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Artistas de la A a la Z

Juan Carreño de Miranda (1614-1685)

 


Carreño de Miranda, Juan (Avilés, 25 de marzo de 1614 - Madrid, 3 de octubre de 1685) Pintor español. 

Biografía

En 1623 se traslada a Madrid donde fue discípulo de Pedro de las Cuevas, maestro también de Francisco Ricci. Murió en Madrid en 1685.

Durante los primeros años de su vida recibe importantes encargos para iglesias y particulares, realizando obras como La Anunciación y Los Desposorios de Santa Catalina, de 1633, La Magdalena penitente, de 1654, San Sebastián de 1656 y La fundación de la orden Trinitaria de 1666, todas ellas influidas por el dinamismo barroco.

En sus pinturas murales, se acentúa el gusto por los efectos escenográficos, en 1665 realiza en colaboración con Francisco Ricci la decoración de la bóveda del camarín de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo. Aunque entre su obra mural sobresale la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar, supervisada por Velázquez.

En 1669 es nombrado pintor del rey y en 1671 elegido pintor de cámara. Sus retratos van a ser testigo de la sombría corte palatina. En sus retratos del enfermizo Carlos II, no atenúa la apariencia desagradable del monarca, ni en el Retrato de doña Mariana madre del monarca, la apariencia monjil.

En su obra se advierte una constante influencia de la obra de Velázquez, sobre todo en sus estudios lumínicos, y en la utilización de algunos temas como el retrato de la enana Martínez Vallejo, a quien inmortaliza vestida y desnuda. También realiza retratos dentro del ámbito cortesano como el de El Duque de Pastrana y el de Pedro Potemkin.

Junto a Francisco Rizi realiza el paso definitivo hacia la pintura del pleno barroco, tomando los modelos de Rubens, presente en las colecciones reales, y sobre todo en la decoración de la Torre de la Parada, y transportando al mundo religioso, el dinamismo y el la exuberancia de colorido del maestro.

Fuente: http://www.mcnbiografias.com/ 

Obra
San Antonio predicando a los peces, 1646

San Sebastian, 1656

Paisaje con la huida a Egipto de Annibale Carracci


Paisaje con la huida a Egipto es un cuadro pintado por el italiano barroco pintor Annibale Carracci. Que data de c. 1604, permanece en el palacio para el que fue pintado en Roma como parte de la colección de la Galería Doria Pamphilj .

La pintura, que representa el evento bíblico del Nuevo Testamento de la Huida a Egipto, fue encargada en 1603 por el cardenal Pietro Aldobrandini para la capilla familiar en su palacio en Roma, más tarde conocido como Palazzo Doria Pamphilj. La comisión incluye seis pinturas en seis lunetas, que fueron ejecutadas por Carracci y sus alumnos (incluidos Francesco Albani, Domenichino y Giovanni Lanfranco).

La obra es considerada frecuentemente como una obra clave en la pintura de paisaje barroca y es el "ejemplo más famoso" del "nuevo estilo de paisaje" que Carracci desarrolló en Roma de "panoramas de paisaje cuidadosamente construidos", según Rudolf Wittkower. Para John Rupert Martin es "el paisaje clásico arquetípico, que luego se emulará con variaciones de Domenichino, Poussin y Claude ... la pequeña escala de las figuras en relación con el espacioso entorno natural establece de inmediato una nueva prioridad en qué paisaje ocupa el primer lugar y segundo la historia "; aunque en la medida en que es "nuevo", es decir, para la pintura italiana, tales obras habían sido comunes en la pintura del Norte desde que Joachim Patinir comenzó a utilizar la misma inversión de escala casi un siglo antes. El viaje de la Sagrada Familia se refleja en otros elementos en movimiento, como las ovejas, aves, vacas y los camellos en la cresta de la izquierda.

Wittkower ve en ella "una concepción heroica y aristocrática de la Naturaleza domada y ennoblecida por la presencia del hombre", ya que tales obras siempre contienen una gran característica hecha por el hombre, aquí el castillo "muy compuesto por horizontales y verticales" bajo el cual se mueve la fiesta. Se colocan en la reunión de dos diagonales representadas por la oveja y el río, "así, las figuras y los edificios están íntimamente mezclados con el diseño cuidadosamente arreglado del paisaje".

Kenneth Clark menciona la obra como un ejemplo del "paisaje ideal" dirigido a promoverse en la jerarquía de géneros mediante la emulación (en ausencia de mucha evidencia de cómo era la pintura de paisajes clásica) una visión esencialmente literaria, en gran parte derivada de la pastoral. poemas de Virgilio: "las características de las que está compuesto deben elegirse de la naturaleza, ya que la dicción poética se elige del habla ordinaria, por su elegancia, sus antiguas asociaciones y su facultad de combinación armoniosa. Ut pictura poesis ".  La alabanza de Clark por el trabajo es notablemente débil, ya que carece del espíritu que encuentra en Giorgione y Claude en la misma tradición: "En su mejor momento, como en las lunetas de la Galería Doria, los paisajes de Annibale Carracci son admirables piezas de creación de imágenes, en las que las partes agradablemente estilizadas se integran en un todo armonioso. Reconocemos la ciencia que ha entrado en la construcción del castillo en el centro de la huida a Egipto ... Pero al final, estos paisajes eclécticos solo interesan a los historiadores "

Fuente: https://www.wikiart.org/ 

Vicente Carducho (1576-1638)

 


Carducho, Vicente (Florencia, 1576-Madrid, 1638) Pintor italiano.

Biografía

Su obra es de suma importancia para la pintura española no tan sólo por su producción artística, que evolucionó desde un frío manierismo inicial hacia un naturalismo vital (según Calvo Serraller; véase naturalismo), sino sobre todo por su afán de elevar la pintura al rango de arte liberal a través de sus escritos, entre los que destacan los Diálogos de la Pintura, publicados en 1633.

En 1585 Carducho llegó a España con su hermano mayor, Bartolomé, que fue también su maestro. Sus primeras experiencias artísticas en España se desarrollaron dentro del círculo de los artistas italianos que habían llegado a España llamados por Felipe II para la decoración de El Escorial. En 1596 y 1601 hay constancia de obras suyas que cobró en nombre propio.

Carducho estaría vinculado a la Corte española a lo largo de toda su vida, así que en 1601 la siguió a Valladolid y a Lerma. Según Palomino, realizó los frescos del Tocador de la Reina y de la Sala de las Comedias del Palacio Real de Valladolid (destruido en la Guerra Civil). De 1604 a 1606 trabajó con su hermano en las pinturas para el retablo mayor del convento franciscano de San Diego por encargo del Duque de Lerma. De los tres cuadros, Ascensión de San Diego de Alcalá, Estigmatización de San Francisco y La Anunciación, los dos últimos (Valladolid, Museo Nacional de escultura) están firmados y llevan fecha de 1606. De entre 1604 y 1605 consta también su labor como dorador de la reja y del altar del presbiterio de la misma iglesia y un documento que dice que trabajó para el convento hasta 1610 (ya que el último pago consta de 1611), aunque volvió en 1606 con la corte a Madrid, colaborando ahí entre 1606 y 1610 en la nueva decoración del Palacio de El Pardo, destruido en 1604 por un incendio.

Se considera segura su colaboración en las labores de dorar y pintar al fresco en la Galería del Mediodía, con las que siguió incluso después de la muerte de su hermano en 1608, así como la realización entre 1611 y 1612 de los frescos de las bóvedas (destruidos) en la Capilla del Palacio, cuyo programa y composición se conocen por el estudio completo y la descripción exhaustiva que el mismo Carducho les dedica en su tratado de arte Diálogos de la Pintura.

El 28 de enero de 1609 fue nombrado pintor de Corte por Felipe III. Entre 1614 y 1616 colaboró con el también pintor de la Corte Eugenio Caxés en pintar al fresco la Capilla del Sagrario de la Catedral de Toledo, y entre 1618 y 1619 compartieron nuevamente el trabajo en el retablo mayor de la iglesia Nuestra Señora de Guadalupe (Guadalupe, in situ), y después colaboraron en el retablo mayor de la iglesia parroquial de Algete (Madrid, in situ).

Carducho realizó numerosos trabajos para iglesias y conventos en Madrid y alrededores, además de en distintas ciudades, tales como Segovia, Cuenca, Burgos, Valladolid y Toledo. Hay que recordar, aparte de los ya mencionados, los retablos de El Parral de Segovia de 1611, el retablo de la Iglesia de la Encarnación de Madrid de 1613, el retablo de la iglesia de San Sebastián de Madrid, el retablo de las Carboneras de Madrid y, sobre todo, el importantísimo ciclo de 56 pinturas para el monasterio de cartujos de El Paular, cerca de Madrid, empezado en 1626 y terminado en 1632, y que representa escenas de la vida de San Bruno y historias de la orden (Patrimonio Nacional, en parte en el Museo del Prado).

Una faceta menos religiosa y más bélica presentan los tres cuadros de batallas realizados entre 1633 y 1635 para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro (actualmente Museo del Prado).

Su obra, en términos generales, se caracteriza por un estilo pictórico cercano a la pintura florentina y veneciana de su tiempo, pintura que ha podido conocer en la Corte y en las colecciones reales de Felipe II y Felipe III. Hasta el momento no se ha podido confirmar un supuesto viaje a Italia, y tampoco se sabe a ciencia cierta si los viajes que Carducho realizó (según Palomino y Ceán Bermúdez) a Valencia y Granada para conocer las obras de Francisco Ribalta y Juan Sánchez Cotán se hicieron realmente. Lo que si se sabe es que Carducho fue el pintor más famoso y más estimado bajo el reino de Felipe III, y es seguramente el representante más importante de la escuela madrileña del primer tercio del siglo XVII. Muchos pintores de la primera generación del barroco español, entre ellos Félix Castelo, Francisco Rizi, Francisco Fernández, Pedro de Obregón y Bartolomé Román, fueron alumnos suyos (véase el Arte barroco en España en la entrada barroco).

Pero la importancia de Carducho para el arte español del siglo XVII no se limita a su obra artística, ya que su afán por elevar la pintura a rango de arte liberal y, por consiguiente, de mejorar la situación laboral y social del pintor en España, hace de su tratado de arte, los Diálogos de la pintura, una de las fuentes de referencia más importantes, incluso hoy día, para cualquier investigación dedicada a la pintura española del siglo XVII.

Carducho fue uno de los representantes líderes del movimiento académico de los pintores madrileños. En 1606 fundó con otros pintores una Academia del Arte de la Pintura (de la que no hay constancia documental), con el fin de que ésta representara a todos los pintores residentes en Madrid. Aunque no se sabe mucho del estatus exacto de esta aún enigmática academia, existen más datos para confirmar la preocupación de Carducho por la situación de los pintores, sobre todo dos memoriales (pareceres de opiniones y peticiones) que los pintores de la corte dirigieron a Felipe III. Se cree que Carducho fue el autor del primer memorial. El segundo se relaciona, según relata Carducho en su tratado, con el Duque de Olivares y su apoyo directo para la fundación de una academia.

Pero el intento de enseñar pintura, tanto en la teoría como en la práctica, bajo el protectorado del rey falló, también según Carducho, por la oposición en las propias filas; así, entre 1625 y 1633 Carducho y otros artistas pusieron pleitos a favor de la liberalización de la pintura de la alcabala, un impuesto sobre la venta que aparte, de ser un cargo económico para los pintores, también era una cuestión de prestigio en el contexto del rango de la pintura como arte liberal. Por esto los Diálogos de la pintura, publicados y dedicados a Felipe III en 1633, el mismo año en el que el veredicto de uno de los pleitos del 11 al 13 de enero significaba solamente un éxito parcial para los pintores madrileños, se puede considerar como el manifiesto del movimiento académico español. En estos diálogos entre un maestro y un discípulo se tratan la teoría (Diálogo I a VII) y la práctica (Diálogo VIII) de la pintura. Aunque este tratado se puede situar perfectamente dentro de la tradición de la teoría italiana del arte del siglo XV a XVI, ya que las obras de Vasari, Lomazzo y Zuccari son reconocibles como fuentes directas, resalta la fuerte preocupación en la formación de los pintores y en su situación dentro de una sociedad que todavía los considera meros artesanos, equiparándolos con sastres y zapateros.

El espíritu luchador y reformador de Carducho se refleja también en su autorretrato (Glasgow, Pollock House), en el que el artista se representa a sí mismo con una pluma de escribir en el momento de redactar los Diálogos de la pintura y rodeado de los atributos de la pintura y el dibujo, identificándose de esta manera con el ideal del pintor docto y perfecto, ideal que el mismo Carducho define en sus Diálogos. Este autorretrato de Carducho, con su fuerte carga programática, abrirá las puertas para retratos y autorretratos de artistas en España que van más allá del mero retrato individual o de oficio para ser un memorial pintado.

Fuente: http://www.mcnbiografias.com/       

Obra
El prior Boson resucita a un albañil, 1631

La Sagrada Familia,1631

Alonso Carbonell (h.1563-1660)


Carbonell, Alonso (Valencia, h.1563 - Madrid, 1660) Escultor y arquitecto español.

Biografía

Hijo de un carpintero de Albacete, en 1603 se le documenta en Madrid como aprendiz en el taller del escultor Antón de Morales. En 1611 contrató el retablo mayor de la iglesia de la Magdalena de Getafe, finalizado en 1618. Su labor en él debió de ser la de tracista, contando con la colaboración como escultores de su antiguo maestro y de Antonio de Herrera, a quien estaba unido por lazos familiares, lo que no iba a impedir que, a la larga, acabaran siendo rivales. Dirigió un importante taller dedicado a la contratación de retablos, en el que colaboraría su hermano Ginés, pintor y dorador. Poco a poco, sin embargo, irá abandonando esta actividad tras ingresar en 1619 al servicio de la Corona en calidad de aparejador. Con todo, en 1625 figuraba aún en el censo del donativo al rey en compañía de escultores y tracistas, aportando una cantidad importante.

En 1627 fue nombrado aparejador de las obras reales y tres años más tarde aparejador mayor. En este cometido se encargará con Cristóbal de Aguilera de las trazas y construcción de la Cárcel de Corte, actual Ministerio de Asuntos Exteriores. Favorecido por el Conde-Duque de Olivares, en 1632 fue designado maestro mayor de las obras del nuevo Palacio del Buen Retiro, desplazando a Juan Gómez de Mora. A la muerte de Juan Bautista Crescenzi, en 1635, asumió ya sin cortapisas la labores de arquitecto de la obra del palacio y de sus ermitas. En 1637, tras el destierro de Gómez de Mora de la corte, también se hará cargo del Palacio de la Zarzuela, proyectado por aquel, y de la dirección arquitectónica de la Torre de la Parada, iniciada ese mismo año, además de supervisar las obras del Panteón Real en el Monasterio de El Escorial. También en 1635 dio las trazas para el convento de monjas de la Concepción Recoleta de Loeches, patrocinado por Olivares y levantado junto a su palacio, ocupándose de las obras nuevamente Cristóbal de Aguilera. La iglesia sigue en su fachada directamente el modelo del monasterio de la Encarnación de Madrid. La caída en desgracia de su protector no pondrá fin a su carrera, pues en 1648 será nombrado maestro mayor de las obras reales, al quedar la plaza vacante por muerte de Gómez de Mora.

Casón de Buen Retiro, Madrid

Casón de Buen Retiro, Madrid

Caravaggio (1573-1610)

 


Caravaggio, Michelangelo Merisi o Amerigi, llamado (Milán, 29 de septiembre de 1571 - Port'Ercole, 18 de julio de 1610) Pintor italiano de la escuela lombarda. 

Reivindicador del objetivismo pictórico a finales del s. XVI e introductor de la pintura tenebrista. A los once años entró a trabajar en el taller de Simone Peterzano, en Milán, pero sus casi seis años de aprendizaje apenas dejaron huella en él. En sus primeras obras se observa la influencia del realismo lombardo y el gusto por los efectos lumínicos de los pintores de aquella región. Hacia 1590 se trasladó a Roma, donde su pintura adquirió su carácter definitivo, marcado por un vigoroso realismo, a veces brutal, que le enfrentó abiertamente con la elegancia del manierismo entonces imperante. Ejemplo de ello son sus obras Baco (palacio de los Uffizi, Florencia), San Juan Bautista y Joven con cesta de frutas (Galería Borghese, Roma). Su estilo se afianzó con atrevidos tratamientos de la luz en sabios claroscuros y con la acentuación del dramatismo de sus temas mediante violentos escorzos; por otra parte, su representación de ambientes contemporáneos en los temas religiosos, le acarreó, en muchas ocasiones, la oposición de la Iglesia. De esta época de plenitud destaca la magistral serie de escenas de la Vida de San Mateo, en la capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luis de los Franceses. 

Su temperamento atrabiliario y pendenciero le causó múltiples y graves enfrentamientos que, en lugar de suavizar sus "excesos" pictóricos, según deseo de sus patrocinadores, le indujeron a endurecer todavía más su estilo, y sus contrastados efectos de luz se hicieron más violentos (tenebrismo). Entre sus obras destacan: La Crucifixión de San Pedro y La Conversión de San Pablo (iglesia romana de Santa María del Popolo), Santo Entierro (Vaticano) y La Muerte de la Virgen (Louvre). 

La vida de Caravaggio fue corta, intensa y plagada de dramáticos incidentes. En 1606, en una riña promovida durante un juego de pelota, mató a un hombre, por lo que tuvo que huir de Roma y buscar refugio en Nápoles; más tarde marchó a Malta y a Sicilia y de nuevo regresó a Nápoles. Vivió siempre en los bajos fondos portuarios, entre matones, mercenarios y prostitutas, pero siempre creando obras magistrales; en sus últimas pinturas se acentúa el tenebrismo, evidente en la serie Las siete obras de Misericordia (Pio Monte della Misericordia, Nápoles), La Degollación del Bautista (catedral de La Valetta) y La Adoración de los Pastores (Mesina). 

Caravaggio fue un artista excepcional, no tuvo discípulos directos, pero su influencia fue extraordinaria; toda la pintura barroca europea del siglo XVII aparece impregnada de caravaggismo, tanto en el tratamiento naturalista de los temas, como en el uso de los efectos luminosos. En España es evidente su influjo en la pintura de Ribera, pero también es perceptible en Velázquez y Zurbarán

Caravaggio y el caravaggismo

Michelangelo Merisi nació el 28 de septiembre de 1573 en Caravaggio, Lombardía. No era tan humilde como estuvo de moda decir el siglo pasado para crear una imagen convencional de “rebelde de la sociedad”. Roberto Longhi, uno de sus biógrafos más ilustres, la emprende contra la leyenda y explica que el padre del pintor era “maestro de obras”; vale decir prácticamente arquitecto del marqués local. Al morir el padre, y con seguridad ante las muestras de talento del muchacho, su hermano mayor lo coloca en el taller de Peterzano, pintor de Bérgamo.

⇨ Joven Baco enfermo de Caravaggio (Galería Borghese, Roma). Obra de su juventud, que está considerada por algunos tratadistas como un autorretrato. Su naturalismo es la reacción de una concepción artística esencialmente popular, en oposición al exclusivismo aristocrático del período precedente. Este cuadro revela una manera distinta de enfocar la realidad, es decir, de un modo lúcido e implacable, y en él aparecen ya dos rasgos típicos de Caravaggio: su "realismo" y su "tenebrismo".

En seguida vienen las hipótesis. Cuando entró a trabajar con Peterzano tenía once años. El cronista antiguo Giulio Mancini explica que pasó allí otros cuatro años: lo que da un total de quince. Y el mismo autor anota que a los veinte estaba en Roma. ¿Qué ocurrió entre 1588 y 1593? Algunos autores lo sitúan perfeccionándose en Milán o Brescia, otros -como Bellori- en Venecia. Pero, estos son, sobre todo, tratadistas antiguos. Hoy parece admitido que hacia 1590 Caravaggio frecuentaba ya el medio romano.

De todas maneras, es posible imaginar fácilmente los ejemplos que el joven vio a su alrededor en el norte de Italia antes de llegar a Roma. Esa región lombarda, aunque limitada en el espacio, es importante en la calidad y el ejemplo. Desde el siglo XV contaba con pintores como Vincenzo Foppa y Bergognone. Y en el siguiente, con Lorenzo Lotto, Moretto de Brescia, Savoldo y Moroni.
 
Un cronista antiguo cuenta que Caravaggio mató a uno de sus compañeros en el taller en que trabajaba en Milán. Si bien ese dato parece ahora formar parte de la leyenda de pintor “maldito”, lo cierto es que la vida de Caravaggio en Roma va a ser una verdadera novela picaresca. Cuando llega,miserable, empieza a trabajar para un beneficiado de San Pedro a quien el pintor llamará después Monseñor Ensalada, dado el régimen vegetariano al que lo tenía sometido. De ahí pasa bajo la tutela de Lorenzo Siciliano,para el que hacía “cabezas” a tanto la pieza. Más tarde irá a colaborar con un sienes, Gramática, en cuyo taller las demandas son las”medias figuras”. Caravaggio va subiendo en calidad, pero siempre dentro de la más negra pobreza.

La buenaventura de Caravaggio (Musée du Louvre, París). Es una obra de transición en la que la composición en medias figuras más que expresar una acción aporta dos estudios psicológicos, dos retratos "morales", como diría Lionello Venturi. Se trata, en efecto, de tipos observados fielmente dentro del mundo en que él vivía, feliz y miserable, turbulento y apasionado, pero nunca trivial. 

Enfermo, entra al hospicio de los pobres de la Consolación, y durante la convalecencia pinta algunos cuadros que el prior llevará más tarde a su tierra.Ahora bien, esa tierra -mencionada en un viejo documento- es interpretada por algunos como Sicilia y por otros (Longhi) como Sevilla. De ahí que el gran historiador italiano se pregunte si en la exportación precoz de esas obras de Caravaggio no podría verse uno de los orígenes -veinte años más tarde- de la escuela sevillana de Sánchez CotánVelázquez y Zurbarán.

Repuesto, Caravaggio va a trabajar con un pintor más importante que los precedentes: Giuseppe Cesari, conocido con el título de Cavalier d’Arpino que logró más tarde. Se trata de un artista quizá fácil, pero no de un mero “fabricante” como habían sido sus anteriores patronos. Poco permaneció Caravaggio en ese taller, pero puede suponerse que los dos cuadros de juventud: Muchacho con una cesta de frutas y el Joven Baco enfermo (que parece un autorretrato), ambos de la Galería Borghese de Roma, deben datar de esa época. Liberado delas manos del Cavalier d’Arpino -que debía de explotar a los jóvenes talentosos-, Caravaggio encuentra alojamiento gratuito en casa de un prelado, Monseñor Fantin-Petrignani.
⇦ Magdalena de Caravaggio (Galería Doria-Pamphili, Roma). En este caso no se trata de una damisela que se presta a posar, sino de una joven campesina afligida y recogida sobre sí misma, que se destaca sobre un fondo verdoso. Al igual que las dos figuras de La buenaventura, su contemporánea, está pintada sobre un fondo neutro, lo que constituye una novedad en la pintura de la época .

Los biógrafos empiezan a ponerse de acuerdo y coinciden en afirmar que el Baco (Uffizi), La buenaventura (Louvre), El reposo en lahuida a Egipto (Galería Doria, Roma), la Magdalena (Galería Doria)y el Niño mordido por un lagarto (Fundación Longhi, Florencia) son de ese momento.

La novedad de Caravaggio se va a ejercer en varios planos simultáneos. En la elección de los temas, o mejor-como dice Ventura, gran intérprete del pintor en la actualidad- de los “motivos”: Baco, sí, pero desacralizado. Hay también cierto pintoresquismo que él va a imponer. En un título como el de Niño mordido por un lagarto, hoy no se ve el atrevimiento, pero entonces lo había y muy grande. En aquella época las obras se anunciaban en el mercado como “cabezas”, ”bustos”, ”medias figuras”: era el formato lo que las distinguía entre sí. A su vez, esas obras del joven Caravaggio no se limitaban a ostentar un nombre novedoso, también comportaban -lo que es más trascendente- una manera distinta de enfocarla realidad.

Aun medio siglo después de muerto, la opinión corriente considerará que Caravaggio no ha pintado sino lo despreciable, lo que se encuentra en la calle y, por lo tanto, no alcanza al “decoro”. En ese momento la pintura en Italia se mueve entre dos polos: por un lado está el arte sombrío que aplica estrictamente las disposiciones del Concilio de Trento; por otro,se trata de una fantasía superficial a la manera de Barocci o del propio Cavalier d’Arpino.

En cambio, la lucidez implacable de Caravaggio, ese ojo todopoderoso y sin embargo capaz de visión unitaria y no de mero detalle curioso, tenía que hacerlo de una brutal novedad, difícil de admitir por los círculos romanos que mandaban e influían en el gusto. No obstante, esta afirmación se presenta, al principio,como un problema lleno de matices.

Niño mordido por un lagarto de Caravaggio (Fundación Longhi, Florencia). Obra de juventud, es notable la expresión del muchacho entre el dolor, la sorpresa y el temor. 

Por ejemplo, cuadros tales como El reposo en la huida a Egipto, La buenaventura, son obras de transición y pueden ser admitidas sin mucha resistencia. En la primera, si bien la composición debía parecer”imposible”, con el ángel de espaldas y en el eje del cuadro dividiéndolo en dos mitades, el color y la luz son claros, difusos y hacen pensar irresistiblemente en Giorgione. En La buenaventura, las medias figuras expresan una acción, ¿pero la expresan de veras? En realidad se trata de dos estudios psicológicos puestos paralelos y en el mismo cuadro. La gran novedad debió residir, sin embargo (como en la contemporánea Magdalena), en el fondo neutro, indeterminado, sobre el que se recortan los personajes.

Grandes novedades con respecto a la pintura que se hacía en la época las hay muy pronto en Caravaggio, y ello a todos los niveles. Por ejemplo, la naturaleza muerta era un género considerado en Italia hasta entonces como una simple curiosidad venida del norte de Europa. Caravaggio, que decía que”tanto trabajo le daba hacer un buen cuadro de flores como de figuras”, empieza colocando -como en el Baco o en el Tañedor de laúd (San Petersburgo)-, al lado del personaje en plena vida y cumpliendo una acción, un grupo de flores y frutas en “vida detenida” (así se llama el género en la mayoría de los idiomas). Más tarde aislará este último conjunto y se aventurará a presentarlo solo: es el caso de la famosa Cesta de frutas (Ambrosiana).

El reposo en la huída a Egipto de Caravaggio (Galería Doria-Pamphili, Roma). Es una pintura de la época de transición del artista, en la que se atreve a hacer una composición poco convencional, con el ángel de espaldas dividiendo el cuadro.

La provocación la entenderán Salini y su sobrino, el llamado Mario dei Fiori. En un principio, y como para hacerse perdonar, los pintores representaban platos y dulces exquisitos, objetos preciosos como vasos de Murano, cristales de Bohemia. Caravaggio, de entrada, se había atrevido a inmortalizar la cesta vulgar repleta de frutas ordinarias, incluso las picadas. Y será sólo por la calidad de su pintura que impondrá su versión de la realidad de las cosas, de todas las cosas. Hay como una lección de humildad en su empresa: lo que forma parte de la Creación tiene derecho a ser copiado y hasta exaltado. Del conjunto de lo creado puede o debe quedar registro, como en la cámara oscura, como en un espejo de esos que, según la tradición, le servían en un principio para pintar.

Y es que si bien el espejo pone “distancia” entre nosotros y las cosas, es para tratarnos, sin embargo, de la misma manera. Es un poco la actitud de Caravaggio y, en eso, resulta extraordinariamente moderno. Su enfoque es anti renacentista en el sentido de que no crea un mundo antropocéntrico, sino que considera la carnalidad y hasta la espiritualidad como “datos” que se le dan de una vez por todas y que se rehúsa interpretar. Longhi habla a ese propósito de “reflejo psicológico instantáneo”: el niño mordido por el lagarto aparta la mano, frunce las cejas, un grito de sorpresa le hace abrir la boca. El espíritu de la época no estaba acostumbrado a esa instantaneidad y se resistía a admitir los cuadros”sin historia”.

Cesta de frutas de Caravaggio (Pinacoteca Ambrosiana, Milán). Si bien en esa época no se daba valor a las naturalezas muertas ni era costumbre representarlas, Caravaggio se decidió a probar este género pictórico con este cuadro. 

Todo cambia con él: Baco es un muchacho ordinario que hace posar por unas monedas; la Magdalena no será la imagen ñoña de una mujer de mundo”haciendo la Magdalena”, sino una campesina llorosa, recogida sobre sí misma y con un gran espacio verdoso a su alrededor, espacio que debe ser interpretado como un verdadero “silencio pintado”. Lo que quiso destruir en estas obras -o sea la anécdota-parece haberlo tentado en La buena ventura que ya se ha visto, aunque en ella apenas haya un conato de acción.

En cambio, en los Tramposos (col. particular, Nueva York),Caravaggio parece perder esa misma discreción prescindente y exagera en la expresión diabólica del personaje barbudo. Es un error en el que no volverá sin embargo a incurrir.

Hasta 1951-1952 (gran momento en los estudios sobre Caravaggio) se suponía que todas las vicisitudes de su vida agitada le habían ocurrido en dos o tres años. Gracias a los nuevos documentos, los especialistas se inclinan a creer en un período romano más largo y que iría de 1591 o 1593 (año en que aparece inscrito en la Academia de San Lucas, de Roma) hasta el año 1596, momento en el cual debió de pintar la Cesta de la Ambrosiana. El estilo de Caravaggio se va afirmando, aunque eso no quiera decir que sea bien acogido en todas partes. El pintor sigue malvendiendo sus obras hasta que un revendedor profesional, de nombre Valentino, lo presenta al cardenal Del Monte. Las penurias materiales del pintor se acabarán: con casa y comida aseguradas se puede lanzar de lleno a la pintura tal como él la entiende. Para su protector parece haber pintado por ese entonces los Tramposos y el Tañedor de laúd,  más el escudo con el rostro amenazante de la Medusa (Uffizi).

Realismo y tenebrismo

Con todo lo importante que resulta esta época, hasta ahora no se ha llegado a los dos rasgos típicos de Caravaggio frente a la historia tradicional del arte: su “realismo” y su “tenebrismo”.

Todo parece indicar que Caravaggio no recibió el encargo de los trabajos para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses hasta fines de 1597 o principios de 1598. En ese tiempo, no es ya sólo un protegido del cardenal Del Monte, sino también de Vincenzo Giustiniani, Ciriaco Mattei, los Barberini y los Massimo.

La historia de las pinturas para San Luis de los Franceses es ejemplar… en el mal sentido: los más grandes especialistas de la actualidad no llegan a ponerse de acuerdo en casi ninguno de los puntos esenciales. Un cardenal francés, Matthieu Cointrel (1519-1585), al que los italianos llaman Contarelli, compra una capilla en la iglesia nacional de su país para dedicarla a su santo patrón: Mateo. Cointrel es nombrado cardenal por Gregorio XIII en 1583, y cuando muere dos años más tarde deja una dotación de cien mil escudos para la conclusión de su obra.

Tañedor de laúd de Caravaggio (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Realizado en 1 594, bajo la protección del cardenal Del Monte, cuando se iba afianzando el estilo del artista y su forma de entender la pintura. El personaje aparece sencillo y embelesado con la melodía de su instrumento. 

En un principio se pensó decorar la capilla con pinturas al fresco, más tarde encargar a Cobaert un grupo escultórico que se habría colocado sobre el altar mayor. En 1591, el Cavalier d’Arpino (que aún no había logrado su título) se compromete a pintar los frescos de la capilla y ejecuta sólo los de las bóvedas. 

Por varios años, como consecuencia de problemas sucesorios, los trabajos quedarán interrumpidos.

Cuando a fines de 1597 Caravaggio empiece a pintar no sabe que tendrá que hacer cuatro telas. La primera será rechazada: se trata de una versión del San Mateo y el Ángel, que había ido a parar al museo Kaiser Friedrich de Berlín y que resultó destruida en la última guerra.

En la segunda versión -que está siempre en el lugar previsto- el partido es muy otro: para empezar la composición es vertical y no casi cuadrada como en el primer caso. El Santo -que ha ganado una aureola- es ahora un anciano inteligente y oportunista que aprovecha la presencia del ángel, que se le aparece por lo alto, para transcribir sus palabras. Esta vez Mateo está de pie con una rodilla sobre un taburete, en actitud de escuchar y escribiendo al dictado sobre una mesa.

A David con la cabeza de Goliat de Caravaggio (Kunsthistorische Museum, Viena). El pintor logra transmitir el dramatismo de la escena y la sensación de triunfo del joven frente al gigante enemigo. Una vez más, el tratamiento del claroscuro que hace el artista es magistral y eficaz para dar fuerza al personaje. 

Las otras dos grandes telas son incluso de mayor compromiso. Distintas y complementarias entre sí. La Vocación de San Mateo es un maravilloso cuadro de interior que innova en todos los órdenes. Se desarrolla en un cuarto cerrado con una ventana ciega, frontal. Composición casi cuadrada en la que, por un alarde, el tercio superior permanece vacío. El tema principal ya se sabe que es el de un “llamado” irresistible; lo aparente, sin embargo, es una mesa de juego alrededor de la cual se amontonan cinco personajes vestidos a la usanza de la época. Por la derecha entra Cristo con una mano extendida -no perentoria sino sensible- que señala a San Mateo.

Pero Cristo no está solo: le acompaña San Pedro, verdadero comparsa que posiblemente sirva para equilibrar la parte derecha de la composición. Todo es “moderno” en el cuadro: el abandono de la concepción sagrada sustituida aquí por una presentación no sólo contemporánea sino hasta vulgar; el papel preponderante de la luz: rayo amarillento que proviene de fuente invisible y hace brillar rostros, jubones, mangas acuchilladas. No por eso la escena deja de tener el dramatismo que constituye la irrupción de un universo sacro en el encerrado espacio de una taberna maloliente. El todo, con una calidad que ahora sería llamada de “suspenso”.

San Mateo y el Ángel de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). Fechado en 1602, la imagen del santo es la de un anciano que adopta una posición poco ortodoxa, con una rodilla apoyada en un banco, y girándose hacia el ángel en espera de su dictado.

Por contraposición, el Martirio de San Mateo se propone una acción violenta en vez de contenida. Soberbio estudio de desnudez, la radiografía ha permitido comprobar una serie de arrepentimientos (los pentimenti, de los italianos) que demuestran cómo, pese a la presteza de la ejecución, Caravaggio es un artista perfectamente consciente y que en cada caso trata de encontrar la fórmula óptima. El primer esbozo (sobre el que está repintada la versión definitiva), ostentaba un gran personaje masculino de espaldas en el eje de la composición; el Santo se encontraba de pie y los esbirros se lanzaban contra él con sus cuchillos desenvainados.

El cuadro que hoy se ve es muy distinto: el centro lo ocupa el gran desnudo de un sicario que se enfrenta al espectador en plena luz. El Santo yace horizontal sobre unas gradas; del nudo significante que forman los personajes principales parten una serie de líneas curvas, verdadero torbellino centrífugo nunca monótono por los efectos contrastados de luz y sombra. Un ángel sostenido por una robusta nube hace irrupción por lo alto para traer la palma del martirio. Los escorzos son violentos y soberbios: hay un inolvidable niño con la boca abierta por el grito, una espalda de hombre desnudo en el ángulo inferior derecho, un grupo de caballeros elegantes (entre ellos un autorretrato del pintor), el todo bañado por una claridad ultraterrena, dorada sobre fondos bituminosos. Si la Vocación apelaba al silencio, en el Martirio parece oírse el choque de las armas, del gran cuerpo que se desploma.

 Vocación de San Mateo de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). En este cuadro, el artista va mucho más lejos en el planteamiento de su visión de un tema religioso, que rompe con todos cánones de la pintura renacentista. A la izquierda hay cinco personajes en una mesa de juego y, a la derecha, aparecen Cristo y San Pedro.

Lo más plausible es que estas últimas obras hayan sido ejecutadas entre 1598 y 1601 o 1602. Para ese entonces ya se han registrado otros encargos religiosos también de gran responsabilidad. Son las pinturas para Santa Maria del Popolo: la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo. Una vez más, Caravaggio va a renovar lo que se había hecho con dignidad y cierta frigidez en los siglos XV y XVI. Su propuesta es una visita muy próxima a los episodios.

En el caso de la Crucifixión, se ve a un viejo de barba blanca clavado ya de pies y manos, en el momento mismo en que tres hombres rudos, de pelambre hirsuta, se disponen a elevar la cruz para plantarla invertida en el suelo. La escena posee toda la brutalidad de un hecho real que puede encontrarse a la vuelta de una esquina. Aunque todo esté sublimado y se resuelva en la belleza de un paño azul, el dibujo es impecable de brazos, manos, pies. Pies sucios, vulgares, como nunca ningún italiano se había atrevido a pintar hasta la fecha.

 Martirio de San Mateo de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma. Esta obra es un magnífico estudio de desnudo del sicario, en el que se concentra la luz como irradiando de dentro afuera. La luz que desciende de lo alto destaca con vigoroso contraste los cuerpos de los personajes, movidos en escorzos violentos y magistrales. La tonalidad da profundidad y nitidez al misterioso espacio oscuro, en el que se mezclan connotaciones nocturnas de tortura y de muerte. El dibujo es extremadamente cuidado y sensible; el personaje que está de frente, al fondo, ha sido considerado como autorretrato del pintor.

Por contraste, la cabeza blanca del Santo se impone como un modelo de sensibilidad e inteligencia.

El otro cuadro no deja de ser igualmente chocante: la audacia en este caso se debe, sobre todo, a la presentación. La Conversión de San Pablo queda así reducida al retrato de un gentil que ha caído a tierra con los brazos abiertos y, más que nada, al “retrato” de un magnífico caballo, que un palafrenero sujeta por las riendas. No es posible oír la voz celeste, pero una luz vivísima resulta casi su equivalente. Esta inmediatez -tanto en el tiempo como en el espacio-complace a Caravaggio, maestro absoluto en su género y resulta perturbador incluso hoy. Habrá que imaginar lo que pudo ocurrir con el público culto normal de la época, acostumbrado a un respeto que se transformaba en aburrimiento ante la supremacía de las convenciones estereotipadas.

⇦ Amor victorioso de Caravaggio (Gemaldegalerie, Berlín). El artista utilizó seguramente un pilluelo de la calle como modelo para representar este Amor de alas negras, con una sonrisa casi insolente y provocativa. 


Porque es quizás el instante de plantearse la gran disyuntiva de ese momento histórico: por un lado los Carracci boloñeses; por otro, su rival Caravaggio. Los pintores de Bolonia van a “sistematizar” las conquistas de los grandes del Cinquecento, son ellos los verdaderos inventores del nuevo “clasicismo” y los que mejor se acomodan a los dictados del Concilio de Trento. Frente a ese arte decorativo -en la mejor acepción del término- que impone el “paisaje ideal” y la figuración sin compromiso, un loco y un violento como Caravaggio se va a levantar con toda su estatura.


 
Crucifixión de San Pedro de Caravaggio (Capilla Cerasi de la Iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma). Toda la discreción de los pintores renacentistas para representar una escena como ésta se desvanece frente a la brutalidad real con que Caravaggio nos presenta a un San Pedro anciano y clavado en la cruz, a la que los sicarios se disponen a elevar y plantar en tierra de forma invertida .

Sin proponérselo será él uno de los inventores del “barroco” pictórico, antítesis del clasicismo innato de Bolonia. Parece mentira, pero esas dos tendencias fueron contemporáneas, se opusieron, tuvieron sus fieles y sus exaltados, y lo que es más raro aún: de una oscura manera se complementaron. Si todo el siglo XVII se impresionó con la obra de los primeros, no hay más remedio que reconocer que los más grandes pintores de la época -a excepción de Poussin y Vermeer- surgieron en una u otra forma del ejemplo de Caravaggio: Velázquez y Zurbarán en España; Rubens y Rembrandt en el norte de Europa. Caravaggio es la “purga” del manierismo, así como los boloñeses constituyen su superación dentro de la frialdad y la compostura.

Los últimos años

Se ha dejado al pintor a principios de siglo. Un tratadista flamenco, Karel van Mander, en sus Vidas de pintores (1604), al hablar de Caravaggio describe su conducta desordenada y confiesa que es una persona de la cual resulta difícil hacerse amigo. Hacia 1603-1605 sitúan los especialistas el cuadro de la Virgen de Loreto (Galería de Arte Antiguo, Roma). En 1604 su gran tela el Santo Entierro es colocada en la iglesia de la Vallicella (hoy en los Museos Vaticanos). Sin embargo, no hay año que pase y no traiga un asunto turbio o una historia grave de Caravaggio con la policía.

 
Conversión de San Pablo de Caravaggio (Iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma). El cuadro nos muestra a un San Pablo derribado por la presencia divina materializada aquí por una luz de aspecto irreal. La composición está dominada por el caballo sobre un fondo oscuro, característico de Caravaggio.

En 1605 purga una pena de prisión, al salir de ella hiere a un hombre, escapa de Roma y se refugia en Génova. Más tarde regresa y se reconcilia con su víctima. Esa vida de violencia no le impide seguir pintando. El mismo año comienza La muerte de la Virgen (Louvre), que concluirá al año siguiente. Los frailes lo rehúsan y el joven Rúbens lo hará comprar, más tarde, por su patrono italiano, el duque de Mantua. El cardenal Borghese adquiere algunos otros cuadros con los que ha tenido dificultades: por ejemplo, la llamada Madona de los Palafreneros (Galería Borghese), además del San Jerónimo (Galería Borghese) y el David, también en la misma galería romana.

El año de 1606 va a ser definitivo en la vida del pintor: en una pelea callejera mata a un compañero de juego, escapa otra vez de Roma, pero esta vez busca refugio en casa de Marzio Colonna, cuñado del marqués de Caravaggio. Necesitado de dinero pinta para su protector una Magdalena (se desconoce el paradero, pero hay buenas copias) y una Cena de Emaús (Brera, Milán) y con el producto de la venta puede seguir camino a Nápoles.

 Salomé con la cabeza del Bautista de Caravaggio (National Gallery, Londres). Obra del último período de Caravaggio, caracterizado por el contraste revelador de luz y sombra, sin el claroscuro melodramático de Tintoretto, así como por el intenso colorido en las partes vivamente iluminadas. La escena se desarrolla en una penumbra cálida, el color aparece apagado, con una gama sorda, que sirve para expresar su temperamento dramático. La cabeza de San Juan Bautista es probablemente un autorretrato del artista.

Mientras los amigos influyentes hacen trámites en Roma para lograr el perdón, Caravaggio sigue pintando infatigablemente. Realiza así una Resurrección de Cristo y un San Francisco recibiendo los estigmas (cuadros extraviados), las Siete obras de Misericordia (iglesia del Pió Monte de la Misericordia, Nápoles) y una Flagelación (Santo Domingo, Nápoles). Por esa misma época salen en venta -siempre en Nápoles- la Madona del Rosario (Kunsthistorisches Museum, Viena) y una Judith y Holofernes (col. Coppi, Roma).

⇨ Madona de los Palafreneros de Caravaggio (Galería Borghese, Roma). Obra pintada en 1605 para la cofradía de los palafreneros, que muestra a una Virgen, dulce y solí- cita, sosteniendo al Niño.

En 1608 hay rastros de la presencia de Caravaggio en la isla de Malta, donde parece pintar dos retratos del Maestre Alof de Wignacourt (uno de ellos en el Louvre, que Longhi no acepta como auténtico). De aquella estancia provienen también: un Amor dormido (Pitti, Florencia), un San Jerónimo y una gran Decapitación de San Juan Bautista, ambos de la catedral de San Juan, en La Valetta. Todas estas obras debieron ser expedientes de Caravaggio para ser nombrado Caballero de la Orden de Malta. Pero una vez que lo logra llegan noticias de su proceso romano a la isla: es detenido, se evade y, al hacerlo, queda excluido de la Orden que lo acababa de admitir. Su destino lo lleva esta vez a Siracusa, donde va a pintar un Entierro de Santa Lucía (iglesia de Santa Lucía, Siracusa).

Poco más tarde -ya en el año 1609- se encuentra aún en Sicilia, pero esta vez en Mesina, en donde ejecuta otro cuadro de grandes dimensiones: la Resurrección de Lázaro (Museo Nacional, Mesina). A pesar de que se va alejando, se diría que aun en Mesina teme la venganza de los malteses: la próxima etapa en su huida será Palermo. Con la fama que ya tiene, encuentra inmediatamente ocupación y es allí donde pinta, para el Oratorio de San Lorenzo, una Natividad que sigue en el sitio para el que fuera creada.

 
Madona del Rosario de Caravaggio (Kunsthistorische Museum, Viena). En esta obra, el artista hace una composición teatral, con la Virgen sentada en un alto pedestal entre los Santos Domingo y Pedro. En el suelo, arrodillados, una serie de personajes parecen suplicar.

 
Maestre Alof de Wignacourt de Caravaggio (Musée du Louvre, París). Retrato realizado en 1608, durante una estancia del artista en Malta, su autenticidad ha sido puesta en duda por el propio Longhi.

Su inquietud lo va a llevar entonces otra vez a Nápoles, con tan mala suerte que allí lo atacan, hiriéndole de gravedad a la puerta de la posada alemana de Ceriglio. En realidad, pasa los primeros meses de 1610 restableciéndose, mientras sus relaciones en Roma interceden por él.

En julio de ese año se embarca en una falúa que lo lleva a Porto Ercole, guarnición española en la frontera misma de los Estados pontificios. Detenido por error, pierde su barco y se obstina, imprudente, en permanecer todo el día en la playa sin cuidarse del implacable calor del verano. Sin duda víctima de una insolación muere solo y abandonado el 18 de julio de 1610, antes de cumplir los treinta y siete años de una vida fecunda pero salvaje. El perdón de Roma le había sido concedido demasiado tarde.

Una sinopsis de su estilo

Múltiples son las obras que no se han podido mencionar hasta ahora. Las atribuciones de Caravaggio son siempre difíciles, ya que exceptuando la Decapitación de San Juan, nunca firmó sus telas. Las fechas suponen aún otro problema que hay que resolver de manera provisoria gracias a un mosaico de crónicas, contratos, cartas antiguas y las opiniones contemporáneas más autorizadas.

Aparte de los ya mencionados, los cuadros más famosos de la primera época podrían ser: dos dudosos retratos de Maffeo Barberini (1593-1594, colecciones privadas, Florencia); una Santa Catalina (1595-1596, col. Thyssen, Lugano); el Narciso (1594-1596, Galería de Arte Antiguo, Roma); el Sacrificio de Isaac (1594-1596, Uffizi); la Cena en Emaús (1596-1598, National Gallery, Londres); un San Juan Bautista (1597-1598, Museo Capitolino, Roma); el Amor victorioso (1598-1599, de los Staatliche Museen, Berlín).

 Cena de Emaús de Caravaggio (National Gallery, Londres). Pintor precoz, como suelen serlo los artistas geniales, Caravaggio estaba llamado a alzarse, en la pintura barroca italiana, contra el "sentimentalismo mecánico de los Carracci y de sus discípulos ", según Pi erre Francastel. Este cuadro fue pintado entre 1596 y 1 598, época de plena afirmación de su estilo y muestra a Jesús en el momento de bendecir el pan durante la cena que celebró con los apóstoles después de su Resurrección. Más tarde, en 1506, habría de pintar otra versión del mismo tema.

Hacia esta época -anterior a las obras de la capilla Contarelli- el primer estilo de Caravaggio parte un poco en todas direcciones, como si aún buscara su argumento principal. Aunque ya había en él novedad temática, cuando pinta escenas que pasan al aire libre sigue dependiendo de la pintura veneciana en lo que al paisaje se refiere, a pesar de que los efectos figurativos sean crudos (Sacrificio de Isaac). Pronto llegará a inventar unos espacios cerrados (La buenaventura, La Magdalena, Santa Catalina) neutros e indeterminados; y unos espacios abiertos de fondos muy oscuros (Narciso, San Juan Bautista) que, en cuanto se decida a acentuar las luces, darán la fórmula tan imitada y que ha pasado a la historia con el nombre de “tenebrismo”. Sin olvidar tampoco el elemento color, que le sirve para expresar su temperamento, color que él suele usar saturado aunque en una gama sorda.

Después de los cuadros para San Luis de los Franceses se puede estimar que, prácticamente, su estilo está completo y sólo se asiste con asombro a las variaciones que el pintor se permite. Se nota una disposición muy teatral, pero perfectamente válida en los grandes cuadros de La Valetta, Siracusa, Mesina. Las escenas son de un gran dramatismo y están hechas para impresionar al espectador: grandes espacios vacíos en penumbra cálida, en un ángulo o en la parte inferior la escena retratada en todo su patetismo. Con sabiduría, Caravaggio rebaja el color, lo hace más difuso y consigue que los episodios se vean en una vaga claridad más “impresionista” y menos contrastada que anteriormente.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Obra comentada

La muerte de la Virgen de Caravaggio

 


La muerte de la Virgen (Morte della Vergine), también conocida por la Dormición o el Descendimiento, fue la última obra realizada por Caravaggio antes de tener que huir de Roma acusado de homicidio en 1606.

El cuadro fue encargado por Laerzio Cherubini en 1601 para la iglesia romana de Santa María della Scala, de los Carmelitas Descalzos. El tema debía representar un Transitus -un tránsito- de la Virgen; pero fue duramente criticada y rechazada por los monjes por una falta de decoro. Estaban ofendidos por el tratamiento de la historia sagrada.

Caravaggio representa a la Virgen rodeada de apóstoles con la presencia de María Magdalena y un virtuoso telón de fondo que marca la escena . En esta obra, el pintor sigue manteniendo esa predilección por los tipos populares que tanto le caracterizó. Los apóstoles son hombres vulgares, extraídos de un entorno callejero, que exteriorizan su dolor. Están realmente apenados, afectados, a pesar de que alguno se muestra indiferente, en lo que constituye uno los ejemplos más claros de la representación de la emoción humana.

Tal como dice Friedlaender, no sólo fue la técnica o la manera de pintar de Caravaggio lo que produjo el impacto entre sus contemporáneos, sino su contenido espiritual, el concepto nuevo de la realidad que rompió absolutamente con los parámetros establecidos.

En efecto, el pintor fue bastante crudo en sus planteamientos al presentar la figura de la Virgen demasiado humana, de aspecto pobre, con los pies descalzos y el cuerpo hinchado. Parece realmente muerta. Toda la escena es de un elevado verismo. Se dice que utilizó como modelo a una ahogada en el río Tiber e incluso que podía tratarse del retrato de Lena, prostituta y amante del artista.

No obstante, Caravaggio no faltó a la normativa religiosa que consideraba a María Inmaculada y, por tanto, como Cristo, murió resucitando luego para subir al cielo. Pero, en el lienzo, ni Jesucristo ni ningún coro de ángeles esperan a la Virgen en su asunción. Es más, el cuerpo de María es un cuerpo sin perspectiva de resurrección ni rastro de vida. Esta manera de representación tan realista puede obedecer a las ideas surgidas de la Contrarreforma, tal y como la entendían Felipe Neri, Carlos Borromeo o Girolamo Savonarola que pretendían que fuese tratada más como una mujer de pueblo.

Las figuras quedan situadas sobre una semioscuridad, donde la luz fuerte recae en la imagen de María, hecho que se ha relacionado con su carácter divino, quizás la señal luminosa del propio tránsito. La presencia del foco lumínico condujo a Venturi a decir que era el cuadro más profundamente religioso de la pintura italiana del siglo XVII.

Caravaggio se convirtió en un capolavoro del naturalismo oponiéndose al manierismo de su tiempo e instaurando una nueva cultura figurativa. A pesar del rechazo por parte de los frailes, tuvo un defensor excepcional en Rubens, quien aconsejó a su protector el duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga, gran coleccionista y mecenas, para que comprara la pintura.

Un asunto no resuelto todavía por la crítica es el lapso que media entre el encargo de la obra, en 1601, y su entrega y posible realización hacia 1606.

La muerte de la Virgen, un óleo sobre lienzo, conservado en el Musée du Louvre en París, fue uno de los de mayor medida realizados por el pintor, 369 x 245 cm.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat

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