El gótico en Flandes durante el siglo XV

Hablando en términos generales, Europa (o por lo menos, la mayoría de los países de Europa, a excepción, en algunos aspectos, de Italia) fue durante dos siglos “gótica” bajo un espíritu netamente francés, que había revestido un modo de quintaesencia de “cortesanía”; mas, bajo este esprit courtois latía, ya desde fines del siglo XIII o desde los comienzos del XIV, una fermentación intelectual que pronto se tradujo, en los dominios del arte, por un progresivo interés por lo natural, es decir, por los aspectos de la naturaleza, lo cual implica un empleo de elementos de realismo que al principio tan sólo se insinúan, y poco a poco van haciéndose más perceptibles y aparentes. Es posible comprobarlo tanto en Francia y en los países germánicos (de los cuales a principios del siglo XV irradiará la nueva oleada pictórica del llamado estilo gótico internacional) como en Italia, país en donde todo ese proceso se encaminó, sin pérdida de tiempo, por senderos que conducían a un trascendental cambio: el Renacimiento.

Descanso en la huida a Egipto de 

Gérard David (Museo Metropolita-

no, Nueva York). En esta nueva 

versión del tema del Descanso, el 

pintor flamenco muestra la dulzu-

ra de la imagen de María amantan-

do al niño.  

 A medida que el siglo XV avanza, ese fenómeno de transformación se precipita; mientras el estilo arquitectónico flamígero, o flamboyant, triunfa, especialmente en las regiones del norte de Francia y, sobre todo, en los Países Bajos meridionales, las corrientes renacentistas, por fin, han desembocado en Florencia en un ambiente completamente nuevo; en lo arquitectónico con las innovaciones de Brunelleschi, a las que acompañan cambios no menos radicales, por lo que respecta a la escultura y a la pintura, con Donatello y el Masaccio.

Es entonces cuando la pintura y escultura adquieren plena personalidad en Borgoña y en Flandes, independientemente de lo que ocurría en Toscana.

Todo ello revela una actividad nueva en el hombre, una nueva e inesperada actitud mental de la persona humana. El siglo XV es, desde este punto de vista, uno de los más trascendentales de la Historia, por esta postura de rebelión espiritual que el individuo adopta y que denota, más que desprecio, abandono de las normas medievales, basadas en la sumisión total a las verdades teológicas y en el respeto de la lógica escolástica, que hasta entonces habían dominado toda la ideología de la segunda mitad de la Edad Media.

⇨ Retrato del cardenal Nicolás Albergati de Van Eyck (Kunsthistorisches Museum, Viena). La minuciosidad en el detalle, que configura el impresionante realismo de los retratos del pintor flam.enco, queda patente en esta pintura de uno de los hombres más importantes de su tiempo. 

Menos descaradamente se entrevé esto allí que en Italia. Sin embargo, ya durante la primera mitad de aquel siglo, pero singularmente desde aproximadamente su mitad, los intelectuales y los nombres de Estado también en Francia y Borgoña parecen no reconocer, en su actuación y en el modo de perseguir sus ambiciones, más ley que la que resulta de sus limitaciones como seres humanos. Su único y verdadero señor es la Muerte. Piensan libremente, mientras en lo externo cubren sus pensamientos con una piedad superficial, y se gobiernan y viven como si fuesen héroes que no deben aceptar otra sanción que no sea la del éxito. En Italia, este cambio psicológico y moral resulta más evidente porque allí revistió los caracteres de un renacer basado en la emulación de la antigüedad clásica, y además, porque allí el patriotismo local se hacía cómplice de la tendencia humanística.

En este clima ideológico apareció en los Países Bajos una serie de grandes artistas que, a primera vista, parecen no participar en el fenómeno de transformación contemporánea que tan claramente representó el esplendor del primer Renacimiento italiano. Sin embargo, la dirección que allí toman la escultura y la pintura no es opuesta, sino todo lo contrario, a la dirección que habían emprendido los campeones de la nueva visión del arte en Florencia. Lo demuestra el mismo hecho de que ambos focos artísticos, el flamenco y el florentino, pudieran convivir sin ninguna dificultad.

Tabla central del tríptico sobre La adoración de los pastores de Hugo van der Goes (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta tabla, que Tommaso Portinari ofreció a la iglesia de Santa Maria Nuova de Florencia, llamada por ello también generación flamenca posterior a Van der Weyden. El realismo de los tres pastores y el delicioso bodegón de primer término ofrecen un fantástico contraste con la religiosa gravedad de la escena. Hay en toda la obra una mezcla de realidad y ensueño, de fe y esperanza, clave quizá de la personalidad trágica y atormentada del artista. 

Así lo prueba el tríptico que en 1476 terminó en Flandes el pintor Hugo van der Goes para el ciudadano florentino Tommaso Portinari, establecido en Brujas como representante de la casa comercial y bancaria de los Mediéis, y que el italiano se apresuró a enviar a su patria y ofrendarlo a Santa Maria Novella, de Florencia. No sólo esta pintura denota una sensibilidad e incluso un estilo afines a las cualidades que son propias a Domenico Ghirlandaio, sino que al ser admirada en Florencia por artistas de la talla de un Filippo Lippi y hasta de su joven discípulo Botticelli, ejerció entre buen número de los pintores florentinos un influjo muy directo. Pero ya antes se podrían hallar ejemplos de estos contactos directos entre lo flamenco y lo toscano.

Un año antes de que Van der Goes terminase su tríptico, Antonello de Messina llegaba a Venecia, donde aportaba, junto con la técnica de la pintura al óleo, tal como la había practicado Jan Van Eyck, un nuevo concepto de lo espacial, y de la profundidad psicológica (lo cual daría origen al gran desarrollo que tuvo el arte del retrato en la escuela veneciana), y ambas cosas las practicaba Antonello gracias a haberse transformado, asimismo, a consecuencia de contactos que en la corte de Galeazzo Maria Sforza, en Milán, había tenido con Petrus Christus, pintor flamenco discípulo directo de Van Eyck.

Un milagro artístico como el que representa la aparición de esta pintura primitiva flamenca no ha dejado de despertar, en lo que va de siglo, la curiosidad universal. No sólo los críticos de Bélgica y Holanda, sino también los de Alemania, Francia e Inglaterra, realizaron esfuerzos, analizando las obras y no dejando papel de archivo sin revisar. Los resultados de esta búsqueda fueron sorprendentes; los antecedentes de aquel arte estaban en Francia y en la región del Rin.

La lamentación por la muerte de Cristo de Petrus Christus (Museo de Bellas Artes, Bruselas). Petrus Christus fue uno de los pintores más importantes de Flandes tras la muerte de Van Eyck, del que fue discípulo. Nunca llegó a la brillantez de su maestro, aunque, en esta obra se puede apreciar la armonía en el uso de los colores, su principal valor. 

Que la mejor parte de la fuerza artística de Francia fuera a concentrarse en los Países Bajos, se explica sin gran dificultad. Uno de los ducados feudatarios de la corona de Francia, el de Borgoña, se unió con los Países Bajos por el casamiento de la heredera de los condes de Flandes con el nuevo duque de Borgoña, llamado Felipe el Atrevido, hijo del rey de Francia Juan el Bueno.

Así, los amenos valles que se extienden entre el Ródano y el Loira, formando la Borgoña, tuvieron los mismos príncipes que los Países Bajos. Pero, además, el primer duque de Borgoña resultaba ser hermano del rey de Francia y de Juan, duque de Berry, ambos sumamente aficionados a las cosas de arte. Así el monarca que reinaba en Francia al finalizar el siglo XIV con el nombre de Carlos V, el bibliófilo y diletante duque Juan de Berry, para quien los hermanos Limbourg realizaron sus maravillosos Libros de Horas, y el duque de Borgoña, casado con la condesa de Mandes, eran hermanos y los tres sentían afición por libros, pinturas y bellos edificios.

Portal de la capilla de la cartuja de Champmol. El magnífico trabajo de Claus Sluter se pone de manifiesto en estas esculturas, algo deterioradas por el paso del tiempo y, por otra parte, lo único que se conserva de la cartuja. 

⇦ Detalle del Pozo de Moisés de Claus Sluter. El intenso realismo es la nota predominante en estas esculturas de Sluter, que las hace ser consideradas como su mejor obra. 



Los duques de Borgoña pasaron la mayor parte del tiempo en su brillante corte de Dijon, o en su residencia de Hesdin, en el actual departamento del Paso de Calais, más que en Bruselas. Así, en lugar de trasladarse los artistas franceses a Flandes, los flamencos adquirieron en tierra francesa la finura y la elegancia de la Francia gótica, a la que confluían también influjos venidos de los vecinos territorios renanos.

La primera obra que los nuevos duques de Borgoña habían comenzado en Dijon era un convento para los frailes cartujos, en el que hicieron construir sus sepulturas. El lugar escogido al efecto era el vecino prado de Champmol, a dos tiros de ballesta de las puertas de la ciudad. Las obras de la cartuja de Champmol fueron comenzadas en 1385, y se continuó trabajando en las esculturas y decoración hasta bien entrado el siglo XV. Es hoy un montón de ruinas, pero se conserva intacta la puerta, decorada con las estatuas de los duques de Borgoña y sus santos patronos, en actitud de adorar a la Virgen.

⇨ Zacarías, detalle del pedestal del Pozo de Moisés de Claus Sluter. Cabe prestar atención a la intensidad y a la contención que manifiesta la expresión de sufrimiento de este Zacarías visto por Sluter. 

Estas esculturas famosísimas fueron obra de un artista de los Países Bajos llamado Claus Sluter, nacido al parecer en Haarlem. Desde que en 1385 entró al servicio del duque de Borgoña, Sluter no se movió de Dijon, donde murió en 1406. Después de las esculturas de la fachada, emprendió la ejecución del Calvario, que debía ocupar el centro del claustro y del que no se ha conservado más que el basamento, conocido hoy con el nombre de Pozo de Moisés. Esta peana, verdadera Fons Vitae, actualmente parece el brocal de un pozo, porque le falta lo que salía antes de dentro, que no era agua, sino linfa y sangre, ya que sostenía el grupo del Crucificado, con María y Juan. El Calvario ha desaparecido y no queda más que el pedestal hexagonal, decorado con esculturas de ángeles y profetas. De éstos, el más popular de todos es Moisés, que ha dado su nombre al pozo. A su lado está David, coronado y en actitud pensativa; después, Isaías, Zacarías, Daniel y Jeremías, cada uno con su expresión peculiar.

Sluter dejó un sobrino que cuidó de labrar las sepulturas de los duques. Estas sepulturas borgoñonas son en forma de sarcófago, con estatuas yacentes. La urna marmórea está decorada con estatuillas de personajes encapuchados, parientes y sirvientes que acompañan al féretro en el cortejo fúnebre. La célebre tumba de Philippe Pot (hoy en el Louvre) amplifica este tema de los encapuchados en llanto hasta realizar una construcción casi teatral, pero de una categoría artística excepcional. Los encapuchados, en efecto, se han escapado del relieve y son aquí grandes esculturas policromadas y exentas, de tamaño casi natural. Este monumento de fines del siglo XV ha sido atribuido a Antoine Le Moiturier, último de los escultores flamenco-borgoñones que prolongaron la manera de Sluter hasta el Renacimiento.

Sepultura del senescal Philippe Pot (Musée du Louvre, París). Esta famosa sepultura, como un sarcófago con figura yacente, llevado por encapuchados, fue realizada entre 1477 y 1483, y la crítica moderna la atribuye a un continuador del estilo de Claus Sluter: Antaine Le Moiturier, que trabajó en Dijon para los duques de Borgoña. 

Piedad de Jean Malouel (Musée du Louvre, París). Jesús muerto con su madre y acompañado de apóstoles y otros personajes, según el pincel de quien fuera pintor de los duques de Borgoña.

La coronación de la Virgen de Melchior Broederlam (Museo de Bellas Artes, Dijon). Óleo sobre madera en el que se combinan elementos realistas y fantásticos. 

Se sabe que en Dijon había otros artistas no franceses que trabajaban para la corte de los duques de Borgoña, a la que acudieron también italianos y españoles, como el escultor aragonés Juan de la Huerta, natural de Daroca. Sobre todo, allí trabajaron pintores flamencos, como Jean Malouel (o Malwel) de Limburgo, exquisito ilustrador de libros de horas, y Melchior Broederlam, nacido en Ypres, y que entre 1381 y 1399 realizó pinturas sobre tablas, algunas de las cuales aún se conservan en el Museo de Dijon, y son un antecedente seguro del arte pictórico que florecerá en los Países Bajos. En estas tablas procedentes de la cartuja de Champmol, Melchior Broederlam, el más destacado pintor del gótico internacional flamenco-borgoñón, mezcla la más fabulosa fantasía con una fresca y vigorosa observación realista.

Así pues, los pintores y escultores de la corte borgoñona constituían, alrededor de 1400, el núcleo artístico más importante de Francia y de los Países Bajos, un núcleo cuya acción renovadora había de perdurar durante casi todo el siglo XV. En ese clima de aristocráticas fórmulas convencionales y bosquejos que presagian el arte futuro, delicados refinamientos y ásperos realismos, se configura una nueva situación.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Arte gótico italiano

Italia aparecía hasta hace poco tiempo como la nación de Europa que más se había resistido a la influencia del estilo gótico francés. En el suelo de la Península, las tradiciones clásicas nunca se perdieron por completo; en los siglos más oscuros de la Edad Media subsisten latentes las formas romanas, esperando el momento oportuno para dar señales de vida. Así fue como la generalidad de los estudiosos llegaron a creer que el arte gótico no había dejado en Italia más huella que algunos monumentos aislados, que podrían calificarse como de importación. Pero, a medida que se conocen los monumentos secundarios de provincias, se va observando que hay en Italia zonas importantes de penetración de los estilos del otro lado de los Alpes. Mientras se estudiaron solamente los edificios famosos de las grandes ciudades, no había más catedral enteramente gótica que la de Milán, ni otro   de importación que la iglesia alta de San Francisco de Asís; pero las opiniones han cambiado mucho en estos últimos decenios.

El balcón del Dux Miche­le
 Steno, en Venecia.

En buena medida el éxito del arte ojival se debe a la expansión de órdenes religiosas como la cisterciense. En Italia, las órdenes que también adquieren gran protagonismo en la introducción del gótico en el país fueron mendicantes, franciscanos y dominicos, que estuvieron siempre en contacto con París.

Cabe señalar, por otro lado, que en Italia acaba evolucionando un gótico que presenta rasgos más singulares que los que podemos encontrar en otros países, como España y Alemania, por ejemplo, y que donde encuentra este arte un campo de expresión más cómodo para la creatividad de sus artistas es en la arquitectura civil, como se puede ver al visitar Toscana, Umbría y Florencia. Aunque, sin duda, más que una obra de arte, debemos destacar, como culminación del gótico italiano, la figura del gran Giotto di Bondone, artista gótico y humanista encumbrado a los altares de la historia del arte.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La arquitectura

Al intentar analizar ahora al arte gótico italiano, y dada la gran variedad de las escuelas que existen en este país, será más cómodo seguir, en el examen que seguidamente se inicia, un orden topográfico. Empezando por el ángulo nordeste, en Venecia, y siguiendo por Lombardía hasta Toscana, para luego descender a la Italia meridional.

Palacio Ducal de Venecia (1309-1424), uno de los mejores ejemplos de arquitectura gótica civil. Construcción compacta que se centra alrededor de un patio interior a la manera de la vivienda típica italiana, asombra por su refinada riqueza decorativa. Si la galería inferior tiene valor estructural, la superior es un encaje sobre el que se asientan las losas de mármol policromo que parecen flotar en el aire. 

El más notable monumento de esta época en Venecia, es el Palacio Ducal, construido al lado de San Marcos. La residencia del gobierno de la República ocupaba aquel lugar desde muy antiguo. Ya en el siglo IX, el dux Partecipazio edificó el primer palacio, que, incendiado en 996, fue reconstruido por Pedro Orséolo. Más tarde hubo de ser reedificado otra vez, después de un segundo incendio en el siglo XII, pero no adquirió su aspecto actual, sobre todo el exterior, hasta las restauraciones dirigidas por los maestros venecianos del siglo XIV.

Cà d'Oro, en Venecia. Destaca la belleza de las "loggie" superpuestas a una construcción del siglo XV. Quizás el activo comercio de sedas y pedrería determinó el  gusto veneciano por la policromía, por los rotundos contrastes de color, o de luz y sombra, que hacen de sus fachadas un encaje labrado multicolor.  

La obra duró varias generaciones; diferentes nombres de arquitectos directores de los trabajos se suceden en los registros, pudiendo atribuirse a varios de ellos determinadas partes del monumento. El Palacio Ducal tiene forma cúbica, es como un gran bloque de mármol bellamente dorado por el sol. La planta baja y el piso principal tienen una galería o pórtico; más arriba, el muro liso, con sólo grandes ventanales espaciados en el paramento, presenta una decoración de tablero de mármol rojizo y blanco. No existe ningún edificio que se parezca al Palacio Ducal de Venecia; todo en él está maravillosamente dispuesto: la relación con el ambiente general de la ciudad; su enlace con la iglesia de San Marcos por medio de un pequeño cuerpo entrante, donde está la famosa puerta de la Carta; sus patios y fachada posterior, ya del Renacimiento.

⇦ Monumento sepulcral de Cansignorio della Scala, en Verona. La ciudad ya era en los siglos XI y XII un importante centro de escultura. El "Gran Can" se halla en el exterior de Santa Maria Antica, y fue realizado por Bonina de Campione entre 1370 y 1374. 

De esta misma época son varios palacios particulares de Venecia, que repiten la disposición de fachadas de varios pisos de los palacios bizantinos, aunque ya con las formas góticas, como los de Contarini, Giustiniani, Pisani, Dándolo y Foscari, la Cà d’Oro, y muchas de las iglesias de la ciudad, algunas construidas de ladrillo, al estilo de Lombardía, como la de Santa Maña Gloriosa dei Frari y la de los Santos Juan y Pablo.

En Lombardía, la obra gótica más importante es la catedral de Milán, edificio tardío, que hasta en el momento de construirlo excitaba la curiosidad, pues se la seguía edificando cuando ya por toda Italia crecía el entusiasmo por el Renacimiento. Mandó erigirla el duque Juan Galeazzo Visconti, y el primer director fue según parece un tal Simone d’Orsenigo, de quien consta que ejercía su cargo de maestro de la obra desde 1386. Este enorme monumento que es la catedral de Milán no hizo escuela en Lombardía; su imperio acabó como los Visconti, la familia ducal milanesa tan pronto extinguida. A los Visconti suceden los Sforza, más jóvenes, y que aceptan sin vacilar las formas del Renacimiento. La Certosa, entre Milán y Pavía, comenzada por los Visconti en 1473 y concluida en tiempo de los Sforza, tiene ya un acentuado carácter del Renacimiento.

En el norte de Lombardía, en la región de los lagos, las formas góticas apenas llegaron a penetrar, por el hondo recuerdo que allí persistía de los maestros lombardos comacinos. La catedral de Como es un ejemplo de estos monumentos híbridos, donde hubieron de penetrar ya elementos propios del Renacimiento cuando todavía duraba el gusto por las formas románicas.

Portada de la catedral de Como, edificio híbrido románico-gótico, con esculturas de la famosa familia Rodari (fines del siglo XV).   

Fachada de la catedral de Siena, de extraordinaria riqueza y equilibrio, comenzada en 1284 por Giovanni Pisano. El gótico italiano tiene características únicas, inconfundibles. La arquitectura se propone el dominio del espacio y la articulación lineal de modo que hasta el arco apuntado parece una forma accesoria.  

En el Piamonte sucede lo mismo, tanto en las iglesias rurales como en los innumerables castillos que se conservan de esta época, sobre todo en la región de Monferrato. Es curioso, por ejemplo, que en la capital, Turín, no haya un solo monumento gótico. También resulta interesante el gran uso que se hace de la policromía mural en las obras de ladrillo, no sólo en el interior, sino en el exterior de los edificios, cubiertos del todo con dibujos, escaques, reticulados y orlas, encuadrando las escenas piadosas y los santos. Los monumentos más típicos son los mausoleos de grandes aventureros y capitanes de Milán y Verona, con la estatua ecuestre del difunto. El monumento de Barnabó Visconti, hoy conservado en el Gastelio Sforzesco, de Milán, tiene la urna marmórea sostenida por columnas y la enorme figura ecuestre colocada sobre la urna; al lado del caballero hay dos figuras alegóricas que recuerdan sus principales cualidades: la Justicia y la Fortaleza. Los mausoleos de los Scala, señores de Verona, son más complicados todavía; tres de ellos se hallan en el ángulo de una pequeña plaza, rodeados de una bellísima verja de hierro. El primero es el del fundador de la casa, llamado por sobrenombre el Gran Can. Encima de un sencillo monumento se levanta la estatua ecuestre del terrible capitán, como si estuviera dispuesto todavía a continuar sus bélicas hazañas. Sus sucesores tienen ya sepulturas más complicadas, con una triple superposición de pináculos y la efigie militar, también a caballo, dominando el conjunto.

Dos detalles de la fachada de la catedral de Orvieto: el rosetón y el gablete con mosaico sobre el arco de medio punto de la puerta mayor. El autor del rosetón consta que fue Orcagna. continuando la obra de Andrea Pisano y de Lorenzo Maitani, que entre 1310 y 1330 proyectó la fachada inspirándose en la de la catedral de Siena. 

En Toscana, los monjes cistercienses de San Galgano son los que dirigen la obra de la catedral de Siena entre 1196 y 1215. Si no constara en documentos, esto sería difícil de creer, porque, a pesar de su estructura gótica, la catedral de Siena, revestida de mosaicos y decorada por los más renombrados escultores de la época, como Giovanni Pisano y sus discípulos, parece a primera vista un monumento del arte local en que no hayan intervenido para nada los gustos y los conocimientos del estilo de aquellos monjes. No presenta al exterior los contrafuertes que caracterizan a las iglesias góticas; sus fachadas están adornadas con fajas de revestimiento de mármoles de colores diferentes, del país. Las mismas fajas decoran el interior. En el crucero hay una cúpula construida a mediados del siglo XIII, pero en todo el resto de las naves las bóvedas de crucería están sostenidas por góticos aristones, aunque todo ello aparece revestido por suntuosos mosaicos y mármoles. Es decir, en las partes constructivas se aceptan los principios semigóticos de los cistercienses, mas para ejecutar la decoración se llama a los maestros laicos del país. Posteriormente, la fachada principal fue revestida de preciosos mosaicos en los cuales impusieron sus maravillas de colores los pintores italianos de comienzos del Renacimiento; sin embargo, la estructura del edificio es gótica, y allí aprendieron, probablemente sin proponérselo, los maestros italianos que se olvidan de que construyen en tierra clásica.

El camposanto o cementerio de Pisa, proyectado por Giovanni di Simone para los obispos y aristócratas de la Ciudad. Es un recinto rectangular rodeado de una galería porticada, con tracerías góticas, que guarda una notable serie de esculturas de diversos períodos y un extraordinario ciclo de frescos de los siglos XIV y XV, parcialmente destruidos durante la II Guerra Mundial.   

La catedral de Orvieto, que se levanta después en los Estados de la Iglesia, repite la disposición de la de Siena. También en ella su magnífica fachada de mosaicos (muy posteriores) no permite fijar la atención en las partes constructivas del conjunto monumental. Los arquitectos que han aprendido en la escuela de los cistercienses propagan por el Lacio y Toscana las formas del arco apuntado y la bóveda de crucería. En Pisa, el cementerio, comenzado en 1278 por Giovanni di Simone, tiene los arcos del claustro con calados góticos. La pequeña iglesia de Santa Maria della Spina, en Pisa, concebida a modo de un gracioso relicario encaramado sobre el parapeto del río Amo y junto a un puente, es una curiosa muestra de cómo el arte gótico pudo ser interpretado en Toscana en 1325. En Florencia, el Or-San-Michele, la famosa capilla del gremio de los mercaderes de lana, construida en el siglo XIV, tiene forma cúbica, y también ventanas góticas y bóvedas con aristones.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La catedral de Milán o la atracción de los arquitectos

La catedral de Milán es el único templo italiano ente-
ramente gótico. Aunque iniciada según proyecto nórdi-
co y construida con Intervención de arquitectos extran-
jeros, es innegable su carácter italiano. debido quizás
a los muchos artesanos del país que trabajaron en ella.
No fue concluida hasta el siglo XIX. Tiene más de dos
mil estatuas y la sostienen cincuenta y dos pilastras
adornadas con profusión de imágenes, hornacinas y
doseles. 

Franceses, alemanes e italianos encabezaron distintas etapas en el proceso de construcción de la catedral de Milán, edificio sin parangón en Europa cuyas enormes proporciones no dejan indiferente al espectador. Durante algún tiempo actuaron de directores arquitectos franceses, como Buenaventura de París, que era el ingegniere de la catedral en 1388, en sustitución de Símone d’Orsenigo y sobre todo alemanes, como Enrique de Ensingen y Enrique de Gmünden, que eran los maestros de la obra hacia fines del siglo XIV. Después toman otra vez su dirección los italianos, dirigidos por Felipe de Organi.

La catedral de Milán tiene cinco naves longitudinales y tres en el transepto. El interior produce un efecto extraño, porque todas estas naves, de diferentes alturas, tienen la misma anchura, y además han sido decoradas modernamente con pinturas de grisaille. En el crucero se levanta una alta linterna, como una torre de agujas y pináculos superpuestos; los contrafuertes rematan también en altos pináculos coronados por esculturas de santos.

La catedral de Milán es el resultado de un esfuerzo llevado a cabo sin entusiasmo y sin fe; a pesar de todo, su masa es tan colosal y tiene tanta personalidad, aun por su misma falta de espíritu en los elementos y detalles, que no se parece a ninguna otra catedral de Europa. Durante la noche o vista desde lejos, cuando no se pueden apreciar bien las formas monótonas de sus contrafuertes y sólo se distingue su blanca montaña de mármol labrado, es cuando más impresiona.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La influencia de las Órdenes mendicantes

Favoreció la propagación del estilo gótico en Italia, durante el siglo XIII, la fundación de las Órdenes religiosas de mendicantes, franciscanos y dominicos. Ambas Órdenes fueron aprobadas por la Sede Apostólica en el momento de mayor apogeo de la Francia gótica. San Francisco hablaba francés y se supone que compuso en este idioma sus canciones juveniles. Santo Domingo pasó la mayor parte de su vida en el sur de Francia, pero, además, la directa e intensa participación de los dominicos en la Escolástica les atraía hacia el centro de estos estudios, que era París. Tanto franciscanos como dominicos enviaban a la universidad de París a sus mejores novicios. Las ciudades italianas acogieron con gran entusiasmo las nuevas Órdenes religiosas. Franciscanos y dominicos, en lugar de retirarse a los páramos desiertos para elevar sus almas con la soledad y el trabajo, tenían empeño en mantenerse en contacto con los burgueses, con el fin de reafirmarles en las ventajas de la vida cristiana.

La basílica superior de Asís, de estilo gótico sencillo y fortificada como tantas iglesias del sur de Francia o de Cataluña. 

⇦ Vista interior de la iglesia de la Santa Croce de Florencia, en la que están enterrados, entre otros personajes ilustres, Miguel Angel, Maquiavelo y Galileo Galilei. 

Los franciscanos tenían su santuario principal en Asís, donde estaba el sepulcro del fundador, y la iglesia de San Francisco es, de hecho, uno de los monumentos góticos más curiosos de Italia. Para construirla tuvieron que levantarse unos robustos contrafuertes desde el llano, donde antes estaba el vertedero de las basuras. Como prueba de humildad, allí había querido Francisco que le enterraran, pero sus compañeros deseaban para el fundador un gran templo-sepulcro, y a fin de satisfacer ambos deseos se construyó en el vertedero una enorme subestructura. Encima está una cripta de todo el plan del templo, y más arriba aún se levanta una iglesia ligera, de una sola nave con crucero y un ábside. Las bóvedas de la nave están contrarrestadas por unos machones cilíndricos, como sólidas torres, iguales que los de la catedral de Albi, en Francia. Parece que la obra fue dirigida por dos maestros italianos; sin embargo, se trataba de una empresa internacional, para la cual se recogió dinero en toda la cristiandad, y esto da la explicación que predominara en ella el estilo gótico, entonces triunfante en toda Europa.

⇨ Vista interior de la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia. Maravilla la luminosidad que reina en el interior de este templo. Asimismo, obsérvese, al fondo, que cuelga el crucifijo realizado por Giotto y restaurado recientemente.

Los dominicos, por su parte tenían al santo fundador de la Orden enterrado en Bolonia, en una iglesia conventual que por desgracia se transformó radicalmente durante el siglo XVIII. En la misma ciudad, la catedral dedicada a San Petronio también es de estilo gótico, antes de que el sepulcro del santo se trasladara a la iglesia de su título, hoy muy reformada. Estaba proyectada para ser mucho mayor que en la actualidad. Se ideó con plan vastísimo de una iglesia de tres naves con capillas laterales y transepto, también éste de tres naves que está comenzado, pero se ejecutó sólo hasta la mitad. Los trabajos, empezados por la fachada, hubieron de suspenderse al llegar al crucero.

Fachada de Santa Maria del Fiore, la catedral del Florencia. La combinación del mármol con las magníficas esculturas hace de esta catedral una de las más bellas de toda Italia. 

Palazzo del Comune de Siena. construido a finales del siglo XIII. sobre el que se alza, a más de Cien metros de altura, la llamada Torre del Mangia.  

Palazzo Vecchio o de la Señoría de Florencia. Los palacios góticos Italianos suelen incorporar a su estructura las torres características de los palacios urbanos fortificados de la primera Edad Media, uno de cuyos mejores ejemplos seria la famosa San Gimigniano de las altas torres. En este palazzo se pueden observar los tres pisos coronados por una soberbia galería almenada y su alta torre, más adelantada que la fachada y dispuesta sobre la vertical de la puerta. 

Las iglesias de las Órdenes mendicantes no eran sólo para los frailes, sino que estaban abiertas para recibir a todo el pueblo, que iba a escuchar sermones o presenciar debates teológicos que frecuentemente entablaban, desde un púlpito a otro, dos oradores. Aún hoy en Italia las cofradías populares y los gremios se reúnen, más bien que en la catedral, en las iglesias de las Ordenes mendicantes. Las diferentes capillas del ábside hacen un servicio parecido: cada una de ellas está puesta bajo la advocación de una familia principal, que de este modo quedaba ligada preferentemente a la Orden religiosa a que pertenecía la iglesia. Las corporaciones populares y los grandes aristócratas, afectos a estas nuevas Órdenes religiosas, enriquecieron sus capillas con maravillosas pinturas ya en los primeros atisbos del gótico tendente al prerrenacimiento, en el siglo XIV. La iglesia franciscana de la Santa Croce, en Florencia, muy vasta, es un museo y a la vez panteón nacional, donde están enterrados Miguel Ángel, Maquiavelo y Galileo Galilei, entre otros. Su techumbre de madera se apoya sobre pilares y arcos ojivales, iniciados en 1295. La iglesia de los dominicos, Santa María Novella, situada en el otro extremo de la ciudad, es también un edificio de formas góticas, revestido de esculturas y pinturas del Renacimiento.

Palacio de los Notarios y Palacio Comunal o Ayuntamiento de Bolonia, Situados en la plaza Mayor de la ciudad de Bolonia. Destaca la torre del Ayuntamiento, con su famoso reloj. 

La influencia de los templos de los frailes mendicantes se nota en las últimas catedrales, como antes la de las iglesias cistercienses en las primeras construidas. La catedral de Florencia, Santa María del Fiore, está cubierta con bóvedas góticas; en una vista de ella que está recogida en un fresco del siglo XIV y donde se supone concluida según el proyecto primitivo, puede verse que se había pensado en equilibrar los empujes con contrafuertes exteriores. Después, al avanzar la obra, se prefirió dejar sus fachadas lisas, todas ellas revestidas de mármoles preciosos, y, naturalmente, hubo necesidad de atirantar los arcos con barras de hierro visibles por todas partes.

Este ejemplo prueba una vez más que el genio italiano se avenía mal con el razonado equilibrio de las construcciones góticas; y, siempre que podía, suprimía los contrafuertes, incluso a cambio de introducir tirantes de hierro, que iban de pilar a pilar, en el arranque de los arcos.

Fuente de Branda, bajo la iglesia de San Domenico, en Siena. Sorprende la magnitud de las proporciones de esta bella fuente gótica. 

Pero donde la independencia y originalidad del genio italiano se nota mejor es en los palacios públicos y privados; en ellos los arquitectos laicos de la Italia Central producen sus obras más interesantes. Las ciudades libres de Toscana y Umbría poseen grandes palacios municipales, que suelen estar construidos de piedra apenas desbastada, para darles más aspecto de fortaleza, y coronados por una alta torre, desde la cual se divisa casi todo el término municipal. El mayor de estos palacios, llamado del Comune, es el de la república de Siena, construido entre los años 1289 y 1309, que ocupa un lado de  una gran plaza trazada en forma de semicírculo como si su fachada fuese el diámetro del mismo. La torre altísima, de más de cien metros, llamada Torre del Mangia, tiene un cuerpo superior con los escudos de la República y las campanas. Las aberturas, puertas y ventanas del gran edificio tienen un doble arco combinado: uno de descarga ojival y otro rebajado, que forma la abertura en la planta baja, o bien el arco ojival de descarga cubriendo un grupo de arquitos trigéminos en las ventanas de los dos pisos superiores. En los palacios privados de Siena en contramos la misma disposición de los arcos, que caracterizaban la ciudad. 

Vista de las ruinas del castillo de Lucera. A pesar del aspecto militar y el deterioro actual, provocado por el paso del tiempo, las dependencias de este castillo fueron muy ricas y estuvieron suntuosamente decoradas.   

En Florencia hay dos palacios gubernamentales: el del Podestá, residencia del capitán de los ejércitos florentinos, donde hoy está instalado el Museo del Bargello, y el del Gobierno, o de la Señoría, también erigido al extremo de una gran plaza por Arnolfo di Cambio, a fines del siglo XIII. Una barbacana saliente sirve de remate a cada uno, con una torre para las campanas, que congregan a los ciudadanos. La torre del palacio de la Señoría, en Florencia, carga sobre esta barbacana saliente y está suspendida fuera del cuerpo del edificio hasta los 94 m de altura, a fin de defender mejor la puerta de entrada. Para asegurar su perfecto equilibrio, esta torre es maciza en su parte posterior, con anchos muros que arrancan desde el suelo. Importante es asimismo el gran palacio comunal de Bolonia, obra de Fioravante Fioravanti, ya durante el primer tercio del siglo XV. 

Otros palacios municipales del mismo estilo se encuentran en Umbría, en las ciudades de Gubio, en Orvieto y en Perugta, con su gran sala gótica, Siempre distribuidos del mismo modo: salas de reunión y administración, archivos) capillas del Consejo. 

El Castillo o Castel del Monte (Apulia) que hizo construir Federico II Hohenstaufen durante la guerra contra el papado Es una muestra de arquitectura militar, típicamente germana, cuya estructura sigue los métodos constructivos góticos. 

Bóveda interior de la fortaleza del Castel del Monte. El austero aspecto interior y exterior de esta fortaleza que mandó construir Federico II sugiere que fue ideada como pabellón de caza.  

En las tierras de la Italia Central sujetas a los papas, la influencia del arte gótico se dejó sentir menos que en otras regiones. Los pupas, en esta época, habían emigrado a Aviñón, aceptando no sólo el arte } los estilos, sino también la hospitalidad de la tierra francesa. Durante todo el siglo XIV (desde Clemente V, en 1309) en que residieron en Aviñón los papas, y que es el siglo más triste de la historia de Roma, se construyeron, sin embargo, en la Ciudad Eterna algunos edificios, como la iglesia de los frailes predicadores, llamada de Santa María de la Minerva, toda de estilo gótico. Cuando los papas regresaron de Aviñón, construyeron también por algún tiempo en estilo gótico en Roma y en Viterbo, donde residió la corte pontificia algunas temporadas. Por ejemplo, en Viterbo se levantó la bellísima logia papal adherida al palacio, con su fuente manando en el interior de la galería. Otra logia parecida existe en Anagni, ciudad también pontificia. El clima de Italia y las costumbres cortesanas del Lacio exigían estos lugares abiertos, que parecen hechos a propósito para saborear, al atardecer de los días calurosos del verano, entre clérigos y letrados, los dulces frutos de la vendimia. 

En las afueras de las ciudades solían asentarse fuentes públicas, encerradas en un pórtico, que eran verdaderos edificios, como las famosas de Branda y la Nuova, de Siena. Asimismo se instalaban otras fuentes en las plazas, en el interior de las ciudades; en Viterbo, por ejemplo, existe aún la renombrada fuente llamada de Gatteschi, en el mercado, firmada por un maestro cuyo nombre era Benedictus. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Italia meridional

Además de la penetración de los elementos característicos del estilo gótico, primero por la acción de los monjes reformados del Cister, llegados de Francia, y después de las Órdenes de frailes mendicantes, hubo otros caminos de importación. Al finalizar el siglo XII, la Italia Meridional había vuelto a formar parte de los territorios feudatarios del Sacro Imperio Romano Germánico. La última heredera de los reyes normandos de Sicilia había casado con un príncipe de la casa de Suabia, y éste, al ser después coronado emperador, con el nombre de Enrique VI, añadió a la corona imperial los territorios que formaban el reino normando de las Dos Sicilias. Por esta razón, Federico II Hohenstaufen, después de ser coronado en 1220 emperador de Alemania y señor de la Italia Meridional, residió principalmente en Apulia y Capitanata, que son las provincias del sur de la costa del Adriático. Monarca laico, en pugna constante con el poder eclesiástico de los papas, que tenía por vecino en el Norte, apenas construyó ni reedificó ninguna iglesia; sus obras principales fueron fortalezas y castillos.

Vista exterior de la fachada del coro de la iglesia de Santo Domingo de Nápoles, en la que se observan claramente los típicos arcos apuntados del estilo gótico en sus estilizadas ventanas. 

Además, Federico II construyó en la Italia Meridional castillos en que se manifiesta la influencia francesa. Así es, por ejemplo, el castillo de Lucera, donde se asegura que el emperador tenía un harén y su guardia árabe, tan temida por los partidarios de los papas. Gótica por sus procedimientos constructivos es la residencia preferida de Federico II: el famoso Castel del Monte, en Apulia, cuya forma es la de un hexágono completamente regular y flanqueado en los ángulos por torres octogonales. No se conoce el nombre del maestro director de la obra, pero en el interior se ve el empleo repetido de los métodos constructivos de los arquitectos góticos: las bóvedas son perfectas, dentro del estilo ojival; los arcos diagonales recogen los pesos de la cubierta y conducen sus empujes a los ángulos y lugares al efecto reforzados con pilastras. La puerta de la fachada tiene, en cambio, molduras casi clásicas que forman una especie de frontón; más adelante se verá cómo en la corte de Federico II se manifestaron los primeros síntomas de un estudioso interés por el arte antiguo grecorromano. Pero la presencia de constructores franceses en esta corte singular del emperador germánico convertido en príncipe italiano parece actualmente de todo punto innegable.

Federico II acogió en sus tierras de Italia a gran número de obreros y colonos franceses que regresaban de Chipre y Palestina, entre los cuales había artistas y arquitectos. Uno de estos últimos, llamado Felipe Chinard, resulta haber sido el arquitecto que erigió otro de los castillos del propio monarca en Trani.

Detalle del túmulo del rey Ladislao en la iglesia de San Giovanni a Carbonara de Nápoles. Monumento fúnebre de grandes proporciones en el que se apuntan ya los rasgos propios de las esculturas del Renacimiento, como la búsqueda de la proporción y la belleza. 

Obra también de estos arquitectos franceses, debe reputarse la grandiosa fortaleza de Castrogiovanni, en el corazón de Sicilia; vasto campo fortificado, con torres en los flancos, donde podía concentrarse una guarnición para oponer al enemigo formidable resistencia. En el centro del reducto se levanta una torre solitaria, donde la tradición supone que tenía su albergue el emperador, con salas abovedadas en diversos pisos, como los castillos franceses de la época gótica.

⇨ Iglesia de Santa Clara de Nápoles. Esta iglesia tenia un interior barroco destruido durante la II Guerra Mundial, hoy restaurado según la construcción del siglo XV. En esta capilla funeraria, una de la serie que flanquean la nave de la imagen, está el sepulcro de Roberto I de Anjou, obra de la escuela de Tino da Camaino.  

A mediados del siglo XIII, la Italia Meridional pasó a poder de los príncipes de la casa de Anjou y se formó en Nápoles una corte francesa. El Papa, en efecto, proclamó rey de las Dos Sicilias a Carlos de Anjou, que se apresuró a exterminar a los descendientes de Federico II, pero sus excesos fueron tales que en 1282 los sicilianos llamaron en su auxilio a Pedro III de Aragón, casado con Constanza de Hohenstaufen, la nieta de Federico II. Después de una sangrienta lucha entre los catalano-aragoneses y los angevinos, se llegó al acuerdo de que Sicilia permaneciese aragonesa, mientras las provincias de tierra firme serían francesas. Tanto los príncipes angevinos de Nápoles como los reyes de la dinastía aragonesa de Sicilia procedían de países donde el arte gótico había sido aceptado sin reservas, y por ello construyeron sus edificios con arreglo al estilo de su patria. En Nápoles, Carlos de Anjou construyó la capilla de San Lorenzo, con ábside y giróla y capillas radiales, como cualquier otra iglesia francesa. Los monumentos medievales de Nápoles están llenos de sarcófagos y capillas del más puro estilo gótico. Sorprende hallar en una ciudad tan meridional como Nápoles obras cual la fachada de su catedral, con ambición de ser gótica. Se ha hecho notar asimismo que la más elegante iglesia gótica de Nápoles recibió por patrones a San Eloy, San Martín y San Dionisio, franceses los tres, y sus fundadores fueron los señores Juan de Autun, Guillermo de Lyon y Guillermo de Borgoña, también franceses. No es extraño que su arquitectura sea la misma de una iglesia francesa de una sola nave, cubierta por arista, igual que el transepto, con sus ábsides de molduras góticas y su fachada de pleno gusto francés, sólo algo italianizado.

Por tanto, la aparición del estilo gótico en Nápoles durante la época de los reyes de la casa de Anjou no tiene nada de singular ni misterioso. Durante un siglo Nápoles fue una ciudad francesa, sobre todo en los primeros tiempos de la dinastía; Carlos de Anjou era hermano de San Luís y llegó acompañado de una corte, con artistas y arquitectos. Su maestro de obras fue un tal Pedro de Angicourt. Otro maestro también francés, llamado Pedro, trabajó en la iglesia de San Maximino.

Castel Nuovo de Nápoles. Las imponentes torres circulares y los altos muros confieren a este hermoso castillo una soberbia apariencia de fortaleza inexpugnable. 

Las formas góticas subsistieron en Nápoles todo el siglo XIV, aunque después siguieron aplicándose sin método ni buen gusto. La puerta de la iglesia de San Juan de Pappacoda es una buena muestra de un arco ojival que está como revestido de una máscara de escultura. El interior de la iglesia de Santo Domingo muestra el triste fin de estas obras góticas napolitanas, cubiertas hoy totalmente por emplastos barrocos y decoraciones que apenas permiten distinguir la osamenta ojival. 

Los reyes angevinos de Nápoles, reconociendo la superioridad de los maestros toscanos en las otras artes, llamaron a escultores de Florencia para que labraran sus sepulcros. En lo que es puramente escultura, éstos aplican los principios del arte del Renacimiento, como puede verse en los ángeles que sostienen las cortinas de la tumba del rey Roberto y en el grupo de las Siete Artes, que contemplan al difunto. Pero las líneas de conjunto del monumento son góticas, apuntados los arcos, los contrafuertes y molduras de estilo ojival. Lo mismo puede decirse de los túmulos del rey Ladislao, en San Giovanni a Carbonara, y de otros príncipes enterrados en Santa Clara de Nápoles, que servía de panteón real.

⇦ Vista interior de la bóveda del Castel Nuovo de Nápoles. El espíritu militar de esta fortaleza contrasta con la belleza del interior de la misma, en el que se aprecia esta magnifica bóveda.   

Los dos grandes castillos de Nápoles, el castillo del Huevo y el castillo Nuevo, son fortalezas construidas ya en tiempo de la casa de Suabia, pero tienen ciertos elementos que datan de la época de los reyes angevinos, así como el último se completó, en estilo aún gótico, bajo Alfonso el Magnánimo de Aragón, que en 1442 conquistó Nápoles a Renato de Anjou y se proclamó rey de las Dos Sicilias. El castillo Nuevo (Castel Nuovo), que fue construido casi totalmente por Carlos de Anjou, tiene el aspecto de un donjon francés; es una fortaleza formidable, de altas murallas, con barbacanas, almenas y torres circulares en los ángulos, a las cuales no faltan más que cubiertas cónicas para confundirse con las torres de Pierrefonds o del viejo Louvre. En su interior tiene un patio que da ingreso a una capilla de bóveda por arista. Góticas son también la escalera y la inmensa sala cuadrada, obras posteriores de los arquitectos catalano-aragoneses.

Hablemos, por fin, de la última tentativa de introducción del estilo gótico en el sur de Italia por los reyes de la casa de Aragón. Conquistada Sicilia por Pedro III, fue en seguida separada de la monarquía aragonesa a la muerte del rey quien constituyó con ella un reino independiente para su hijo menor. Por largo tiempo la rama aragonesa de los reyes de Sicilia se desenvolvió aparte, hasta que, habiendo quedado heredera del trono de Sicilia la princesa María, fue casada con el infante Martín, heredero de la corona de Aragón. Desde aquel momento, Sicilia vuelve a compartir los destinos de las tierras de España hasta mediados del siglo XVI.

⇦ Puerta del palacio Abbatelli de Palermo, flanqueada por columnas y, en la parte superior, sendos escudos de los Reyes Católicos.   

Durante los reinados del infante Martín y de su padre el rey de Aragón Martín el Humano, que le sobrevivió, Sicilia admite francamente la influencia de los arquitectos catalanes y valencianos, que habían ya desarrollado una variedad peculiar del gótico enteramente distinto del gótico francés y castellano. Es aquel arte gótico catalán y valenciano el que llega a Sicilia en el siglo XV, y por tanto, no ha de extrañarnos hallar grandes semejanzas entre los monumentos sicilianos y los de Cataluña, Mallorca y Valencia. Muchos de los edificios de Palermo y otras ciudades de Sicilia e Italia Meridional, que tienen bien patente el carácter del estilo catalán, son palacios particulares; no hay, pues, que buscar datos en los libros de la cancillería oficial. Tan sólo el nombre de un arquitecto mallorquín aparece en los registros reales, el de Guillem Sagrera, director desde 1443 a 1457 de las obras de reforma del Castillo Nuevo de Nápoles, efectuadas en tiempo de Alfonso V, cuya obra maestra es la enorme sala de 25 X 25 m y también de 25 m de altura, cubierta por una bóveda estrellada muy parecida a la que quizás el propio Sagrera había construido unos años antes en la actual capilla del Santo Cristo de Lepanto de la catedral de Barcelona. Para los demás edificios privados, los antiguos eruditos italianos, que poco o nada conocían del arte gótico catalán, inventaron, a falta de documentos, nombres de artistas locales, entera creación de su fantasía, y a estos arquitectos imaginarios atribuyeron los edificios con curiosos comentarios.

Sin embargo, los monumentos hablan por sí mismos. No sólo las líneas generales, sino también los detalles de esculturas y molduras han sido importados de Cataluña y Valencia; los arquitectos traerían consigo desde obreros hasta materiales ya labrados, como los típicos capiteles de estilo gótico catalán que pueden verse en una ventana del palacio arzobispal de Palermo. El palacio arzobispal fue reconstruido en 1640, y de la parte antigua no quedan más que la puerta y la gran ventana, partida por dos columnas, tan parecida a las del palacio del rey Martín en Poblet. Otra ventana así dividida por columnas, aunque no tan pura dentro del estilo levantino, se ría la de la torre del palacio Marchesi, también en Palermo, que hoy se halla muy deteriorada. El palacio Marchesi tiene un patio, con la escalera sobre arcos abierta al exterior, tan frecuente en Cataluña; el palacio Aiutami-Cristo, edificado el año 1490, posee otro muy parecido al del edificio de la Generalidad de Cataluña en Barcelona.

Palacio Aiutami-Cristo de Palermo. El patio de este palacio, decorado en el siglo XVIII con detalles barrocos, está rodeado de arcos que se asientan sobre finas columnas con capiteles ornamentados. 

Las torres de los palacios Marchesi y Abbatelli están coronadas de barbacanas y almenas decorativas, como las de las lonjas de Palma y Valencia. Particularmente, la torre del palacio Abbatelli parece arrancada de la lonja valenciana. Los sicilianos atribuyen este edificio a un tal Mateo Carnevale, mas parece imposible que un artista italiano hiciera una obra tan perfecta dentro del estilo de los países españoles de Levante. A cada lado de la puerta hay dos lápidas con el emblema de los Reyes Católicos, y en una de ellas se dice que el palacio fue construido en 1475 por orden de Francisco Patella, quien estaba casado con Elionor Soler, de Barcelona, dulcissima coniuaes, etc. Esta dama catalana, asociada a su marido en la conmemoración del edificio, pudo haber contribuido a dar a la obra aquel aire tan peculiar del estilo de su tierra. Las formas de este estilo cuatrocentista catalán y valenciano se encuentran no sólo en Palermo, sino en otras muchas ciudades de la isla: en Siracusa, el palacio Bellodomo; en Randazzo, el palacio Finochiaro; en Taormina, el palacio Ciampoli. Algunos de estos lugares fueron cedidos en feudo a nobles catalanes o aragoneses, lo que ayuda mucho a explicar las causas del estilo de los edificios; así, por ejemplo, Módica, primero de los Chiaramonti, fue cedida después a los Cabrera. No es de extrañar, pues, que la iglesia de Santa María del Jesús de Módica sea de estilo catalán; su fachada recuerda la composición de la puerta de la Piedad, de la catedral de Barcelona; fue fundada en 1478 por Ana de Cabrera, esposa del gran almirante de la casa de Aragón.

⇦ Torre del palacio Abbatelli de Palermo, en la que destacan las almenas que la coronan. seguramente obra de algún artista español que aportó esta característica de las construcciones del Levante peninsular. 

Puede decirse que el estilo gótico catalán y valenciano saturó la isla, y al llegar el Renacimiento ocurrió en Sicilia lo mismo que en Cataluña: el gótico no estaba todavía agotado. La iglesia de Santa Maria della Catena, en Palermo, muestra con qué libertad se combinaban las formas góticas y clásicas. Las columnas responden a las escalas del módulo corintio dado por Vitruvio y repetido por los tratadistas del Renacimiento. En cambio, el friso que remata la fachada es un bordado gótico, con el mismo tema que corona el palacio del rey Martín, en Poblet, y la fachada del palacio de la Generalidad de Cataluña. Además, el mismo tipo de arcos escarzanos figura en la iglesia siciliana y en el palacio barcelonés. Otro ejemplo de la misma promiscuidad de formas es el pórtico de la iglesia de San Jaime de la Marina, en Palermo, tan análogo al della Catena. Este hibridismo o introducción de elementos clásicos en un conjunto estructurado con formas góticas, que tanto sorprende a los italianos, no extraña a catalanes y valencianos, acostumbrados al mismo connubio en la lonja de Valencia y en el palacio de la Generalidad de Barcelona
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En Cerdeña, el estilo gótico fue también importado por los catalanes y valencianos. Cerdeña fue conquistada en tiempo de Jaime III, y Pedro IV el Ceremonioso colonizó la ciudad de Alguer (Alghero) para que fuese una base firme. En Alguer se ha continuado hasta el momento presente hablando en catalán y es realmente una expansión del territorio de Cataluña más allá del mar; por esto no produce sorpresa ver su catedral completamente construida dentro del estilo gótico propio de Cataluña. Además, en el resto de la isla de Cerdeña se hicieron sentir intensamente las influencias del gótico peculiar de las comarcas mediterráneas de la corona de Aragón. La gran iglesia de los franciscanos, en Cagliari, es muy característica dentro de este tipo.

En los siglos XIV y XV, las artes menores producen en Italia obras maravillosas, muchas de ellas ya dentro del espíritu del Renacimiento. Se tratará, pues, de ellas en el capítulo correspondiente; sólo se mencionarán aquí los tejidos italianos que conservan aún el tipo medieval y cuyos motivos aparecen frecuentemente en las lujosas vestiduras de los personajes representados en retablos y miniaturas. Estas ricas telas de seda se fabricaban en varias ciudades; pero en ellas sobresalían principalmente Siena, y sobre todo, Lucca.

El relato anterior es casi un completo inventario de todo lo que en arquitectura hay en Italia que pueda calificarse de estilo gótico, o por lo menos influido por el gusto de oltrealpi, o transalpino, que tenga como predominante el estilo gótico. Podría, pues, este capítulo causar la falsa impresión de que hubo en Italia también una corriente de arte gótico francés, que se mezcló con lo autóctono, local, siempre romanizante. Los monumentos religiosos mencionados en las páginas anteriores son sobre todo de importación y algunos de ellos impuestos por los extranjeros: angevinos, catalanes, alemanes que dominaban partes de la Península. Las gentes italianas los recibieron como una novedad, pero sin entusiasmo; para ellos, el verdadero arte era aquel arte clásico que ya en los siglos góticos se esforzaban en hacer renacer.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.