La generación de la gracia

Después de Verrocchio y de Luca della Robbia, aparece en la segunda mitad del siglo XV toda una generación de escultores nacidos aproximadamente en la tercera década del siglo, que ha sido llamada la generación de la gracia. Estos artistas florentinos se caracterizan por un arte preciosista y elegante, por una preocupación por la belleza puramente formal que les lleva a un gusto semi abstracto. Ejecutaron sobre todo monumentos de vasto conjunto, que llenaban toda una capilla, como el del cardenal portugués para quien Antonio Rossellino hizo una tumba, que es su obra maestra, en la iglesia de San Miniato al Monte, en lo alto de una colina cercana a Florencia; o bien dentro de nichos grandiosos, abiertos en el muro, como los dos de Santa Croce, obra, respectivamente, de Bernardo Rossellino y Desiderio da Settignano, realizada para los secretarios de tan poderosa República, Leonardo Bruni y Carlo Marsuppini.

Bernardo Rossellino, el mayor de los tres, conserva todavía la plástica robustez y sobriedad de los anteriores escultores toscanos, como puede verse en sus realizaciones para la Colegiata de Émpoli (la Anunciación, San Sebastián, etcétera). Además, creó el prototipo de sepulcro renacentista con yacente sobre el sarcófago situado en una capilla funeraria bajo arco, en la citada tumba de Leonardo Bruni, terminada en 1444.

⇦ Monumento a Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). Los hermanos Antonio y Bernardo Rosellino pertenecieron a la llamada "generación de la gracia" florentina y fueron dos maestros del preciosismo. Bernardo Rosellino, en esta obra de 1444, realizó una capilla-sepulcro típicamente renacentista, en la que ubicó el sarcófago bajo una escultura yacente del difunto, todo enmarcado por un gran arco de triunfo. 

Desiderio da Settignano (1429-1464) era discípulo de Donatello y transformó el naturalismo y la exactitud de volúmenes de su maestro en un arte más sutil, hecho de alusiones suaves y breves resaltes sobre los que resbala la luz. La tumba ejecutada por este artista para Carlo Marsuppini, en Santa Croce de Florencia, sigue de modo evidente la realizada por Bernardo Rossellino en la misma iglesia, pero esta fidelidad al esquema general no le impide alejarse del mismo al imprimir una nueva sensibilidad a las formas escultóricas. Donde mejor se nota la típica gracia mórbida de Desiderio da Settignano es en la serie de sus Madonnas (en el Bargello de Florencia, en Turín, en Londres y en Filadelfia); se trata de una búsqueda del máximo refinamiento y elegancia para oponerlos al áspero realismo florentino de la primera mitad del siglo XV. Las formas casi difuminadas sobre la superficie del plano del relieve, sin contrastes de claroscuros, viven en una atmósfera artificial, alejada de la realidad de la vida y tendiendo a la abstracción.

Antonio Rossellino (1427-1478), hermano de Bernardo y discípulo de Desiderio da Settignano, acentúa todavía más la morbidez de las superficies y los brillos de la superficie del mármol que llega a modelar hasta producir la impresión de darle una plasticidad cercana a la cera, aunque se trata de una cera reluciente que pone brillos de luces en los perfiles de sus esculturas. En la tumba del cardenal de Portugal, en San Miniato al Monte, Antonio impone esta finura ornamental a un grandioso conjunto de capilla-sepulcro derivado del esquema creado por su hermano Bernardo.

Virgen con el Niño de Desiderio da Settignano (Museo del Bargello, Florencia). En esta obra el autor se complació en buscar aquella "gracia mórbida" que convertía el mármol en un sucedáneo de la cera. 

Para sus composiciones estos escultores cuatrocentistas florentinos prefieren dividir los elementos arquitectónicos en multitud de frisos, cartelas y recuadros que adornan con rizos de hojas de acanto, guirnaldas de flores, ovas y palmetas. Los simples y clásicos conjuntos de entablamentos, sobriamente colocados sobre una serie de columnas y pilastras, que serán los preferidos durante el siglo XVI, no aparecen todavía; las líneas arquitectónicas han sido multiplicadas tan sólo para dar lugar a nuevos enriquecimientos decorativos. En los tímpanos y las pilastras, subdivididos en recuadros, aparecen ángeles o más bien alegorías, siempre en relieves exageradamente planos. Estos escultores cuatrocentistas florentinos hacen grandes esfuerzos para infundir en el relieve una sensación de luz y de color, sin levantar apenas las formas sobre el plano del fondo.

Muchas veces acentúan su efecto con una discretísima policromía, con ligeros toques de oro y azul, acusando las líneas o llenando los fondos con un tono mate; pero, otras veces, esto resulta imposible y los fondos están materialmente invadidos por el esfumado del relieve, los penachos de cabelleras y las alas de ángeles que inundan el campo. Agostino di Duccio y Mino da Fiesole, sobre todo, hacen maravillas en esta clase de decoración; los relieves del primero en el Oratorio de San Bernardino, en Perugia, y algunas de sus placas con Vírgenes y ángeles pasan por ser de lo más bello del arte decorativo toscano. Estos dos maestros contribuyen a difundir fuera de Toscana los principios de la técnica decorativa del quattrocento. Agostino di Duccio, además de Perugia, va a Rímini para colaborar en la gran obra de decoración del templo Malatestiano. Mino da Fiesole, en cambio, va a Roma y allí labra, además del sepulcro del papa florentino Pío II, el gran mausoleo de Paulo II, hoy destruido, pero del cual quedan preciosos fragmentos en las grutas vaticanas.

Sepulcro del cardenal Jacopo di Portogallo de Antonio Rosellino (San Miniato al Monte, Florencia) Antonio (1247-1478), siguiendo el esquema creado por su hermano Bernardo, realizó este sepucro hacia 1466. Se le puede considerar una obra maestra del preciosismo florentino y de la efectividad de los recursos pictóricos del modelado. Antonio Rosellino realizado una escultura yacente del cardenal sobre su sepulcro, al que le flanquean dos ángeles.  

Agostino di Duccio es quizás de todos los escultores de la “generación de la gracia” el que mejor personifica la transformación que la escultura florentina experimentó en una dirección abstractizante. Críticos modernos han sostenido que Agostino practicó un desarrollo consciente de las características escultóricas de la antigua tradición medieval y de las correspondientes al arte tardorromano y al bizantino de Ravena.

Esta tesis resulta convincente si se contempla el amplio ciclo escultórico que desarrolló, a partir del año 1450, en el templo Malatestiano de Rímini, en el cual sus figuras de ángeles, sustancialmente anticlásicas y dibujadas con un sinuoso decorativismo preocupado por obtener superficies preciosistas, contrastan con mucha brusquedad contra el intelectualismo duro y severamente romano de la arquitectura de León Bautista Alberti que ya ha sido recogido en un capítulo anterior. El largo friso de relieves, realizado entre 1456 y 1461, para el Oratorio de San Bernardino, en Perugia, y sus Madonnas en mármol (Louvre, Victoria and Albert Museum, Opera del Duomo de Florencia) o en terracota policromada (Bargello de Florencia) permiten estudiar esta reelaboración de formas tardorromanas y altomedievales, conseguida mediante ritmos lineales sinuosos y extremadamente nítidos, que proporcionan a Agostino di Duccio su encanto particular e inimitable.

⇨ San Giovanino de Antonio Rosellino (Museo del Bargello, Florencia). En esta obra resplandece la extraordinaria finura que el escultor logra en el trabajo de la piedra. La delicadeza de la expresión, la morbidez de de las superficies, los reflejos del mármol y la afloración de la personalidad de San Juan niño muestran el genio de un artista que transmite una plasticidad cérea a sus obras.

Mino da Fiesole (1429-1484) no es un maestro radiante, como el gran Agostino di Duccio, pero en las ornamentaciones puramente decorativas de sus sepulcros, pulpitos y balaustradas produjo algunas obras admirables. Sus cartelas y frisos con rizos de vid y palmetas finas, en bajo relieve, son de una dulzura de sentimiento que nunca cansa. Mino labra el mármol como si fuera marfil, con tal finura, que el mármol parece a veces cera. Las manos, en especial, son de exquisita belleza.

El estilo plano, sutil y refinado de los escultores cuatrocentistas florentinos nunca alcanza a hacerse amanerado. Son delicados por convicción. Cuando quieren revelar la presencia de un alma, especialmente en los relieves femeninos, lo consiguen. Este aspecto se refleja, hacia 1475, en los retratos que otro escultor, no florentino, Francesco Laurana, realizó de las princesas de la corte de Nápoles. Francesco Laurana era dálmata, de Zara, y realizó una carrera cosmopolita en Nápoles, Sicilia, Marsella y Aviñón. Sus retratos de las princesas napolitanas de la casa de Aragón (Leonor, en el Museo de Palermo y Beatriz en el del Louvre) son obras maestras en las que la síntesis formal lleva su mano por el camino de la creación plástica abstracta.

Los decoradores florentinos no sólo ejecutaron sus obras en piedra caliza y mármoles, sino incluso en bronce, como Donatello y Verrocchio. Uno de ellos, llamado Antonio del Pollaiuolo, se trasladó a Roma en 1489 con su hermano Pedro, también escultor y pintor, para labrar los monumentos sepulcrales de Inocencio VIII y Sixto IV. Es un artista de extrema sensibilidad, algo enfermiza. El nerviosismo que apuntó ya en algunas obras de Donatello se agrava en Pollaiuolo, desde sus primeras producciones como orfebre, técnica a la que regresó en plena madurez al realizar el relieve de plata representando el Nacimiento del Bautista, en 1478. Este altar, labrado antes de su viaje a Roma, estaba destinado al baptisterio de Florencia.

Ángeles músicos de Agostino di Duccio (Templo Malatestiano de Rímini). Este escultor, también llamado Agostino da Firenze, dirigió el grupo de artistas que decoraron el Templo Malatestiano de Rímini diseñado por Alberti. Sus efectos decorativos, subrayados por toques de azul y oro, se han interpretado como ecos de la escultura tardorromana y altomedieval. Técnicamente son el res u Ita do de un bajorrelieve poco acentuado, con más énfasis en los valores gráficos que en los plásticos.  

En algunas de las obras de este artista la expresión desempeña un importante papel, sobre todo en las esculturas realizadas en escasas dimensiones. Porque varios artistas toscanos, o aun de otras regiones del centro y norte de Italia, empiezan por entonces a modelar obras de tamaño reducido, dando con ello origen a una tradición que, a fines del siglo XV y a comienzos del siguiente, tendrá su más caracterizado representante en el paduano Andrea Briosco apellidado Riccio, autor de pequeñas figuras broncíneas de animales y de desnudos modelados al estilo etrusco.

Es natural que una sociedad como la de la Florencia de mediados del siglo XV, que con pasión verdaderamente romántica sentía el espejismo de la antigüedad, aspirase a dejar marcada, en todas sus manifestaciones plásticas, la impronta antigua.

Virgen con el Niño y ángeles de Agostino di Duccio (Museo del Bargello, Florencia). Esta deliciosa fantasía en terracota policromada, al igual que sus Madonas en mármol, prueba cómo este escultor de la "generación de la gracia" es el que mejor personifica la transformación de la escultura florentina en una dirección que apunta al arte abstracto. 

Fragmento del relieve sobre la Vida de San Bernardino de Agostino di Duccio (Iglesia de San Sernardino, Perugia). Este relieve, realizado entre 1456 y 1461, resulta sorprendentemente decorativo, denota fantasía y dinamismo. Asimismo, carece de preocupación naturalista, al resumir con gran libertad varios pasajes de la vida de este santo franciscano, que renunció a la mitra episcopal para dedicarse a su vocación de predicador. Da la impresión de estar ante un eco de la escultura tardorromana, con recuerdos del último helenismo.  

Beatriz de Aragón (Museo del Louvre, París), a la derecha, y Leonor de Aragón (Galería Nacional de Sicilia, Palermo) retratadas por Francesco Laurana con magnífico y exquisito gusto, poniendo énfasis en la sencillez personal y la delicadeza de sus rostros juveniles. 

⇨ Busto de un desconocido de Antonio de Pollaiuolo (Museo del Bargello, Florencia). Pollaiuolo demostró que, en la faceta de escultura en mármol, su arte podía alcanzar metas iguales o superiores a sus trabajos de orfebre en metales nobles. La escultura aquí reproducida parece recoger lo esencial del espíritu del retratado, al que ha conferido una elevada dosis de serenidad física y anímica. 



Tal afán de emulación del arte antiguo llegó a ser algo tan arraigado y tan natural, entre los italianos que entonces vivían en la Toscana, que es dado observarle hasta en las formas de arte que van destinadas, no a los grandes, sino a la simple burguesía e incluso a las gentes del pueblo. 

Así queda al descubierto en las cerámicas, en las cuales se patentiza (como resultado de la abundante importación valenciana) el dominio de la técnica del barniz blanco, con elementos de estaño, que tanto se presta a la ornamentación policroma. El empleo de esta técnica y de un elegante moldeado, tales terracotas barnizadas y pintadas son, con frecuencia, pequeñas obras maestras que reflejan sintomáticamente aquella sutil sensibilidad renacentista, ya se trate de vasijas y piezas de vajilla, ya de plaquitas de intención amatoria o devota.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.