrea Pisano había fundido ya las citadas puertas de bronce, venía a ser como una especie de santuario nacional. Leonardo proyectó alzarlo todo sobre un basamento, por medio de grandes e ingeniosas máquinas, para que resultara más esbelto, y Vasari le llama aún “templo antiquísimo y principal de la ciudad”.

El pequeño edículo octogonal, con sus fuentes bautismales en el centro, tiene tres fachadas: una delante de la catedral y dos más, una a cada lado; en su pared posterior está el ábside con el altar, excavado en el grueso del muro. Estas tres fachadas tienen cada una sus puertas de bronce; las primeras son las elaboradas por Andrea Pisano; las otras dos fueron obra de Lorenzo Ghiberti, el primer gran escultor del siglo.

Corría precisamente el año 1401 cuando los mercaderes de Florencia se propusieron completar la decoración de San Giovanni con estas dos nuevas puertas de bronce. Para ello abrieron un concurso, en el que tomaron parte siete escultores, todos ellos toscanos: dos de Siena, dos de Arezzo, uno de Val d’Elsa y dos de Florencia. Los escultores florentinos eran Brunelleschi, el que sería después el arquitecto de la cúpula del Duomo, y Ghiberti, que contaba entonces poco más de veinte años de edad. Todos tenían que componer y fundir, en el término de un año, un plafón de la misma forma y medida que los de la puerta de Andrea Pisano, desarrollando dentro de la orla del recuadro un mismo asunto: el sacrificio de Isaac por su padre Abraham. 

Puerta del Paraíso de Lorenzo Ghiberti (Baptisterio de Florencia). Esta fue la tercera, y última, puerta del baptisterio florentino que realizó Ghiberti, con la ayuda de Michelozzo, Benozzo Gozzoli y Bernardo Cennini entre 1425 y 1452, y cuya belleza movió a Miguel Angel a darle el nombre con que hoy se la conoce. Está dividida en diez paneles en los que se hallan representadas, en relieve y con perspectiva renacentista, escenas del Antiguo Testamento. 

En el Museo Nacional de Florencia se conservan los modelos en bronce presentados en este concurso por los florentinos Brunelleschi y Ghiberti; se conoce que en tiempo de Vasari ya se los admiraba, comentándolos y comparándolos en todos sus detalles. Es de suponer que los que propusieron el tema señalaran también el número y posición de las figuras, porque en ambos modelos hay el mismo número de personajes; a los escultores no quedaba más que disponerlos según aquella novedad y belleza de estilo que constituye la invención artística.

En los dos relieves, Isaac está sobre una ara y Abraham en el momento de agarrarle por el cuello; en los dos, el ángel portador del cordero aparece en la parte superior, y en la inferior los dos criados, con el asno que ha traído la leña para el sacrificio. En el relieve de Brunelleschi podemos apreciar su portentosa habilidad como escultor, después medio olvidada por su afición dominante, la arquitectura, y sobre todo por los trabajos de la cúpula; se advierten también curiosos detalles de gran naturalidad, como el del cordero que se rasca el cuello, y la singular imitación de la antigua estatua del niño espinario (que se saca una espina del pie), reproducida en uno de los tipos de los sirvientes.

⇦ El sacrificio de Isaac de Lorenzo Ghiberti (Museo del Bargello, Florencia). Fue con esta obra que Ghiberti ganó el concurso organizado en 1401 para la puerta norte del Baptisterio que se compuso entre 1403 y 1424. En esta obra Ghiberti hace gala de su estilo flexible y su técnica de virtuoso, resolviendo la escena en un todo armonioso.  

Este relieve de Brunelleschi demuestra que Florencia estaba muy bien preparada para dar vida a su escuela de escultura cuatrocentista, cuando un hombre como Brunelleschi, que después casi abandonaría este arte, llegaba a componer y ejecutar un relieve parecido, dentro de la forma ingrata del cuadro lobulado. Sin embargo, el relieve de Lorenzo Ghiberti le supera. El escultor, cuando labró su maravillosa composición, muestra la disciplina de sus años de estudio en el taller de su padrastro, que era un gran platero.

La pulcritud de la fundición parece ser lo que determinó a los treinta y cuatro jueces a decidirse a favor de Ghiberti; él mismo, en su escrito titulado Comentarios de la Pintura, habla con orgullo, ya en la vejez, de su triunfo en aquel concurso, asegurando que los otros competidores se retiraron al reconocer su superioridad. Es posible, no obstante, que por un momento se pensara en adjudicar la obra a los dos florentinos y que Brunelleschi, según dice un biógrafo, sólo cediera para no tener que trabajar en colaboración. Sea lo que fuere, esta vez el resultado obtenido del concurso fue favorabilísimo para el arte: Brunelleschi se confirmó todavía más en su vocación de arquitecto, y Ghiberti pudo realizar libremente en las puertas maravillosas un ideal nunca soñado para la escultura.

Hizo Ghiberti los recuadros de estas segundas puertas, que corresponden a la fachada septentrional, con las orlas cuatrilobuladas, casi góticas, como eran las de las primeras de Andrea, pero en sus escenas se confirmó en aquella gracia y bello naturalismo que caracterizan su relieve del concurso. En los fondos se marcan graciosamente los paisajes con árboles; las figuras se agrupan y mueven en gestos finos, sorprendidos de la realidad. Estas puertas con escenas bíblicas fueron la escuela en que Ghiberti se familiarizó con el arte y la técnica de la fundición; cuenta Vasari que, al fundir el gran marco para las puertas, el molde se estropeó y tuvo que hacerlo otra vez. Un siglo más tarde, las puertas despertaban aún tanta curiosidad, que se recordaba el lugar de su fundición y se enseñaban restos del horno de Ghiberti detrás del hospital de los tejedores.

Encuentro de Salomón y la reina de Saba de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Sin duda esta es una de las más célebres escenas de la puerta. La perspectiva arquitectónica da unidad a la composición y, con un impresionante edificio al fondo, las multitudes se reparten a ambos lados de los protagonistas como en los coros de una tragedia clásica. 

Después de estas segundas puertas del baptisterio, en las que trabajó hasta el año 1424, la fama de Ghiberti era ya tanta que se le encargaron las terceras (las cuales constituyen su obra maestra) sin ningún concurso, y permitiéndosele hasta cambiar el número de los asuntos que le habían propuesto, conforme al programa que trazó el erudito Leonardo Bruni. Según éste, la tercera puerta, que corresponde al lado oriental del baptisterio y da frente a la fachada principal de Santa María del Fiore, tenía que estar dedicada al Antiguo Testamento, con veintiocho recuadros, donde se explicarían uno por uno los principales temas de la Creación y la historia de Israel; cada batiente de la puerta estaría dividido en siete zonas, con dos relieves cada una.

Ghiberti acumuló varias historias en un mismo relieve, ejecutando el programa de Bruni en diez compartimientos suficientemente grandes para poder desarrollar los fondos en perspectiva, los paisajes y pintorescas representaciones con muchas figuras que sólo se anunciaban en sus puertas anteriores. “En algunos de estos diez relieves -dice Ghiberti en sus Comentarios- he introducido más de cien figuras, en otros menos, trabajando siempre con conciencia y amor. Observando las leyes de la óptica, he llegado a darles tal apariencia de la realidad, que a veces, vistas de lejos las figuras, parecen de bulto entero. En diferentes planos, las figuras más cercanas son mayores; las de más lejos disminuyen de tamaño a los ojos, como pasa en la naturaleza”.

Historia de Esaú y Jacob de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. En esta obra Ghiberti revela la influencia de las teorías de la perspectiva que tanto apasionaban a las gentes de su época. El "punto de fuga" central, la división de la base del relieve en un número igual de partes, la relación entre arquitectura y figuras, deben mucho a las revolucionarias teorías de Brunelleschi, publicadas después por Alberti en su libro Delia Pittura.   

Este párrafo de los Comentarios indica cuan conscientemente el escultor florentino realizaba la invención del relieve pictórico, que no se había sabido ejecutar desde la antigüedad clásica. En los púlpitos de los pisanos, las figuras, todas del mismo tamaño y del mismo alto relieve, indican sólo por el gesto y el sitio que ocupan el papel que representan en la escena, compuesta sin confusión.

En los relieves de su última puerta, Ghiberti realiza una maravilla de efectismo plástico, superando hasta los mismos resultados de los relieves pintorescos helenísticos. La acumulación de las escenas, en lugar de ser una traba para el artista, es motivo de invención y nuevos efectos para todas las escenas reunidas. Así, por ejemplo, la creación del hombre en primer término permite hacer más dulce el bello relieve con la figura de Eva, y el grupo del Todopoderoso con una nube de ángeles que se pierden en la atmósfera, da luz y espacio al paisaje del jardín. Lo mismo sucede en el maravilloso paisaje del pasaje de Caín y Abel; las diversas escenas están separadas por un barranco con pinos, para que a lo lejos, y en la parte más alta, se levanten los dos altares, con los sacrificios al Señor, y en el fondo elevado la cabaña de los primeros padres en una bellísima perspectiva de montañas.

Historia de David y Goliat de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Ghiberti pone aquí de manifiesto su originalidad creadora. Si bien la solución narrativa no es nueva, ya que, sin remitirse al arte helenístico, bastaría con buscar su antecedente en los frescos sieneses del siglo anterior, sí en cambio es capaz de conferir a la historia una nueva monumentalidad y un ritmo absolutamente originales. En pocos centímetros de superficie real, la escultura sugiere una enorme distancia entre las figuras de primer término y la ciudad del fondo, perdida en la bruma y la lejanía. 

Sin embargo, cuando en su imaginación veía aparecérsele una composición grandiosa que exigía la totalidad de un relieve, Ghiberti se lo concedía sin vacilar, como en la teatral escena de Salomón y la reina de Saba o en la del Hijo Pródigo, donde las figuras forman animados grupos con una perspectiva común de pórticos en el fondo.

Quizás lo más sorprendente de estas diez composiciones sean los fondos con palpitantes definiciones de espacio y de ambiente. Todavía cuando Ghiberti utiliza el “punto de fuga” de la teoría perspectiva inventada por Brunelleschi, no todo se resuelve con una fría geometrización del espacio, sino que emplea con una increíble sutileza los efectos de atmósfera producidos por las formas difuminadas. Con ello, logra resultados que recuerdan los relieves helenísticos alejandrinos con escenas de paisaje. Basta contemplar, además de las ya citadas, escenas como la de la historia de Josué, en la que el cortejo de primer término vuelve a verse -en un momento posterior- en la lejanía, precedido por las trompetas que suenan ante los muros de Jericó, o la de la historia de David.

Historia de José de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. El talento de Ghiberti le permite representar con notable armonía diversos episodios narrativos en una misma escena. 

En esta última, en pocos centímetros de superficie, la escultura sugiere una enorme distancia al pasar del alto relieve de primer término, con la degollación de Goliat, al fondo de las altas torres de la ciudad, perdida entre la bruma y la lejanía. Entre el primer término y el fondo, los relieves sucesivamente más bajos de personajes, árboles y montañas, indican con todo detalle el espacio intermedio. Al estudiar de cerca los grupos de personajes de estas puertas, comprendemos el genio de Ghiberti que, con estas pequeñas figuras tan bien situadas en la atmósfera impalpable que parecen respirar, inaugura una nueva comprensión poética del hombre y de la vida: la del Renacimiento.

⇨ Autorretrato de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. En uno de los pequeños tondos que rodean las escenas se puede encontrar a Ghiberti, cuando su arte, consagrado a la búsqueda de nuevas formas expresivas, había alcanzado un gran refinamiento.  

Lorenzo Ghiberti terminó estas puertas en 1452, es decir que empleó más de veinticinco años en la ejecución de estos diez relieves, enriqueciéndolos con una orla de adornos vegetales y cabezas de profetas, y sobre todo con un marco, también de bronce, rodeado de la más exquisita decoración de hojas, flores, frutos y pequeños animales que haya producido nunca la escultura. Vasari, en cierto modo, tiene razón cuando dice que es “la más bella obra que se haya visto nunca entre los antiguos y modernos”; y en verdad que las decoraciones vegetales de los frisos romanos más perfectos de la época de Augusto no llegan a esta maravilla de vida y lozanía que tiene el follaje del marco de las últimas puertas de Ghiberti.

Algunas de sus hojillas parecen vaciadas del natural, tanta es su riqueza de detalles; pero los relieves fueron tan hábilmente fundidos y están con tanta belleza combinados con cintas y pequeños lagartos, pájaros y vivarachas ardillas, que superan acaso en gracia y espíritu al que poseen los propios seres naturales. El propio Ghiberti, en sus Comentarios que empezó a escribir en 1447 y que su muerte interrumpió en el tercer capítulo, dice que se esforzó en imitar a la Naturaleza hasta el extremo.

Estas puertas últimas de Ghiberti, con sus marcos, fueron colocadas donde habían estado antes las de Andrea Pisano, con escenas de la vida de San Juan, en la fachada delante de la catedral, y aún son llamadas por el pueblo las puertas del Paraíso, acaso por su escena de la Creación o por lo mismo que motivó la frase de Miguel Ángel, quien, según nos dice Vasari, fermatosi a veder questo lavoro e domandato quel che glie ne paresse… ripose: -Elle son tanto belle che elle starebben bene alie porte del Paradiso…

Si admirable resulta Ghiberti en los relieves de las puertas, no estuvo tan afortunado en varias figuras de santos que se le encargaron. Ghiberti es realmente el maestro de una sola obra, como por lo demás ocurre con tantos otros artistas, cuya abundante producción no es más que la repetición fría de inspiraciones ya apagadas. Sin embargo, aun en la vejez su reputación en Florencia era grandísima y la justifican hasta cierto punto algunas obras suyas de este último período, como la urna de bronce para las reliquias de San Zanobi que realizó en 1446.

Historia de Moisés de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. Esta escena puede leerse en sentido ascendente de izquierda a derecha, desde las aguas el rio donde fue encontrado Moisés a la entrega por parte de Dios de las Tablas de la Ley, todo en un estricto sentido narrativo. 

Es por esta reputación por lo que es muy posible que se le quisiera asociar a Brunelleschi para dirigir la obra de la cúpula, como si el famoso escultor tuviese que ser una garantía de moderación para las genialidades del gran arquitecto. Vasari cuenta multitud de anécdotas sobre el desacuerdo entre ambos maestros. Brunelleschi, según dice, se sentía humillado por esta colaboración que le había sido impuesta, pero acabó por vencer y quedó como único director. Hoy se cree que en el relato de Vasari hay mucha fantasía.

Lo cierto es que en una de las últimas cartas de León Bautista Alberti a Brunelleschi le encarga que salude a Ghiberti como muy amigo suyo, y al mismo tiempo le envía un recuerdo para los grandes escultores y pintores más íntimos de Brunelleschi: Donatello, Luca della Robbia y el pintor Masaccio de quienes sabemos con certeza que eran todos amigos íntimos del director de la cúpula del Duomo. Porque de todo este grupo de artistas florentinos, el centro, la inteligencia superior, reconocida por todos, parece haber sido Brunelleschi; él fue, como hemos dicho, el Fidias arquitecto del cuatrocentismo florentino. A Brunelleschi se debe, en gran parte, la formación del mejor escultor de la época, llamado Donato, o más familiarmente Donatello, con quien hizo por lo menos un viaje a Roma, hacia 1404, para estudiar ambos la antigüedad clásica.

Donatello tendría por entonces veinte años, pues debió de nacer hacia el 1386; y se ha creado toda una leyenda alrededor de este viaje de Brunelleschi a Roma con Donatello, su stretissimo amico. Para efectuar esta excursión, que duró todo un año, Brunelleschi vendió una hacienda que tenía en Settignano, y cuando les faltó el dinero, ambos amigos, al objeto de procurárselo, emplearon el tiempo que les quedaba libre en la elaboración de joyas, y hasta tuvieron la buena fortuna de descubrir -según se cuenta- un pequeño tesoro de monedas antiguas.

Toma de Jericó de Lorenzo Ghiberti, en la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. La Puerta del Paraíso está considerada como uno de los máximos logros de la escultura toscana del siglo xv. En la escena es posible observar cómo el relieve tiende a la forma escultórica: las figuras en bronce dorado sobresalen tanto más del fondo cuanto más cerca están del espectador, conforme a la nueva teoría de la perspectiva.  

De regreso en Florencia, Donatello empezó a labrar las estatuas de la catedral; un primer pago a cuenta de ellas data de 1406. Después siguen las del campanile y las del Or San Michele con el San Jorge, que ya es del 1416, cuando Donatello frisaba en los treinta años. Vasari describe como sigue el bellísimo San Jorge labrado para el Or San Michele: “El santo tiene una expresión vivísima, y en su cabeza se conocen la hermosura de la juventud y el ánimo y valor en las armas, con una vivacidad verdaderamente terrible y un maravilloso gesto de moverse dentro del mármol. Y ciertamente -prosigue el contemporáneo de Miguel Ángel- en las figuras modernas no se ha vuelto a ver tanta vivacidad ni tanto espíritu como la naturaleza y el arte, obrando por medio de Donatello, consiguieron en esta estatua”.

Se ha comparado el San Jorge de Florencia con el noble caballero medieval de la catedral de Chartres, el bellísimo San Teodoro, una de las obras más delicadas de la escultura gótica; pero el guerrero francés, con su expresión piadosa de cruzado, es un espíritu sereno que refleja un ideal ya precisado; en cambio, el joven San Jorge de Donatello se agita, con ánimo juvenil, dentro de su coraza, explorando un horizonte indefinido.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Jacopo della Quercia

Contemporáneamente a estos grandes florentinos, un maestro solitario, nacido en las proximidades de Siena, aparece con un arte más recio que el de Donatello y su escuela: Jacopo dellaQuercia. En su juventud había concursado en 1401, para la segunda puerta del baptisterio de Florencia, con Brunelleschi y Ghiberti; después, en Siena, trabajó para la Fonte Gaia, de la gran plaza, en labores de las que hoy sólo quedan fragmentos conservados en el Palazzo Comunale y que sirvieron para realizar la moderna reconstrucción de la famosa fuente; pero ya antes había realizado, para la catedral de Lucca, el bellísimo sarcófago de Hilaria del Carreto, con el robusto friso de angelones que sostienen una pesada guirnalda, y la hermosa estatua yacente. 

La Fonte Gaia de Jacopo della Quercia (Siena) Esta fuente está ubicada frente al Palacio Público de Siena. Las esculturas de la Virgen con el Niño, flanqueadas por ángeles y las cuatro Virtudes, responden a un gusto típicamente medieval. El estanque, más bajo que el nivel del suelo, se adapta de manera admirable a la curva de la plaza. Esta fuente fue desmantelada y reconstruida; las esculturas de della Quercia se guardan en el Palacio Público y la fuente, que se ha desplazado hacia el centro de la plaza, es en realidad una copia de la original. 

⇨ Sarcófago de Hilaría del Carreta de Jacopo della Quercia (Catedral de Lucca). Detalle del rostro yacente, en el cual se puede descubrir la transición del gótico al Renacimiento en la obra de Jacopo della Quercia. La figura yacente es de concepción gótica, pero la decoración de cupidos con guirnaldas de flores y frutas, que no se ven en este detalle, es un tributo al arte romano. La figura de esta bella mujer tiene una serenidad y una dulzura absolutamente humanas.  



Esta figura seduce al que la contempla por su situación intermedia entre el gótico y el Renacimiento. Del primero, tiene la tradicional postura yacente y el fluido linealismo de los pliegues del traje; del segundo, un sentido clásico de la forma que hace pensar que esta joven, fallecida en 1405, dos años después de su boda, no está muerta, sino dormida.

En 1405 comenzó sus relieves marmóreos para decorar el portal central de San Petronio de Bolonia, que dejó sin terminar. Jacopo dividió el espacio a él destinado en aquella fachada en recuadros, en cada uno de los cuales trató sobriamente un tema bíblico con pocas figuras, y no sin verosimilitud se ha supuesto que Miguel Ángel se inspiró en estos relieves para su fresco de la Creación de la Capilla Sixtina.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El concurso de la puerta de San Giovanni

En 1401 se organiza un concurso para las puertas norte del baptisterio de Florencia, que estaba dedicado a San Giovani. El gremio que se encargaba de la manutención del baptisterio era el de L’arte di Camala, es decir, el de los comerciantes de tejidos.

De las tres entradas que tiene, las del sur fueron realizadas por Andrea Pisano, entre los años 1330 y 1336.

Es la primera vez que se realiza en Florencia un concurso de estas características, para el que se presentan siete escultores: Brunelleschi, Ghiberti, Jacopo della Quercia, Simone da Colle, Francesco Valdambrino, Nicoló d’Arezzo y Nicoló di Pietro Lamberti. El tema que se les propone es el del Sacrificio de Isaac, un motivo del Antiguo Testamento. Se les da el bronce necesario para hacerlo y un año de plazo. 

En 1402 se hace público el fallo del jurado: quedan dos finalistas, Brunelleschi y Ghiberti. A pesar de que es más conservador, el proyecto de Ghiberti sale ganador. Brunelleschi tiene mucha más experiencia como orfebre, pero su Sacrificio de Isaac es excesivamente dramático.

Además, la confección resulta mucho más complicada ya que se trata de diferentes piezas de bronce enganchadas.

La obra de Ghiberti está hecha de una sola pieza a excepción de Isaac, el brazo de Abraham y la roca. Este plafón es menos innovador, la figura de Isaac es más clásica, la de Abraham es muy gótica.

La composición está marcada por dos diagonales, una marcada por el ángel, Abraham y los criados, la otra está marcada por la roca. No hay un centro claro en la composición y la vista del espectador recorre los dos grupos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Luca della Robbia

Volviendo otra vez los ojos a Florencia (Jacopo della Quercia sólo fue un episodio), todavía en lo que faltaba de siglo había de producir aquella ciudad varios geniales maestros en el arte de la escultura. Si Verrocchio fue el heredero de Donatello como fundidor, en cambio el que continuó y acentuó la elegancia plástica de su estilo fue otro amigo suyo y de Ghiberti, Luca della Robbia (1400-1482), el primero de una familia de artistas que hicieron famoso su apellido principalmente como ceramistas y esmaltadores de esculturas en obras de terracota. Sin embargo, la primera obra identificada, con certeza, de Luca della Robbia es de escultura en mármol. Son los relieves de una Cantoría, que le encargó la catedral de Florencia en 1431, concluida en 1438 que debía formar pareja con la de Donatello.

El artista representó de nuevo el asunto de los niños cantando, y sus relieves llegan a superar a los de Donatello en penetración espiritual del sentimiento de la música. Hay en los de Luca menos agitación; este artista es más tranquilo, y más religioso, y por lo tanto debió de sentir con más serenidad las bellezas que emanan de la música. Un grupo de niños hacen sonar las trompetas, mientras otros juegan alegremente, como si para ellos no hubiera más cánticos que los de las solemnidades de alegría, como la Natividad o la Epifanía.

Cantoría, detalle, de Lucca della Robbia (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Lucca realizó diez relieves para la Cantaría en un marco arquitectónico que bastaría para inscribirlo en el círculo de apasionados investigadores de la antigüedad clásica que cita Alberti en su tratado Della Pittura (1435), donde junto a Delia Robbia elogia a Brunelleschi, Donatello, Ghiberti y Masaccio.  

Cantoría, detalle, de Luca della Robbia (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Tanto en este detalle como en el de la página anterior se representan jóvenes adolescentes que cantan a coro, atentos al libro de música o tocando algún instrumento, como la lira o la mandolina. Se aprecia la utilización de diferentes técnicas escultóricas, desde esculturas en altorrelieve a simples esbozos sobre el mármol. 

   

⇦ Cantoría, detalle, de Luca della Robbia (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Relieve en el que se observa un mayor movimiento, remarcado por las posiciones de los cuerpos. 

Pero en los parapetos laterales unos muchachos mayores, capaces ya de comprender un efecto musical elevado, siguen absortos la lectura de los cantos espirituales: los situados en primera fila sostienen el libro o rótulo con las solfas, los de detrás miran por encima de los hombros, jugando unos inconscientemente con los rizos de los menores, siguiendo otros el compás con el pie o con la mano. Nunca en la plástica del mármol se ha reproducido más intensamente la armonía del canto; las voces infantiles parecen resonar en aquellas bocas en armonías prolongadas, dando unas las notas bajas, elevando otras el tono según las exigencias de la escala musical.

⇨ Cantoría, detalle, de Luca della Robbia (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Los pliegues de los ropaJes y los instrumentos musicales también ayudan a crear un mayor dinamismo y el efecto de movimiento. 

Esta obra bastaría para inmortalizar a Luca y elevarlo a la altura de Donatello; pero, además, labró varios relieves para el campanile, contenidos en hexágonos regulares como los de Andrea Pisano, y concluyó la puerta de bronce de la sacristía del Duomo, que Donatello había dejado sin terminar, mostrándose digno continuador del gran maestro. Mas, pronto su espíritu delicado debía lanzarse al nuevo arte de los relieves de tierra cocida con esmaltes vidriados, del cual había en Toscana pocos precedentes. Se ignora por qué caminos Luca, que no parece haber sido un inventor, llegó a producir sus primeras cerámicas vidriadas. La importación de lozas vidriadas de Manises, que por entonces influían en las cerámicas de Faenza, pudo ser el vehículo.

Madonna de la Via dell'Agnolo de Luca della Robbia (Museo del Bargello, Florencia). Delia Robbia presenta, flanqueados por dos ángeles, a la Virgen con el Niño, junto al que aparece un texto en el que se lee: Ego sum lux mundis, "Yo soy la luz del mundo". 

La técnica, sin embargo, era sencillísima: los modelos, ejecutados en barro, eran esmaltados al fuego con colores claros, casi siempre los mismos: el blanco o azul para el fondo, el blanco también para las carnes y los vestidos. Las orlas y recuadros son de flores y frutos, ramas de pino, rosas y espigas de trigo, como suelen verse en verano en las ventanas de los risueños pueblos vecinos de Florencia, de colores más vivos y variados. El arte de Della Robbia era un arte popular; las cerámicas de los talleres de los descendientes de Luca decoran aún muchas de las encrucijadas de Italia; algunas de las más bellas esculpidas por él mismo, como las Madonnas de la Vía dei Agnolo o la de San Pierino, hoy en el Museo del Bargello, han estado hasta hace poco al aire libre, respetadas por todo el mundo, y bastantes quedan, todavía, in situ.

Asombra pensar que las frágiles Madonnas de tierra cocida del gran Luca después de cuatro siglos, se hallen intactas, sin que nada haya degradado sus bellos bustos esmaltados. Porque, realmente, en las primeras obras de Luca della Robbia la gracia florentina llega al colmo; las Madonnas son delicadas Vírgenes de manos finas y cabeza suave; los ángeles las adoran llevando vasos de flores o volando alrededor de la amable reina de los cielos, que tiene las esbeltas formas de una joven toscana. El color, algo rural, parece puesto para hacer destacar la finura de los gestos. Pero en los descendientes de Luca, su sobrino Andrea y el hijo de éste, Giovanni, que son algo inferiores al gran maestro, el efecto artístico se logra por el encanto de la gama de colores. Los últimos Della Robbia hacen grandes altares policromados y vidriados por completo

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La generación de la gracia

Después de Verrocchio y de Luca della Robbia, aparece en la segunda mitad del siglo XV toda una generación de escultores nacidos aproximadamente en la tercera década del siglo, que ha sido llamada la generación de la gracia. Estos artistas florentinos se caracterizan por un arte preciosista y elegante, por una preocupación por la belleza puramente formal que les lleva a un gusto semi abstracto. Ejecutaron sobre todo monumentos de vasto conjunto, que llenaban toda una capilla, como el del cardenal portugués para quien Antonio Rossellino hizo una tumba, que es su obra maestra, en la iglesia de San Miniato al Monte, en lo alto de una colina cercana a Florencia; o bien dentro de nichos grandiosos, abiertos en el muro, como los dos de Santa Croce, obra, respectivamente, de Bernardo Rossellino y Desiderio da Settignano, realizada para los secretarios de tan poderosa República, Leonardo Bruni y Carlo Marsuppini.

Bernardo Rossellino, el mayor de los tres, conserva todavía la plástica robustez y sobriedad de los anteriores escultores toscanos, como puede verse en sus realizaciones para la Colegiata de Émpoli (la Anunciación, San Sebastián, etcétera). Además, creó el prototipo de sepulcro renacentista con yacente sobre el sarcófago situado en una capilla funeraria bajo arco, en la citada tumba de Leonardo Bruni, terminada en 1444.

⇦ Monumento a Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). Los hermanos Antonio y Bernardo Rosellino pertenecieron a la llamada "generación de la gracia" florentina y fueron dos maestros del preciosismo. Bernardo Rosellino, en esta obra de 1444, realizó una capilla-sepulcro típicamente renacentista, en la que ubicó el sarcófago bajo una escultura yacente del difunto, todo enmarcado por un gran arco de triunfo. 

Desiderio da Settignano (1429-1464) era discípulo de Donatello y transformó el naturalismo y la exactitud de volúmenes de su maestro en un arte más sutil, hecho de alusiones suaves y breves resaltes sobre los que resbala la luz. La tumba ejecutada por este artista para Carlo Marsuppini, en Santa Croce de Florencia, sigue de modo evidente la realizada por Bernardo Rossellino en la misma iglesia, pero esta fidelidad al esquema general no le impide alejarse del mismo al imprimir una nueva sensibilidad a las formas escultóricas. Donde mejor se nota la típica gracia mórbida de Desiderio da Settignano es en la serie de sus Madonnas (en el Bargello de Florencia, en Turín, en Londres y en Filadelfia); se trata de una búsqueda del máximo refinamiento y elegancia para oponerlos al áspero realismo florentino de la primera mitad del siglo XV. Las formas casi difuminadas sobre la superficie del plano del relieve, sin contrastes de claroscuros, viven en una atmósfera artificial, alejada de la realidad de la vida y tendiendo a la abstracción.

Antonio Rossellino (1427-1478), hermano de Bernardo y discípulo de Desiderio da Settignano, acentúa todavía más la morbidez de las superficies y los brillos de la superficie del mármol que llega a modelar hasta producir la impresión de darle una plasticidad cercana a la cera, aunque se trata de una cera reluciente que pone brillos de luces en los perfiles de sus esculturas. En la tumba del cardenal de Portugal, en San Miniato al Monte, Antonio impone esta finura ornamental a un grandioso conjunto de capilla-sepulcro derivado del esquema creado por su hermano Bernardo.

Virgen con el Niño de Desiderio da Settignano (Museo del Bargello, Florencia). En esta obra el autor se complació en buscar aquella "gracia mórbida" que convertía el mármol en un sucedáneo de la cera. 

Para sus composiciones estos escultores cuatrocentistas florentinos prefieren dividir los elementos arquitectónicos en multitud de frisos, cartelas y recuadros que adornan con rizos de hojas de acanto, guirnaldas de flores, ovas y palmetas. Los simples y clásicos conjuntos de entablamentos, sobriamente colocados sobre una serie de columnas y pilastras, que serán los preferidos durante el siglo XVI, no aparecen todavía; las líneas arquitectónicas han sido multiplicadas tan sólo para dar lugar a nuevos enriquecimientos decorativos. En los tímpanos y las pilastras, subdivididos en recuadros, aparecen ángeles o más bien alegorías, siempre en relieves exageradamente planos. Estos escultores cuatrocentistas florentinos hacen grandes esfuerzos para infundir en el relieve una sensación de luz y de color, sin levantar apenas las formas sobre el plano del fondo.

Donatello

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, consta que en 1403 era ayudante de Lorenzo Ghiberti, y que en 1406 obtuvo sus primeros encargos de esculturas en mármol para la Puerta de la Mandorla del Duomo de Florencia; por tanto, aún con las dudas que corresponden a cuanto se deduce de las declaraciones en el registro de bienes (1382, 1386, 1387), es probable que el año de su nacimiento fuera el 1386. Por tanto, su iniciación en el arte se produce en años de gran actividad creadora en Florencia, sobre todo en la catedral, en el Or San Michele e incluso en el Baptisterio, que se quería completar con puertas de bronce.

A finales del siglo XIV se produjo en estos talleres del Duomo un injerto de motivos figurativos clásicos de gran maestría en el tradicional gótico toscano: los pilares de la Puerta de la Mandorla y otras puertas del costado derecho, la Anunciación, hoy en el Museo dell’Opera del Duomo, etcétera. Donatello despierta al arte cuando se alcanzan los primeros acordes entre el estilismo gótico y la modulación clásica de la figura. El más grande exponente de este segundo “gótico clásico” será Lorenzo Ghiberti, desde 1402, y casi durante medio siglo, en las puertas del Baptisterio de Florencia.

Detalle de una de las puertas de bronce de la Sacristía Vieja de Donatello (Iglesia de San Lorenzo, Florencia). Se ha considerado a Donatello el más genial escultor de todo el arte florentino. Su influencia fue decisiva no sólo entre los escultores de su generación, sino también en la evolución de la pintura en Italia. Estos dos santos dialogando, de empuje tan clásico, son un ejemplo de su modo de trabajar. 

⇦ San Juan Evangelista de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Escultura realizada por Donatello entre los años 1411 y 141 S. Fue la que estableció definitiva y contundentemente la reputación del escultor. Puede verse cómo junto a los pliegues del vestido, tardogóticos, se impone el clasicismo del gesto y la actitud. Es imposible contemplar esta figura sin dejar de recordar al Moisés de Miguel Angel, de 1516. 

Filippo Brunelleschi, coetáneo de Ghiberti, es, por el contrario, en las pequeñas y preciosas figuras del altar de San Jacobo de Pistoia y en el relieve que realizó para el concurso de la puerta del Baptisterio, de un marcado goticismo.

Brunelleschi profundizó lo gótico, en sus valores dramáticos y con destellos de un explícito realismo. Con él, Donatello tuvo una estrecha amistad de más de treinta años; y también con él se trasladó a Roma, para estudiar arte antiguo en largas estancias durante el segundo lustro del siglo.

Este síndrome de dominio del arte gótico en sus valores patéticos y de entusiástica familiaridad con el arte clásico será determinante durante la vida artística de Donatello. Y lo conduce a una realización poética de alto nivel, ya en el David en mármol, hoy en el Museo Nacional de Florencia, esculpido entre 1408 y 1409: la disposición del drapeado es gótica, pero el contenido orgullo del joven héroe, el amplio pecho descubierto, la pureza del rostro adolescente y la belleza helenística de la recién cortada cabeza de Goliat, son ya notas nuevas.

⇦ David de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). Donatello realizó esta escultura entre 1408 y 1409. Es una de las primeras obras de este artista, en al que late una notable aproximación hacia el realismo renacentista, junto a una apreciable reminiscencia goticista y un acercamiento nuevo a la escultura clásica. La cabeza cortada de Goliat, a los pies del héroe, tiene influencias decididamente helenísticas, la disposición de la túnica que le envuelve es aún gótica, mientras que la actitud del joven guerrero y su rostro delicado son renacentistas. 

Desde 1411 hasta 1415, Donatello trabajó al mismo tiempo en el San Marcos para el Or San Michele y en el San Juan Evangelista destinado al Duomo. En el San Marcos hay un vivísimo recuerdo de los destellos de su amigo Filippo en el altar de San Jacobo: la potente bóveda craneana, el rostro de rasgos regulares y marcados por un indiscutible voluntarismo y la sosegada robustez del cuerpo. Si bien el tratamiento semielíptico de las ropas nos remite al tardogótico de Brunelleschi, hay una solidez de actitud, una gravitación espontánea y consciente sobre el suelo, de remotos ejemplos clásicos, que es un primer documento de este volver a leer la verdad y la dignidad de la figura humana en el arte antiguo, de aquello que será la bandera consciente y explícita del Renacimiento italiano. Igualmente olímpico y luminoso es el San Juan.

La voluntad y la capacidad de Donatello son extraordinarias en cuanto a la profundización poética del tema y a la organización de todo un método de visión y de un procedimiento propio de realización. Así en el San Jorge: maravilloso gesto de moverse dentro de aquella piedra, como escribe Vasari; realmente, un corte predeterminado de la masa se articula en una estructura que es a la vez de impresionante simplicidad y naturalidad, y de iconicidad muy válida: el ciudadano guerrero, el sueño de aquella República florentina.

⇦ El profeta Habacuc de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Esta obra recuerda la concepción clásica del cuerpo humano y parece inspirarse en los bustos romanos tardíos. Se le llama popularmente "il Zuccone" (el clavo) y es el último de la serie de profetas que realizó el escultor para el Campanille de Florencia. 

Pero la obra más importante de la juventud de Donatello es el conjunto de estatuas de los Profetas para el campanario de Giotto, en la actualidad todas ellas custodiadas en el Museo dell’Opera del Duomo; las dos primeras del 1418, el Abraham del 1421, el Jeremías del 1426 y el Habacuc del 1434. Donatello tiene una visión del “Profeta” que es bíblicamente válida, religiosamente fecunda y figurativamente estimulante. En efecto, el “Profeta” es el hombre predestinado por Dios para convertirse en “su voz” en un momento de la vida de Israel; pero también es un hombre de su época que participa con su personalidad particular en la historia de su pueblo. Se halla situado en el infinito de los tiempos, y a la vez en su tiempo propio. De aquí deriva la nueva exigencia de una individualidad de aspecto y de expresión; casi diríamos, de un retrato suyo imaginario.

Así, en el Profeta con el rollo de pergamino se advierte la tristeza del pesimismo antiguo, del vanitas vanitatum et omnia vanitas del Eclesiastés; y así también en el Jeremías, en el que la expresión de desprecio de las turbas idolátricas impregna un cuerpo de vieja encina.

Donatello, por su parte, se encuentra, en un plano de superior espiritualidad, con el retrato clásico, sobre todo el de finales de la República y de principios del Imperio. Innumerables confrontaciones son posibles, porque la retratística romana es para Donatello un inagotable repertorio de tipos humanos y de detalles anatómicos.

San Jorge de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). El gesto, sencillo y espontáneo, parece tomado directamente del natural. El rostro traduce algo que los antiguos desconocían: el estado del espíritu. Cabe destacar también el gran escudo que porta, con una gran cruz esculpida, que permite al personaje apoyarse con naturalidad.  

⇦ Divinidad marina de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). La influencia de la escultura clásica -romana y helenística- sobre los artistas del primer Renacimiento italiano fue decisiva, y esta obra es una prueba. Destacan el recuerdo de las formas antiguas, así como el deseo de vencer las dificultades de la materia y de acercarse al espíritu que había informado la mente de los clásicos. 

Pero en el retrato romano, el hombre aparece en una efigie documental; en las imágenes de Donatello, en cambio, quiere reflejarse aquello que en los rostros ha escrito la angustia de la vida y de la lucha por la fe. En estos Profetas hay una plasticidad perentoria y espontánea, de una unívoca voluntad de participación en la vida y en la historia. Es decir, con el primer Donatello se impone lo que podría llamarse “naturalismo moralista”. Recuérdese que junto a él, en el grupo de los amigos de Brunelleschi, está el joven genio de Masaccio, con el que participa de las nuevas definiciones arquitectónicas de Brunelleschi: los motivos del estupendo tabernáculo de San Ludovico en Or San Michele (bronce que hoy se encuentra en el Museo de Santa Croce, y fue sustituido por el grupo de Jesús y Santo Tomás, de Verrocchio) están muy emparentados con los del fondo de la Trinidad de Masaccio, y ambos recogen nuevamente las formas de Brunelleschi en su Santa Felicitas para la capilla Barbadori. Por tanto, Donatello y Masaccio son los primeros en darles a sus figuraciones la perspectiva de Brunelleschi.

Aproximadamente en la época en que esculpió el Jeremías (1426), Donatello nos da el primer gran ejemplo de bajorrelieve con escenas en el Banquete de Herodes del baptisterio de Siena, una eficaz estructura perspectiva llevada expresamente a la máxima eficiencia, desde la invención misma de las formas arquitectónicas entre las que se desenvuelve la escena: tres atrios sucesivos con arcos y pilastras de carácter tardo romano, entre figuras densas de morbidez y de voluptuosidad, hasta el tipo de relieve que es denso en los primeros planos y que acaba por resolverse en los últimos.

Banquete de Herodes de Donatello (Baptisterio de Siena). Esta obra, muy anterior al Condotiero Gattamelata, es la primera que realizó, y se ha datado en el año 1426. Se halla en la fuente bautismal del baptisterio sienés y se considera ya una demostración del empleo de la perspectiva científica mediante una multiplicación de planos que sitúan el horror de la escena principal en un espacio real análogo al que vivimos. 

Describirlo aquí equivaldría a volver a escribir el propio capítulo del Evangelio. Desde el bajorrelieve del tabernáculo de San Jorge va creciendo el empeño de Donatello en el uso del stiacciato o “aplastado”, un relieve extremadamente bajo en el cual son transpuestos con adecuadas reducciones los desarrollos plásticos de los cuerpos. Sin ser un procedimiento figurativo nuevo, basta con recordar la misma primera puerta de Ghiberti, en Donatello la compresión de los volúmenes posee una mayor evidencia, es la alusión a la plasticidad, y hace resaltar con más nitidez los perfiles, a veces de una pureza y una intensidad sobresalientes, como en la Madonna Pazzi del Museo de Berlín y en la Asunción de la Virgen del Monumento Brancacci, en Nápoles. En la Madonna Pazzi se descubre conmovedora la pureza clásica del dibujo de Donatello, la vitalidad de la nueva composición, la dulcísima naturalidad en la colocación del Niño en el interior del espacio vivo determinado por la figura de la Madre.

Al final del primer tercio del siglo XV hubo un segundo viaje a Roma, que lo condujo al estudio de hechos artísticos del pasado que no habían llamado su atención durante su viaje juvenil con Brunelleschi. Así, los estucos romanos, procedimiento rápido y menospreciado, penetran en las mallas tenaces de su naturalismo patético y de ellos saldrá el estilo de los estucos de la Sacristía Vieja.

La Cantoría de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Encargada a Donatello a raíz de su vuelta de Roma en 1433. Tardó seis años en realizarla y resultó muy diferente de la famosa Cantaría de Lucca della Robbia. Si la obra de este último puede compararse a una metopa griega por su severidad y clasicismo, la de Donatello refleja en sus."putti" bailarines una dionisfaca alegría de vivir. 

En arquitectura, las obras cosmatescas (según el estilo de los Cosmati, marmolistas activos en Roma los ss. XII y XIII), con su magia de formas y de colores, lo llevarán hasta otra obra maestra, la Cantoría del Duomo. También psicológicamente algo fue cambiando en él: en los angelitos de la Cantoría, en el Attis y en el David en bronce del Museo Nacional de Florencia hay un hedonismo más públicamente pagano, sensualmente gozoso, en una perfecta aisance de movimientos, de un ductus lineal fácil y melódico.

Pero en las dos puertas de bronce de la Sacristía Vieja de San Lorenzo, vuelve a evocar la composición familiar de apóstoles y de santos, en veinte modelos, para crear una hermosa serie de relieves de tono antiguo; los coloca dialogantes, siempre con nobleza en sus figuras.

El estilo de abreviación patética que domina en la Sacristía Vieja despertó duras críticas por parte de Brunelleschi, y los juicios desfavorables sobre esta obra menudearon también en el Renacimiento.

⇨ Attis de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). Donatello interpretó este personaje mitológico de modo harto ambiguo. No refleja esta escultura la imagen del pastor que se mutiló por haber faltado a la castidad jurada a la diosa, sino que sus atributos se confunden con los de un Cupido tremendamente gracioso y sensual. 

Sea como fuere, su traslado a Padua se debe a las mayores posibilidades que él entreveía para la realización de grandes obras monumentales. Y en efecto, las dos grandes obras en proyecto en Padua por aquellos años le fueron confiadas: por parte de los herederos del general Gattamelata, el monumento ecuestre del condotiero en la plaza de la iglesia de San Antonio; y para la basílica del Santo, el gran altar mayor con muchas figuras. El monumento al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba y de aquí que la cámara funeraria constituyera la parte central del mismo.

Verdaderamente extraordinario es el sentido de movimiento hacia lo alto que posee esta arquitectura. En la figura del general, el rostro continúa el estilo de retratística patética de los “Profetas”, aunque con un marcado acercamiento a la retratística celebrativa romana; en la coraza campea la gorgona alada.

Sin embargo, en todo el grupo existe una superación de la dignitas antigua, hay un sentido cristiano de la certidumbre de la paz final del hombre justo. Casi podríamos decir, en lenguaje sencillo, que el general Gattamelata sube al cielo a caballo.

El altar del Santo (la obra más importante de arquitectura decorativa de Donatello y realizado casi todo entre 1447 y 1448) fue demolido en 1580; con sus 22 esculturas se realizó en 1895 una reconstrucción arbitraria y desmañada. Dispersos los mármoles, sin que existan documentos gráficos, cualquier reconstrucción auténtica resulta hoy imposible, aunque se supone que debía tener el aspecto de un pabellón, sobre ocho columnas y pilastras, con la Virgen sentada en un trono y seis santos.

Relieve del altar de San Antonio de Donatello (Basílica de San Antonio, Padua). Este relieve es un ejemplo de cómo Donatello aplicó las leyes de la perspectiva. Las distorsiones formales de los personajes que integran la escena confieren a ésta una extraordinaria vitalidad y acentúan su carácter dramático. Un joven ha confesado al santo que dio un puntapié a su madre, y, al responderle el santo que el pie que golpea a una madre debería ser cortado, el joven, en un arranque de arrepentimiento, se corta en suyo. Donatello representa a San Antonio arrodillado junto al joven en el acto de curarle el pie. La ambientación de los personajes, en un marco arquitectónico de extraordinario detalle, revela la potencia creadora de Donatello que aquí ha construido un impresionante espacio en perspectiva. 

  

Otro basamento, a modo de peana, debía contener cuatro episodios de la vida del Santo; todo ello de una gran riqueza cromática. En resumen: se trataba de un renacimiento de tono mágico.

En las estatuas, Donatello desenvuelve ampliamente su talento como forjador de retratos imaginarios; en lo que hace referencia, por ejemplo, al San Daniel y a Santa Justina, así como en la descripción de los hechos de la vida del Santo, describe de manera inigualable escenas populosas y agitadas, con una increíble capacidad figurativa en la cual convergen sus innumerables recuerdos del arte antiguo.

Condotiero Gattamelata de Donatello (Padua). Escultura en bronce de 1453, ubicada en la plaza de la basílica de San Antonio de Padua. El escultor se propuso abandonar la estatua funeraria, típicamente veneciana, para erigir una escultura ecuestre como las que Roma desti' naba a sus emperadores. Si se ha dicho que Donatello se inspiró en el célebre Marco Aurelio del Capitolio romano, tuvo también en cuenta la concepción griega que hace del caballo casi un igual del jinete. El condotiero Gattamelata pasa revista a sus tropas conteniendo con su mano un fogoso caballo soberbiamente esculpido. 

⇨ Santa Justina de Donatello (Basílica de San Antonio, Padua). El artista consiguió, para su imaginativo y hermoso retrato, una luz irreal que proviene del hábil trabajo del bronce. Si Donatello evocó a la santa con la palma del martirio, evitó la dramática representación tradicional de esta princesa con una espada sangrientamente hundida en el pecho desnudo. Los pliegues del vestido caen pesadamente hacia sus pies, formando un gran juego y cierto contraste de luces y sombras, que se basan en esculturas de la antigüedad. La belleza de las facciones hace que el espectador centre su atención en el delicado rostro. 

Donatello deja Padua habiendo cumplido ya los sesenta y cinco años; aún en sus últimos tiempos y hasta su muerte -13 de diciembre de 1466- realiza un importante grupo de obras en Florencia y en Siena, entre las que destaca la famosísima Judit de la Plaza de la Señoría; pero tanto por la amplitud del intento como por el trabajo que suponen, dominan sus relieves en bronce para los dos pulpitos de San Lorenzo. Su abreviación dramática, la esencialidad de sus formas, la segura significación de las figuras, casi transportan hasta relieves y esculturas paleocristianos, aquí dominados por compaginaciones narrativamente densas y emotivas, en definiciones espaciales y arquitectónicas que a veces -como en el Proceso de Jesús- son de gran aliento y, otras, como en las escenas finales del pulpito de la derecha, de un sentido opresivo de pesadilla.

No pudo terminar esta gran obra; y muchas son las figuras que no responden a su estilo, el acabado a cincel, desigual, dio caligrafismos decorativos a algunas figuras, mientras que otras quedaron como simples bocetos; pero, con todo, ésta es una obra que debería ser tomada más en consideración como sin duda lo hizo Miguel Ángel, alumno de Bertoldo, uno de los últimos ayudantes de Donatello en Florencia.

Anunciación de Donatello (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). Donatello infunde a sus figuras, a través de la esencialidad de formas y la abreviación dramática, una trágica espiritualidad que refleja la tensa persuasión que la voluntad de Dios ejerce sobre los hombres y que los hace participar fielmente en el acto divino. 

Detalle de la Virgen de la Anunciación de Donatello (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). El gesto y la postura de la Virgen en este relieve llenan de solemnidad la escena bíblica. El acto en su totalidad está enmarcada en una arquitectura renacentista, con elementos tomados de la Antigüedad, como las columnas corintias o los frontones.

Donatello no se deja encerrar en una fórmula de pocas palabras, pues su energía creadora irrumpe en la problemática figurativa y moral de su tiempo creando todo un nuevo modo y un nuevo mundo de visiones. En las artes figurativas, es el primer hombre y el más audaz de aquel hecho tan enormemente complejo y riquísimo que, con términos insustituibles, fue denominado Renacimiento.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los medallistas

Otra típica faceta de este deseo de hacer revivir las formas exquisitas de la antigüedad se tradujo en la labra de medallas. El primero y más famoso medallista fue un pintor y escultor, natural de Verona, Antonio Pisano, llamado el Pisanello, artista refinado y habilísimo diseñador animalista.

Medalla de Antonio Pisano, el Pisanello

Antonio Pisano fue quien dio la pauta de aquella moda artística. Su primera medalla fue la que hizo con la efigie de Juan VIII Paleólogo, en conmemoración de su llegada a Italia, en 1438, para asistir al concilio reunido primeramente en Ferrara, y después en Florencia, cuyo objetivo era reunir de nuevo la Iglesia Oriental con la Latina. Pisanello determinó, pues, el estilo de tales acuñaciones; por lo general, en el anverso del disco de bronce modeló en relieve el busto en perfil del personaje retratado, acompañándolo de una leyenda en latín y reservando para el reverso un símbolo o alegoría. Entre sus medallas más famosas se cuentan las que hizo de Gianfrancesco Gonzaga, la de Filippo María Visconti, la de Leonello de Este y la de Alfonso V de Aragón.

Otras medallas, no menos célebres, han sido también atribuidas al Pisanello o a su seguidor, Mateo dei Pasti. Otros medallistas famosos fueron Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello, y Nicolo Fiorentino.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

David

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, nació en Florencia en 1386, y junto con Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los más célebres representantes del estilo renacentista. Fue ayudante de Ghiberti cuando tenía 17 años, y más tarde trabajó con Brunelleschi, con quien aparentemente realizó su primer viaje a Roma para estudiar los monumentos de la antigüedad clásica.

Desde sus comienzos, Donatello revela una tendencia clásica y realista e influencia de la escultura gótica, pero desarrolla un estilo propio basado sobre todo en la fuerza emocional. Su obra se caracteriza por utilizar modelos y principios escultóricos de la antigüedad, poniendo cada vez más énfasis en el realismo y dramatismo de la acción y llegando a superar a los clásicos con su sorprendente naturalismo.

Realizado por encargo de Cosme de Médicis entre los años 1430 y 1435, el David de Donatello es el primer desnudo exento de la escultura renacentista. La obra representa al joven David con un sombrero coronado de amarantos, una espada en la mano derecha y una piedra en la izquierda.

Su postura, que apoya su peso sobre la pierna derecha mientras la otra descansa sobre la cabeza del gigante muerto, le otorga una sinuosidad que revela la influencia del griego Praxíteles. Puede decirse que la armonía de la escultura es perfecta. Cada una de las partes del cuerpo, llenas de sensualidad, guarda un exacto equilibrio. En palabras de Vasari: “es una figura tan natural y de una belleza tal que resulta increíble para los artistas que no haya sido moldeada sobre un modelo viviente”.

Donatello era un autor para el que la expresión, tanto de sentimientos como de la personalidad de los personajes, era tan importante como la fidelidad en el diseño de la anatomía. Precisamente en este aspecto, Donatello supera a los griegos en el sentido de que esculpe personas, no ideales. En este caso, el David es retratado como un joven sensual y alegre por la victoria, que no se regocija en la cabeza de su víctima sino en la propia gracia y poder de su cuerpo, como si el resultado de su triunfo fuera tomar conciencia de su fuerza y belleza.

Además, el acabado del bronce, que parece imitar el aspecto de la piel humana, revela la intención de Donatello de hacer del David una obra verosímil.

Con respecto a su contenido, el David nos remite a la historia bíblica del joven pastor judío que mata al gigante filisteo Goliat y que está relatada en el Antiguo Testamento -Samuel, 17-. Es por lo tanto una obra de tema religioso, pero sólo en apariencia. La interpretación que puede atribuirse al David de Donatello, atendiendo a su contexto de producción, está más bien relacionada con la persona que le hizo el encargo, Cosme de Médicis, prohombre florentino que al devolver el poder a la República de Florencia se identifica con el personaje bíblico. Se trata de un símbolo de la victoria sobre sus enemigos, de manera que el David se asocia a la figura de Cosme regresando del exilio como un triunfador y por tanto su finalidad es conmemorativa y simbólica.

La pieza, realizada en bronce hacia 1430, mide 158 cm de altura y se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.