Bernini y la escultura

No puede negarse que se producen en este período obras escultóricas tan interesantes como las del siglo anterior. Una de las esculturas más estimables del comienzo del Barroco es la Santa Cecilia, de Stefano Maderno: bello cuerpo joven caído.

Pero el escultor barroco más grande de Italia es Gian Lorenzo Bernini. Llamado en Roma el cavaliere Bernini, había nacido en Nápoles el 1598. Ya a los dieciséis años dio en su grupo de la Cabra Amaltea una prueba de su excepcional fantasía y de su dominio técnico del mármol. Pero Gian Lorenzo empezó a hacerse notar en Roma con el monumento funerario del obispo Santoni, mayordomo del papa Sixto V, en la iglesia de Santa Práxedes. El cardenal Scipione Borghese tomó a su servicio como restaurador al joven Bernini, y, satisfecho de su trabajo, le encargó en 1620 una estatua de David. 

⇨ Cabra Amaltea de Bernini (Galería Borghese, Roma). Grupo esculpido por el célebre arquitecto y escultor cuando sólo contaba dieciséis años de edad, dando ya pruebas, en la composición del mismo, de su excepcional fantasía y de su dominio técnico del mármol, tanto en las extraordinarias calidades de los desnudos de los niños como en la del pelaje de la cabra. s ven en esta cabeza el autorretrato de Bernini.



En ella Gian Lorenzo, que tenía entonces veintidós años, llegó más lejos que ningún otro escultor en la representación de la energía y del movimiento. El cuerpo de David está torcido, en el acto de arrojar la piedra con la honda, y representa el polo opuesto a la gracia platónica de los otros David de Donatello y de Verrocchio, e incluso el de Bernini es más vivo que el épico David de Miguel Ángel. El rostro, frunciendo las cejas y mordiéndose el labio superior, dirige una mirada violenta, llena de energía. Con esta obra, Bernini realizó plásticamente el ideal del nuevo momento histórico al que corresponde el Barroco: el espíritu de combate. El fuego que quería lanzar sobre la tierra San Ignacio hace temblar en un ardiente movimiento los músculos duros de este David y, al parecer, el rostro de esta estatua es un autorretrato del propio Bernini.

En 1622 labró el grupo de Plutón y Proserpina, basado en el contraste entre la musculatura nudosa y robusta del dios subterráneo y la dulzura de la graciosa diosa de la primavera, raptada. Entre 1622 y 1625 esculpió el grupo, aún más célebre, de Apolo y Dafne, concebido como un cuadro animado, casi un espectáculo. Se trata de una ilustración del pasaje clásico de Ovidio que describe el mito de Dafne, quien, perseguida por Apolo, se salva transformándose en laurel. Apolo -caracterizado con el rostro del famoso Apolo del Belvedere- está a punto de alcanzar a la joven, a la que mira con intenso deseo; ésta lanza un grito de miedo, mientras sus cabellos se transforman en hojas, en ramas los brazos y crecen raíces en sus pies. Una corteza protectora crece en torno a su ágil cuerpo desnudo, terso y fino como el de una ninfa sobrenatural. Esta fue la última obra, y la mejor, que Bernini realizó para el cardenal Scipione Borghese.

Nombrado Caballero de Cristo en 1622 por Gregorio XV, momento a partir del cual se le llamó siempre “el caballero Bernini”, su excepcional fortuna empezó en 1623 cuando su gran admirador, el cardenal Maffeo Barberini ascendió al solio pontificio con el nombre de Urbano VIII. Se cuenta que entonces dijo al artista: “Es una suerte para vos tener por Papa al cardenal Barberini; pero es una dicha todavía mayor para mí que el caballero Bernini viva bajo mi pontificado”.Y es que pocos artistas han llegado a disfrutar de la consideración y aprecio de los intelectuales y de los grandes como lo alcanzara Bernini. Ya nos hemos referido a la decoración interior de la basílica romana y a su baldaquino. Complemento del mismo son las estatuas colocadas en las cuatro hornacinas que se abren al pie de los gigantescos pilares de la cúpula. La de San Logino fue terminada por Bernini en 1641. En el Vaticano se encuentran también la majestuosa Cátedra de San Pedro, la famosísima Escala Regia, verdadero prodigio de escenografía barroca, y los grandes sepulcros de Urbano VIII y Alejandro VII.

Apolo y Dafne de Bernini (Galería Borghese, Ro-
ma). Obra realizada en mármol entre 1622 y 1625
para el cardenal Scipione Borghese y que anticipa
el Apolo del Belvedere. El grito de terror de la nin-
fa Dafne acompaña el estallido de hoJaS y raíces
que transforman su cuerpo en laurel.

Pero acaso su obra más estimada sea el Éxtasis de Santa Teresa, en la Capilla Cornaro, en Santa Maria della Vittoria, realizada en 1646.

El tema escogido no podía ser de más actualidad. Santa Teresa de Jesús había sido en efecto canonizada recientemente, en 1622. Toda la capilla es un derroche fastuoso de mármoles y jaspes de colores, combinados de la manera más barroca. En las dos paredes, como en sendos balcones, Bernini esculpió a los miembros de la familia Cornaro en mármol blanco. Ellos desde atrás de las balaustradas y el espectador desde el suelo contemplan juntos la escena milagrosa del Éxtasis, como si todos fuesen seres igualmente vivientes, situados en un mismo espacio. Así la frontera entre nuestro universo real y el mundo del arte es ingeniosamente escamoteada.

La escena representada es la que describe Santa Teresa en el capítulo XXIX de su autobiografía: se le apareció un ángel en forma corpórea con una cara bellísima y toda iluminada. El ángel sacó un dardo, que le pareció tener la punta inflamada, con el que le traspasó las entrañas, pareciendo, al retirarse, que le daba vida y dejándola “toda agitada en grande amor de Dios”. Dice la santa que el dolor y el placer que este dardo le produjo no era corporal, sino espiritual, “por bien que el cuerpo no le fuese del todo extraño”. Bernini logró el realismo más exquisito al esculpir el pesado manto de la monja, las nubes vaporosas, el velo ligero y la tierna epidermis del ángel adolescente. Una enigmática sonrisa modela la cara de este ángel. Es una sonrisa ambigua, entre maliciosa y beatífica, que le hace semejante al turbador San Juan de Leonardo.

⇦ David de Bernini (Galería Borghese, Roma). Realizada cuando el autor tenía veintidós años, es una pasmosa expresión de energía y de movimiento, captado en el momento decisivo de la acción con tal realismo y "verismo" que no deja adivinar nada al espectador. Algunos ven en esta cabeza el autorretrato de Bernini. 



La expresión del rostro de la santa es la de la pérdida de la consciencia, cerrados los ojos, abiertos los labios y las aletas de la nariz. Las manos y los pies expresan un abandono total, en dramática actitud. Al mismo tiempo, el cuerpo suspendido en el aire y el movimiento en diagonal que lo anima hace creer en algo imposible. Una abertura al exterior, cerrada por un vidrio amarillo y colocada por encima y más atrás que el grupo, baña la escena con una luz mágica.

Pero todavía tenía que dar Bernini, antes de morir, otra nota más elevada del amor divino: la estatua yacente de la Beata Ludovica Alberoni. Excepto la Santa Teresa, nada puede compararse a la emoción de esta joven tendida, cuya cara expresa a la vez dolor y placer, y parece derramar luz de sus facciones. El pathos barroco alcanza el punto culminante en el gesto de su boca, una de estas vivas bocas abiertas que, desde Dafne, son la maravilla de Bernini.

Éxtasis de Santa Teresa de Bernini (capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma), Grupo escultórico realizado en mármol en 1646. Es, quizá, su obra más famosa y admirada por el realismo del rostro y el cuerpo, "toda agitada en grande amor de Dios" en palabras de la Santa de Ávila. "Es la expresión más viva y natural, ¡qué divino arte!, ¡qué voluptuosidad!", escribía Sthendal a propósito de esta obra. Y el monje que le acompa- ñaba apostilló: "Es gran pecado que estas estatuas puedan representar fácilmente la idea de un amor profano".  

Beata Ludovica Alberoni de Bernini (capilla Altieri de la iglesia de San Francesco a Ripa, Roma). Fue esculpida en mármol, cuando el artista era ya octogenario, por encargo del cardenal Paluzzo Altieri, primo de Clemente X. En esta obra, terminada en 1675 y que marca el punto culminante del "pathos" barroco, Bernini vuelve a encontrar la inspiración y el éxtasis místico de la Santa Teresa. El cuerpo de la bienaventurada se estremece por el sufrimiento, pero su rostro se ilumina por el gozo de la eternidad entrevista.

Donna 0limpia Pamphili de Alessandro Algardi (Galería Doria-Pamphili, Roma). Rival de Bernini, Algardi plasmó este expresivo retrato, en el que muestra el temperamento viril, enérgico y poderoso, de esta dama romana, cuñada del papa Inocencia X, que gustaba de la política y de las cacerías.

Sin embargo, Bernini había tenido, en escultura, a un poderoso rival en Alessandro Algardi (1595-1654), sobre todo desde que, a la muerte de Urbano VIII, Borromini había sucedido a Bernini en la dirección de los trabajos arquitectónicos. El propio Algardi, como arquitecto, estudió el proyecto y se ocupó de la realización de la fachada de la famosa Villa Doria-Pamphili. Durante el pontificado del sucesor de Urbano VIII, Inocencio X Pamphili, el poder político estuvo en realidad en manos de su cuñada donna Olimpia Pamphili, de la que Algardi realizó un expresivo retrato.

Algardi era bolonés, pero sus mejores esculturas se hallan en Roma: la estatua de bronce de Inocencio X, retrato realista, hoy en el Palacio de los Conservadores; el altar de San León el Magno, retablo  marmóreo acertadamente calificado de “pintura petrificada”; y el monumento sepulcral de León XI, en la basílica de San Pedro, donde emplea exclusivamente mármol blanco, monocromía que obedece al mismo gusto que hacía preferir también los blancos al Borromini. La escultura barroca de Algardi, por su ideal más cercano al espíritu clásico y académico que la de Bernini, parece que ya prefigura el gusto del neoclasicismo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

San Longino

Con San Longino, realizada para ser colocada en uno de los nichos interiores de la iglesia de San Pedro, GianLorenzo Bernini entra en su etapa de madurez.

A partir de 1624 hasta el final de sus días, se ocupó exclusivamente de obras religiosas. En ésta, de la que se conservan más de treinta bocetos preparatorios, Bernini rompe con la idea de que la escultura había de estar hecha de un solo bloque de piedra. Al igual que muchos de sus grupos y figuras, su San Longino, se compone de múltiples piezas: la cabeza, el tronco, los brazos, el manto de delante y el manto de detrás.

Bernini acepta una única perspectiva. Sus estatuas están concebidas en profundidad, están compuestas como imágenes para un único y principal punto de vista. Juega con el sentido de la unifacialidad rompiendo, de esta manera, con la multifacialidad manierista.

Incorpora también en su obra otros rasgos esenciales de la plástica, barroca, como es la teatralidad por medio del dinamismo. Sus figuras no sólo se mueven libremente en profundidad sino que parecen pertenecer al mismo espacio en el que el espectador se encuentra. Sus esculturas, distintas a la estatuaria renacentista, necesitan la continuidad del espacio que las rodea porque sin éste perderían su razón de ser, se descontextualizarían. Así, San Longino, que mira hacia la luz celestial que cae desde la cúpula, ha de ser contemplado dentro del espacio para el que fue concebido y en relación al espectador, pues es una representación.

A través del mármol nos transmite diversas texturas: el tacto de las ropas, con su grosor, diverge con la suave piel. La caída del ropaje, trabajada con magníficos pliegues que vuelan agitadamente, parece apoyar y participar en la actitud mental de la figura. El cuerpo exaltado de San Longino está casi oculto bajo la pesadez del manto: es la conquista del cuerpo por el ropaje.

La nueva importancia conferida al ropaje como factor determinante para reforzar el impacto emocional de la obra se encontrará durante los mismos años en las pinturas de Cortona, e incluso en las de un artista como Guido Reni.

En la composición sobresale al mismo tiempo la sencillez y el dramático movimiento acentuado por el cruce de diagonales de la lanza y los brazos, que forman a su vez un triangulo.

La figura contiene un profundo naturalismo, expresa un pathos extraordinario, un sentimiento muy influenciado por el manierismo y el helenismo. Uno de sus puntos de reflexión es la escultura de Miguel Ángel, y su otra fuente de inspiración es su conocimiento del mundo clásico.

Durante casi cincuenta años, Bernini trabajó simultáneamente en múltiples empresas, muchas de ellas se realizaron durante largos períodos de tiempo enlos que incorporaba cambios y alteraciones mientras el desarrollo de la obra lo permitía. Así, necesitó diez años para finalizar esta monumental escultura, pues no la dio por terminada hasta 1641.

Gian Lorenzo Bernini esculpió este Longinos colosal, de más de tres metros, para ser ubicado en una de las hornacinas que decoran los grandes pilares que sustentan la cúpula de la basílica de San Pedro de Roma, realizada por Miguel Ángel.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat 

Caravaggio y el caravaggismo

Michelangelo Merisi nació el 28 de septiembre de 1573 en Caravaggio, Lombardía. No era tan humilde como estuvo de moda decir el siglo pasado para crear una imagen convencional de “rebelde de la sociedad”. Roberto Longhi, uno de sus biógrafos más ilustres, la emprende contra la leyenda y explica que el padre del pintor era “maestro de obras”; vale decir prácticamente arquitecto del marqués local. Al morir el padre, y con seguridad ante las muestras de talento del muchacho, su hermano mayor lo coloca en el taller de Peterzano, pintor de Bérgamo.

⇨ Joven Baco enfermo de Caravaggio (Galería Borghese, Roma). Obra de su juventud, que está considerada por algunos tratadistas como un autorretrato. Su naturalismo es la reacción de una concepción artística esencialmente popular, en oposición al exclusivismo aristocrático del período precedente. Este cuadro revela una manera distinta de enfocar la realidad, es decir, de un modo lúcido e implacable, y en él aparecen ya dos rasgos típicos de Caravaggio: su "realismo" y su "tenebrismo". 


En seguida vienen las hipótesis. Cuando entró a trabajar con Peterzano tenía once años. El cronista antiguo Giulio Mancini explica que pasó allí otros cuatro años: lo que da un total de quince. Y el mismo autor anota que a los veinte estaba en Roma. ¿Qué ocurrió entre 1588 y 1593? Algunos autores lo sitúan perfeccionándose en Milán o Brescia, otros -como Bellori- en Venecia. Pero, estos son, sobre todo, tratadistas antiguos. Hoy parece admitido que hacia 1590 Caravaggio frecuentaba ya el medio romano.

De todas maneras, es posible imaginar fácilmente los ejemplos que el joven vio a su alrededor en el norte de Italia antes de llegar a Roma. Esa región lombarda, aunque limitada en el espacio, es importante en la calidad y el ejemplo. Desde el siglo XV contaba con pintores como Vincenzo Foppa y Bergognone. Y en el siguiente, con Lorenzo Lotto, Moretto de Brescia, Savoldo y Moroni.

Un cronista antiguo cuenta que Caravaggio mató a uno de sus compañeros en el taller en que trabajaba en Milán. Si bien ese dato parece ahora formar parte de la leyenda de pintor “maldito”, lo cierto es que la vida de Caravaggio en Roma va a ser una verdadera novela picaresca. Cuando llega,miserable, empieza a trabajar para un beneficiado de San Pedro a quien el pintor llamará después Monseñor Ensalada, dado el régimen vegetariano al que lo tenía sometido. De ahí pasa bajo la tutela de Lorenzo Siciliano,para el que hacía “cabezas” a tanto la pieza. Más tarde irá a colaborar con un sienes, Gramática, en cuyo taller las demandas son las”medias figuras”. Caravaggio va subiendo en calidad, pero siempre dentro de la más negra pobreza.

La buenaventura de Caravaggio (Musée du Louvre, París). Es una obra de transición en la que la composición en medias figuras más que expresar una acción aporta dos estudios psicológicos, dos retratos "morales", como diría Lionello Venturi. Se trata, en efecto, de tipos observados fielmente dentro del mundo en que él vivía, feliz y miserable, turbulento y apasionado, pero nunca trivial. 

Enfermo, entra al hospicio de los pobres de la Consolación, y durante la convalecencia pinta algunos cuadros que el prior llevará más tarde a su tierra.Ahora bien, esa tierra -mencionada en un viejo documento- es interpretada por algunos como Sicilia y por otros (Longhi) como Sevilla. De ahí que el gran historiador italiano se pregunte si en la exportación precoz de esas obras de Caravaggio no podría verse uno de los orígenes -veinte años más tarde- de la escuela sevillana de Sánchez Cotán, Velázquez y Zurbarán.

Repuesto, Caravaggio va a trabajar con un pintor más importante que los precedentes: Giuseppe Cesari, conocido con el título de Cavalier d’Arpino que logró más tarde. Se trata de un artista quizá fácil, pero no de un mero “fabricante” como habían sido sus anteriores patronos.Poco permaneció Caravaggio en ese taller, pero puede suponerse que los dos cuadros de juventud: Muchacho con una cesta de frutas y el Joven Baco enfermo (que parece un autorretrato), ambos de la Galería Borghese de Roma, deben datar de esa época. Liberado delas manos del Cavalier d’Arpino -que debía de explotar a los jóvenes talentosos-, Caravaggio encuentra alojamiento gratuito en casa de un prelado, Monseñor Fantin-Petrignani.

⇦ Magdalena de Caravaggio (Galería Doria-Pamphili, Roma). En este caso no se trata de una damisela que se presta a posar, sino de una joven campesina afligida y recogida sobre sí misma, que se destaca sobre un fondo verdoso. Al igual que las dos figuras de La buenaventura, su contemporánea, está pintada sobre un fondo neutro, lo que constituye una novedad en la pintura de la época .

Los biógrafos empiezan a ponerse de acuerdo y coinciden en afirmar queel Baco (Uffizi), La buenaventura (Louvre), El reposo en lahuida a Egipto (Galería Doria, Roma), la Magdalena (Galería Doria)y el Niño mordido por un lagarto (Fundación Longhi, Florencia) son de ese momento.

La novedad de Caravaggio se va a ejercer en varios planos simultáneos. En la elección de los temas, o mejor-como dice Ventura, gran intérprete del pintor en la actualidad- de los “motivos”: Baco, sí,pero desacralizado. Hay también cierto pintoresquismo que él va a imponer. En un título como el de Niño mordido por un lagarto, hoy no se ve el atrevimiento,pero entonces lo había y muy grande. En aquella época las obras se anunciaban en el mercado como “cabezas”, ”bustos”, ”medias figuras”: era el formato lo que las distinguía entre sí. A su vez, esas obras del joven Caravaggio no se limitaban a ostentar un nombre novedoso,también comportaban -lo que es más trascendente- una manera distinta de enfocarla realidad.

Aun medio siglo después de muerto, la opinión corriente considerará que Caravaggio no ha pintado sino lo despreciable, lo que se encuentra en la calle y, por lo tanto, no alcanza al “decoro”. En ese momento la pintura en Italia se mueve entre dos polos: por un lado está el arte sombrío que aplica estrictamente las disposiciones del Concilio de Trento; por otro,se trata de una fantasía superficial a la manera de Barocci o del propio Cavalier d’Arpino.

En cambio, la lucidez implacable de Caravaggio, ese ojo todopoderoso y sin embargo capaz de visión unitaria y no de mero detalle curioso, tenía que hacerlo de una brutal novedad, difícil de admitir por los círculos romanos que mandaban e influían en el gusto. No obstante, esta afirmación se presenta, al principio,como un problema lleno de matices.

Niño mordido por un lagarto de Caravaggio (Fundación Longhi, Florencia). Obra de juventud, es notable la expresión del muchacho entre el dolor, la sorpresa y el temor. 

Por ejemplo, cuadros tales como El reposo en la huida a Egipto, La buenaventura, son obras de transición y pueden ser admitidas sin mucha resistencia. En la primera, si bien la composición debía parecer”imposible”, con el ángel de espaldas y en el eje del cuadro dividiéndolo en dos mitades, el color y la luz son claros, difusos y hacen pensar irresistiblemente en Giorgione. En La buenaventura, las medias figuras expresan una acción, ¿pero la expresan de veras? En realidad se trata de dos estudios psicológicos puestos paralelos y en el mismo cuadro. La gran novedad debió residir, sin embargo (como en la contemporánea Magdalena), en el fondo neutro, indeterminado, sobre el que se recortan los personajes.

Grandes novedades con respecto a la pintura que se hacía en la época las hay muy pronto en Caravaggio, y ello a todos los niveles. Por ejemplo, la naturaleza muerta era un género considerado en Italia hasta entonces como una simple curiosidad venida del norte de Europa. Caravaggio, que decía que”tanto trabajo le daba hacer un buen cuadro de flores como de figuras”, empieza colocando -como en el Baco o en el Tañedor de laúd (San Petersburgo)-, al lado del personaje en plena vida y cumpliendo una acción, un grupo de flores y frutas en “vida detenida” (así se llama el género en la mayoría de los idiomas). Más tarde aislará este último conjunto y se aventurará a presentarlo solo: es el caso de la famosa Cesta de frutas (Ambrosiana).

El reposo en la huída a Egipto de Caravaggio (Galería Doria-Pamphili, Roma). Es una pintura de la época de transición del artista, en la que se atreve a hacer una composición poco convencional, con el ángel de espaldas dividiendo el cuadro. 

La provocación la entenderán Salini y su sobrino, el llamado Mario dei Fiori. En un principio, y como para hacerse perdonar, los pintores representaban platos y dulces exquisitos, objetos preciosos como vasos de Murano, cristales de Bohemia. Caravaggio, de entrada, se había atrevido a inmortalizar la cesta vulgar repleta de frutas ordinarias, incluso las picadas. Y será sólo por la calidad de su pintura que impondrá su versión de la realidad de las cosas, de todas las cosas. Hay como una lección de humildad en su empresa: lo que forma parte de la Creación tiene derecho a ser copiado y hasta exaltado. Del conjunto de lo creado puede o debe quedar registro, como en la cámara oscura, como en un espejo de esos que, según la tradición, le servían en un principio para pintar.

Y es que si bien el espejo pone “distancia” entre nosotros y las cosas, es para tratarnos, sin embargo, de la misma manera. Es un poco la actitud de Caravaggio y, en eso, resulta extraordinariamente moderno. Su enfoque es anti renacentista en el sentido de que no crea un mundo antropocéntrico, sino que considera la carnalidad y hasta la espiritualidad como “datos” que se le dan de una vez por todas y que se rehúsa interpretar. Longhi habla a ese propósito de “reflejo psicológico instantáneo”: el niño mordido por el lagarto aparta la mano, frunce las cejas, un grito de sorpresa le hace abrir la boca. El espíritu de la época no estaba acostumbrado a esa instantaneidad y se resistía a admitir los cuadros”sin historia”.

Cesta de frutas de Caravaggio (Pinacoteca Ambrosiana, Milán). Si bien en esa época no se daba valor a las naturalezas muertas ni era costumbre representarlas, Caravaggio se decidió a probar este género pictórico con este cuadro. 

Todo cambia con él: Baco es un muchacho ordinario que hace posar por unas monedas; la Magdalena no será la imagen ñoña de una mujer de mundo”haciendo la Magdalena”, sino una campesina llorosa, recogida sobre sí misma y con un gran espacio verdoso a su alrededor, espacio que debe ser interpretado como un verdadero “silencio pintado”. Lo que quiso destruir en estas obras -o sea la anécdota-parece haberlo tentado en La buena ventura que ya se ha visto, aunque en ella apenas haya un conato de acción. 

En cambio, en los Tramposos (col. particular, Nueva York),Caravaggio parece perder esa misma discreción prescindente y exagera en la expresión diabólica del personaje barbudo. Es un error en el que no volverá sin embargo a incurrir.

Sacrificio de Isaac de Caravaggio (Galería Uffizi, Florencia). Pintado hacia 1595, es un maravilloso cuadro, uno de los más famosos de la primera época del artista, donde la acción se desarrolla en un paisaje muy influido por la pintura veneciana. 

Tramposos de Caravaggio (Kimbell Art Museum, Fort Worth). En esta obra al pintor sigue intentando mostrar la realidad desnu

Hasta 1951-1952 (gran momento en los estudios sobre Caravaggio) se suponía que todas las vicisitudes de su vida agitada le habían ocurrido en dos o tres años. Gracias a los nuevos documentos, los especialistas se inclinan acreer en un período romano más largo y que iría de 1591 o 1593 (año en que aparece inscrito en la Academia de San Lucas, de Roma) hasta el año 1596, momento en el cual debió de pintar la Cesta de la Ambrosiana. El estilo de Caravaggio se va afirmando, aunque eso no quiera decir que sea bien acogido en todas partes. El pintor sigue malvendiendo sus obras hasta que un revendedor profesional,de nombre Valentino, lo presenta al cardenal Del Monte. Las penurias materiales del pintor se acabarán: con casa y comida aseguradas se puede lanzar de lleno a la pintura tal como él la entiende. Para su protector parece haber pintado por ese entonces los Tramposos y el Tañedor de laúd, másel escudo con el rostro amenazante de la Medusa (Uffizi).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Caravaggio: Realismo y tenebrismo

Con todo lo importante que resulta esta época, hasta ahora no se ha llegado a los dos rasgos típicos de Caravaggio frente a la historia tradicional del arte: su “realismo” y su “tenebrismo”.

Todo parece indicar que Caravaggio no recibió el encargo de los trabajos para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses hasta fines de 1597 o principios de 1598. En ese tiempo, no es ya sólo un protegido del cardenal Del Monte, sino también de Vincenzo Giustiniani, Ciriaco Mattei, los Barberini y los Massimo.

La historia de las pinturas para San Luis de los Franceses es ejemplar… en el mal sentido: los más grandes especialistas de la actualidad no llegan a ponerse de acuerdo en casi ninguno de los puntos esenciales. Un cardenal francés, Matthieu Cointrel (1519-1585), al que los italianos llaman Contarelli, compra una capilla en la iglesia nacional de su país para dedicarla a su santo patrón: Mateo. Cointrel es nombrado cardenal por Gregorio XIII en 1583, y cuando muere dos años más tarde deja una dotación de cien mil escudos para la conclusión de su obra.

Tañedor de laúd de Caravaggio (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Realizado en 1 594, bajo la protección del cardenal Del Monte, cuando se iba afianzando el estilo del artista y su forma de entender la pintura. El personaje aparece sencillo y embelesado con la melodía de su instrumento. 

En un principio se pensó decorar la capilla con pinturas al fresco, más tarde encargar a Cobaert un grupo escultórico que se habría colocado sobre el altar mayor. En 1591, el Cavalier d’Arpino (que aún no había logrado su título) se compromete a pintar los frescos de la capilla y ejecuta sólo los de las bóvedas. 

Por varios años, como consecuencia de problemas sucesorios, los trabajos quedarán interrumpidos.

Cuando a fines de 1597 Caravaggio empiece a pintar no sabe que tendrá que hacer cuatro telas. La primera será rechazada: se trata de una versión del San Mateo y el Ángel, que había ido a parar al museo Kaiser Friedrich de Berlín y que resultó destruida en la última guerra.

En la segunda versión -que está siempre en el lugar previsto- el partido es muy otro: para empezar la composición es vertical y no casi cuadrada como en el primer caso. El Santo -que ha ganado una aureola- es ahora un anciano inteligente y oportunista que aprovecha la presencia del ángel, que se le aparece por lo alto, para transcribir sus palabras. Esta vez Mateo está de pie con una rodilla sobre un taburete, en actitud de escuchar y escribiendo al dictado sobre una mesa.

A David con la cabeza de Goliat de Caravaggio (Kunsthistorische Museum, Viena). El pintor logra transmitir el dramatismo de la escena y la sensación de triunfo del joven frente al gigante enemigo. Una vez más, el tratamiento del claroscuro que hace el artista es magistral y eficaz para dar fuerza al personaje. 

Las otras dos grandes telas son incluso de mayor compromiso. Distintas y complementarias entre sí. La Vocación de San Mateo es un maravilloso cuadro de interior que innova en todos los órdenes. Se desarrolla en un cuarto cerrado con una ventana ciega, frontal. Composición casi cuadrada en la que, por un alarde, el tercio superior permanece vacío. El tema principal ya se sabe que es el de un “llamado” irresistible; lo aparente, sin embargo, es una mesa de juego alrededor de la cual se amontonan cinco personajes vestidos a la usanza de la época. Por la derecha entra Cristo con una mano extendida -no perentoria sino sensible- que señala a San Mateo.

Pero Cristo no está solo: le acompaña San Pedro, verdadero comparsa que posiblemente sirva para equilibrar la parte derecha de la composición. Todo es “moderno” en el cuadro: el abandono de la concepción sagrada sustituida aquí por una presentación no sólo contemporánea sino hasta vulgar; el papel preponderante de la luz: rayo amarillento que proviene de fuente invisible y hace brillar rostros, jubones, mangas acuchilladas. No por eso la escena deja de tener el dramatismo que constituye la irrupción de un universo sacro en el encerrado espacio de una taberna maloliente. El todo, con una calidad que ahora sería llamada de “suspenso”.

⇨ San Mateo y el Ángel de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). Fechado en 1602, la imagen del santo es la de un anciano que adopta una posición poco ortodoxa, con una rodilla apoyada en un banco, y girándose hacia el ángel en espera de su dictado. 

Por contraposición, el Martirio de San Mateo se propone una acción violenta en vez de contenida. Soberbio estudio de desnudez, la radiografía ha permitido comprobar una serie de arrepentimientos (los pentimenti, de los italianos) que demuestran cómo, pese a la presteza de la ejecución, Caravaggio es un artista perfectamente consciente y que en cada caso trata de encontrar la fórmula óptima. El primer esbozo (sobre el que está repintada la versión definitiva), ostentaba un gran personaje masculino de espaldas en el eje de la composición; el Santo se encontraba de pie y los esbirros se lanzaban contra él con sus cuchillos desenvainados.

El cuadro que hoy se ve es muy distinto: el centro lo ocupa el gran desnudo de un sicario que se enfrenta al espectador en plena luz. El Santo yace horizontal sobre unas gradas; del nudo significante que forman los personajes principales parten una serie de líneas curvas, verdadero torbellino centrífugo nunca monótono por los efectos contrastados de luz y sombra. Un ángel sostenido por una robusta nube hace irrupción por lo alto para traer la palma del martirio. Los escorzos son violentos y soberbios: hay un inolvidable niño con la boca abierta por el grito, una espalda de hombre desnudo en el ángulo inferior derecho, un grupo de caballeros elegantes (entre ellos un autorretrato del pintor), el todo bañado por una claridad ultraterrena, dorada sobre fondos bituminosos. Si la Vocación apelaba al silencio, en el Martirio parece oírse el choque de las armas, del gran cuerpo que se desploma.

Vocación de San Mateo de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). En este cuadro, el artista va mucho más lejos en el planteamiento de su visión de un tema religioso, que rompe con todos cánones de la pintura renacentista. A la izquierda hay cinco personajes en una mesa de juego y, a la derecha, aparecen Cristo y San Pedro. 

Lo más plausible es que estas últimas obras hayan sido ejecutadas entre 1598 y 1601 o 1602. Para ese entonces ya se han registrado otros encargos religiosos también de gran responsabilidad. Son las pinturas para Santa Maria del Popolo: la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo. Una vez más, Caravaggio va a renovar lo que se había hecho con dignidad y cierta frigidez en los siglos XV y XVI. Su propuesta es una visita muy próxima a los episodios.

En el caso de la Crucifixión, se ve a un viejo de barba blanca clavado ya de pies y manos, en el momento mismo en que tres hombres rudos, de pelambre hirsuta, se disponen a elevar la cruz para plantarla invertida en el suelo. La escena posee toda la brutalidad de un hecho real que puede encontrarse a la vuelta de una esquina. Aunque todo esté sublimado y se resuelva en la belleza de un paño azul, el dibujo es impecable de brazos, manos, pies. Pies sucios, vulgares, como nunca ningún italiano se había atrevido a pintar hasta la fecha. 

Martirio de San Mateo de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma. Esta obra es un magnífico estudio de desnudo del sicario, en el que se concentra la luz como irradiando de dentro afuera. La luz que desciende de lo alto destaca con vigoroso contraste los cuerpos de los personajes, movidos en escorzos violentos y magistrales. La tonalidad da profundidad y nitidez al misterioso espacio oscuro, en el que se mezclan connotaciones nocturnas de tortura y de muerte. El dibujo es extremadamente cuidado y sensible; el personaje que está de frente, al fondo, ha sido considerado como autorretrato del pintor. 

Por contraste, la cabeza blanca del Santo se impone como un modelo de sensibilidad e inteligencia.

El otro cuadro no deja de ser igualmente chocante: la audacia en este caso se debe, sobre todo, a la presentación. La Conversión de San Pablo queda así reducida al retrato de un gentil que ha caído a tierra con los brazos abiertos y, más que nada, al “retrato” de un magnífico caballo, que un palafrenero sujeta por las riendas. No es posible oír la voz celeste, pero una luz vivísima resulta casi su equivalente. Esta inmediatez -tanto en el tiempo como en el espacio-complace a Caravaggio, maestro absoluto en su género y resulta perturbador incluso hoy. Habrá que imaginar lo que pudo ocurrir con el público culto normal de la época, acostumbrado a un respeto que se transformaba en aburrimiento ante la supremacía de las convenciones estereotipadas.

⇦ Amor victorioso de Caravaggio (Gemaldegalerie, Berlín). El artista utilizó seguramente un pilluelo de la calle como modelo para representar este Amor de alas negras, con una sonrisa casi insolente y provocativa. 

Porque es quizás el instante de plantearse la gran disyuntiva de ese momento histórico: por un lado los Carracci boloñeses; por otro, su rival Caravaggio. Los pintores de Bolonia van a “sistematizar” las conquistas de los grandes del Cinquecento, son ellos los verdaderos inventores del nuevo “clasicismo” y los que mejor se acomodan a los dictados del Concilio de Trento. Frente a ese arte decorativo -en la mejor acepción del término- que impone el “paisaje ideal” y la figuración sin compromiso, un loco y un violento como Caravaggio se va a levantar con toda su estatura.

Crucifixión de San Pedro de Caravaggio (Capilla Cerasi de la Iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma). Toda la discreción de los pintores renacentistas para representar una escena como ésta se desvanece frente a la brutalidad real con que Caravaggio nos presenta a un San Pedro anciano y clavado en la cruz, a la que los sicarios se disponen a elevar y plantar en tierra de forma invertida . 

Sin proponérselo será él uno de los inventores del “barroco” pictórico, antítesis del clasicismo innato de Bolonia. Parece mentira, pero esas dos tendencias fueron contemporáneas, se opusieron, tuvieron sus fieles y sus exaltados, y lo que es más raro aún: de una oscura manera se complementaron. Si todo el siglo XVII se impresionó con la obra de los primeros, no hay más remedio que reconocer que los más grandes pintores de la época -a excepción de Poussin y Vermeer- surgieron en una u otra forma del ejemplo de Caravaggio: Velázquez y Zurbarán en España; Rubens y Rembrandt en el norte de Europa. Caravaggio es la “purga” del manierismo, así como los boloñeses constituyen su superación dentro de la frialdad y la compostura.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Caravaggio: Los últimos años

Se ha dejado al pintor a principios de siglo. Un tratadista flamenco, Karel van Mander, en sus Vidas de pintores (1604), al hablar de Caravaggio describe su conducta desordenada y confiesa que es una persona de la cual resulta difícil hacerse amigo. Hacia 1603-1605 sitúan los especialistas el cuadro de la Virgen de Loreto (Galería de Arte Antiguo, Roma). En 1604 su gran tela el Santo Entierro es colocada en la iglesia de la Vallicella (hoy en los Museos Vaticanos). Sin embargo, no hay año que pase y no traiga un asunto turbio o una historia grave de Caravaggio con la policía.

Conversión de San Pablo de Caravaggio (Iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma). El cuadro nos muestra a un San Pablo derribado por la presencia divina materializada aquí por una luz de aspecto irreal. La composición está dominada por el caballo sobre un fondo oscuro, característico de Caravaggio.

En 1605 purga una pena de prisión, al salir de ella hiere a un hombre, escapa de Roma y se refugia en Génova. Más tarde regresa y se reconcilia con su víctima. Esa vida de violencia no le impide seguir pintando. El mismo año comienza La muerte de la Virgen (Louvre), que concluirá al año siguiente. Los frailes lo rehúsan y el joven Rubens lo hará comprar, más tarde, por su patrono italiano, el duque de Mantua. El cardenal Borghese adquiere algunos otros cuadros con los que ha tenido dificultades: por ejemplo, la llamada Madona de los Palafreneros (Galería Borghese), además del San Jerónimo (Galería Borghese) y el David, también en la misma galería romana.

El año de 1606 va a ser definitivo en la vida del pintor: en una pelea callejera mata a un compañero de juego, escapa otra vez de Roma, pero esta vez busca refugio en casa de Marzio Colonna, cuñado del marqués de Caravaggio. Necesitado de dinero pinta para su protector una Magdalena (se desconoce el paradero, pero hay buenas copias) y una Cena de Emaús (Brera, Milán) y con el producto de la venta puede seguir camino a Nápoles.

Salomé con la cabeza del Bautista de Caravaggio (National Gallery, Londres). Obra del último período de Caravaggio, caracterizado por el contraste revelador de luz y sombra, sin el claroscuro melodramático de Tintoretto, así como por el intenso colorido en las partes vivamente iluminadas. La escena se desarrolla en una penumbra cálida, el color aparece apagado, con una gama sorda, que sirve para expresar su temperamento dramático. La cabeza de San Juan Bautista es probablemente un autorretrato del artista.  

Mientras los amigos influyentes hacen trámites en Roma para lograr el perdón, Caravaggio sigue pintando infatigablemente. Realiza así una Resurrección de Cristo y un San Francisco recibiendo los estigmas (cuadros extraviados), las Siete obras de Misericordia (iglesia del Pió Monte de la Misericordia, Nápoles) y una Flagelación (Santo Domingo, Nápoles). Por esa misma época salen en venta -siempre en Nápoles- la Madona del Rosario (Kunsthistorisches Museum, Viena) y una Judith y Holofernes (col. Coppi, Roma).

⇨ Madona de los Palafreneros de Caravaggio (Galería Borghese, Roma). Obra pintada en 1605 para la cofradía de los palafreneros, que muestra a una Virgen, dulce y solí- cita, sosteniendo al Niño.

En 1608 hay rastros de la presencia de Caravaggio en la isla de Malta, donde parece pintar dos retratos del Maestre Alof de Wignacourt (uno de ellos en el Louvre, que Longhi no acepta como auténtico). De aquella estancia provienen también: un Amor dormido (Pitti, Florencia), un San Jerónimo y una gran Decapitación de San Juan Bautista, ambos de la catedral de San Juan, en La Valetta. Todas estas obras debieron ser expedientes de Caravaggio para ser nombrado Caballero de la Orden de Malta. Pero una vez que lo logra llegan noticias de su proceso romano a la isla: es detenido, se evade y, al hacerlo, queda excluido de la Orden que lo acababa de admitir. Su destino lo lleva esta vez a Siracusa, donde va a pintar un Entierro de Santa Lucía (iglesia de Santa Lucía, Siracusa).

Poco más tarde -ya en el año 1609- se encuentra aún en Sicilia, pero esta vez en Mesina, en donde ejecuta otro cuadro de grandes dimensiones: la Resurrección de Lázaro (Museo Nacional, Mesina). A pesar de que se va alejando, se diría que aun en Mesina teme la venganza de los malteses: la próxima etapa en su huida será Palermo. Con la fama que ya tiene, encuentra inmediatamente ocupación y es allí donde pinta, para el Oratorio de San Lorenzo, una Natividad que sigue en el sitio para el que fuera creada. 

Madona del Rosario de Caravaggio (Kunsthistorische Museum, Viena). En esta obra, el artista hace una composición teatral, con la Virgen sentada en un alto pedestal entre los Santos Domingo y Pedro. En el suelo, arrodillados, una serie de personajes parecen suplicar.

Maestre Alof de Wignacourt de Caravaggio (Musée du Louvre, París). Retrato realizado en 1608, durante una estancia del artista en Malta, su autenticidad ha sido puesta en duda por el propio Longhi. 

Su inquietud lo va a llevar entonces otra vez a Nápoles, con tan mala suerte que allí lo atacan, hiriéndole de gravedad a la puerta de la posada alemana de Ceriglio. En realidad, pasa los primeros meses de 1610 restableciéndose, mientras sus relaciones en Roma interceden por él.

En julio de ese año se embarca en una falúa que lo lleva a Porto Ercole, guarnición española en la frontera misma de los Estados pontificios. Detenido por error, pierde su barco y se obstina, imprudente, en permanecer todo el día en la playa sin cuidarse del implacable calor del verano. Sin duda víctima de una insolación muere solo y abandonado el 18 de julio de 1610, antes de cumplir los treinta y siete años de una vida fecunda pero salvaje. El perdón de Roma le había sido concedido demasiado tarde.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.