Caravaggio: Realismo y tenebrismo

Con todo lo importante que resulta esta época, hasta ahora no se ha llegado a los dos rasgos típicos de Caravaggio frente a la historia tradicional del arte: su “realismo” y su “tenebrismo”.

Todo parece indicar que Caravaggio no recibió el encargo de los trabajos para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses hasta fines de 1597 o principios de 1598. En ese tiempo, no es ya sólo un protegido del cardenal Del Monte, sino también de Vincenzo Giustiniani, Ciriaco Mattei, los Barberini y los Massimo.

La historia de las pinturas para San Luis de los Franceses es ejemplar… en el mal sentido: los más grandes especialistas de la actualidad no llegan a ponerse de acuerdo en casi ninguno de los puntos esenciales. Un cardenal francés, Matthieu Cointrel (1519-1585), al que los italianos llaman Contarelli, compra una capilla en la iglesia nacional de su país para dedicarla a su santo patrón: Mateo. Cointrel es nombrado cardenal por Gregorio XIII en 1583, y cuando muere dos años más tarde deja una dotación de cien mil escudos para la conclusión de su obra.

Tañedor de laúd de Caravaggio (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Realizado en 1 594, bajo la protección del cardenal Del Monte, cuando se iba afianzando el estilo del artista y su forma de entender la pintura. El personaje aparece sencillo y embelesado con la melodía de su instrumento. 

En un principio se pensó decorar la capilla con pinturas al fresco, más tarde encargar a Cobaert un grupo escultórico que se habría colocado sobre el altar mayor. En 1591, el Cavalier d’Arpino (que aún no había logrado su título) se compromete a pintar los frescos de la capilla y ejecuta sólo los de las bóvedas. 

Por varios años, como consecuencia de problemas sucesorios, los trabajos quedarán interrumpidos.

Cuando a fines de 1597 Caravaggio empiece a pintar no sabe que tendrá que hacer cuatro telas. La primera será rechazada: se trata de una versión del San Mateo y el Ángel, que había ido a parar al museo Kaiser Friedrich de Berlín y que resultó destruida en la última guerra.

En la segunda versión -que está siempre en el lugar previsto- el partido es muy otro: para empezar la composición es vertical y no casi cuadrada como en el primer caso. El Santo -que ha ganado una aureola- es ahora un anciano inteligente y oportunista que aprovecha la presencia del ángel, que se le aparece por lo alto, para transcribir sus palabras. Esta vez Mateo está de pie con una rodilla sobre un taburete, en actitud de escuchar y escribiendo al dictado sobre una mesa.

A David con la cabeza de Goliat de Caravaggio (Kunsthistorische Museum, Viena). El pintor logra transmitir el dramatismo de la escena y la sensación de triunfo del joven frente al gigante enemigo. Una vez más, el tratamiento del claroscuro que hace el artista es magistral y eficaz para dar fuerza al personaje. 

Las otras dos grandes telas son incluso de mayor compromiso. Distintas y complementarias entre sí. La Vocación de San Mateo es un maravilloso cuadro de interior que innova en todos los órdenes. Se desarrolla en un cuarto cerrado con una ventana ciega, frontal. Composición casi cuadrada en la que, por un alarde, el tercio superior permanece vacío. El tema principal ya se sabe que es el de un “llamado” irresistible; lo aparente, sin embargo, es una mesa de juego alrededor de la cual se amontonan cinco personajes vestidos a la usanza de la época. Por la derecha entra Cristo con una mano extendida -no perentoria sino sensible- que señala a San Mateo.

Pero Cristo no está solo: le acompaña San Pedro, verdadero comparsa que posiblemente sirva para equilibrar la parte derecha de la composición. Todo es “moderno” en el cuadro: el abandono de la concepción sagrada sustituida aquí por una presentación no sólo contemporánea sino hasta vulgar; el papel preponderante de la luz: rayo amarillento que proviene de fuente invisible y hace brillar rostros, jubones, mangas acuchilladas. No por eso la escena deja de tener el dramatismo que constituye la irrupción de un universo sacro en el encerrado espacio de una taberna maloliente. El todo, con una calidad que ahora sería llamada de “suspenso”.

⇨ San Mateo y el Ángel de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). Fechado en 1602, la imagen del santo es la de un anciano que adopta una posición poco ortodoxa, con una rodilla apoyada en un banco, y girándose hacia el ángel en espera de su dictado. 

Por contraposición, el Martirio de San Mateo se propone una acción violenta en vez de contenida. Soberbio estudio de desnudez, la radiografía ha permitido comprobar una serie de arrepentimientos (los pentimenti, de los italianos) que demuestran cómo, pese a la presteza de la ejecución, Caravaggio es un artista perfectamente consciente y que en cada caso trata de encontrar la fórmula óptima. El primer esbozo (sobre el que está repintada la versión definitiva), ostentaba un gran personaje masculino de espaldas en el eje de la composición; el Santo se encontraba de pie y los esbirros se lanzaban contra él con sus cuchillos desenvainados.

El cuadro que hoy se ve es muy distinto: el centro lo ocupa el gran desnudo de un sicario que se enfrenta al espectador en plena luz. El Santo yace horizontal sobre unas gradas; del nudo significante que forman los personajes principales parten una serie de líneas curvas, verdadero torbellino centrífugo nunca monótono por los efectos contrastados de luz y sombra. Un ángel sostenido por una robusta nube hace irrupción por lo alto para traer la palma del martirio. Los escorzos son violentos y soberbios: hay un inolvidable niño con la boca abierta por el grito, una espalda de hombre desnudo en el ángulo inferior derecho, un grupo de caballeros elegantes (entre ellos un autorretrato del pintor), el todo bañado por una claridad ultraterrena, dorada sobre fondos bituminosos. Si la Vocación apelaba al silencio, en el Martirio parece oírse el choque de las armas, del gran cuerpo que se desploma.

Vocación de San Mateo de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). En este cuadro, el artista va mucho más lejos en el planteamiento de su visión de un tema religioso, que rompe con todos cánones de la pintura renacentista. A la izquierda hay cinco personajes en una mesa de juego y, a la derecha, aparecen Cristo y San Pedro. 

Lo más plausible es que estas últimas obras hayan sido ejecutadas entre 1598 y 1601 o 1602. Para ese entonces ya se han registrado otros encargos religiosos también de gran responsabilidad. Son las pinturas para Santa Maria del Popolo: la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo. Una vez más, Caravaggio va a renovar lo que se había hecho con dignidad y cierta frigidez en los siglos XV y XVI. Su propuesta es una visita muy próxima a los episodios.

En el caso de la Crucifixión, se ve a un viejo de barba blanca clavado ya de pies y manos, en el momento mismo en que tres hombres rudos, de pelambre hirsuta, se disponen a elevar la cruz para plantarla invertida en el suelo. La escena posee toda la brutalidad de un hecho real que puede encontrarse a la vuelta de una esquina. Aunque todo esté sublimado y se resuelva en la belleza de un paño azul, el dibujo es impecable de brazos, manos, pies. Pies sucios, vulgares, como nunca ningún italiano se había atrevido a pintar hasta la fecha. 

Martirio de San Mateo de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma. Esta obra es un magnífico estudio de desnudo del sicario, en el que se concentra la luz como irradiando de dentro afuera. La luz que desciende de lo alto destaca con vigoroso contraste los cuerpos de los personajes, movidos en escorzos violentos y magistrales. La tonalidad da profundidad y nitidez al misterioso espacio oscuro, en el que se mezclan connotaciones nocturnas de tortura y de muerte. El dibujo es extremadamente cuidado y sensible; el personaje que está de frente, al fondo, ha sido considerado como autorretrato del pintor. 

Por contraste, la cabeza blanca del Santo se impone como un modelo de sensibilidad e inteligencia.

El otro cuadro no deja de ser igualmente chocante: la audacia en este caso se debe, sobre todo, a la presentación. La Conversión de San Pablo queda así reducida al retrato de un gentil que ha caído a tierra con los brazos abiertos y, más que nada, al “retrato” de un magnífico caballo, que un palafrenero sujeta por las riendas. No es posible oír la voz celeste, pero una luz vivísima resulta casi su equivalente. Esta inmediatez -tanto en el tiempo como en el espacio-complace a Caravaggio, maestro absoluto en su género y resulta perturbador incluso hoy. Habrá que imaginar lo que pudo ocurrir con el público culto normal de la época, acostumbrado a un respeto que se transformaba en aburrimiento ante la supremacía de las convenciones estereotipadas.

⇦ Amor victorioso de Caravaggio (Gemaldegalerie, Berlín). El artista utilizó seguramente un pilluelo de la calle como modelo para representar este Amor de alas negras, con una sonrisa casi insolente y provocativa. 

Porque es quizás el instante de plantearse la gran disyuntiva de ese momento histórico: por un lado los Carracci boloñeses; por otro, su rival Caravaggio. Los pintores de Bolonia van a “sistematizar” las conquistas de los grandes del Cinquecento, son ellos los verdaderos inventores del nuevo “clasicismo” y los que mejor se acomodan a los dictados del Concilio de Trento. Frente a ese arte decorativo -en la mejor acepción del término- que impone el “paisaje ideal” y la figuración sin compromiso, un loco y un violento como Caravaggio se va a levantar con toda su estatura.

Crucifixión de San Pedro de Caravaggio (Capilla Cerasi de la Iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma). Toda la discreción de los pintores renacentistas para representar una escena como ésta se desvanece frente a la brutalidad real con que Caravaggio nos presenta a un San Pedro anciano y clavado en la cruz, a la que los sicarios se disponen a elevar y plantar en tierra de forma invertida . 

Sin proponérselo será él uno de los inventores del “barroco” pictórico, antítesis del clasicismo innato de Bolonia. Parece mentira, pero esas dos tendencias fueron contemporáneas, se opusieron, tuvieron sus fieles y sus exaltados, y lo que es más raro aún: de una oscura manera se complementaron. Si todo el siglo XVII se impresionó con la obra de los primeros, no hay más remedio que reconocer que los más grandes pintores de la época -a excepción de Poussin y Vermeer- surgieron en una u otra forma del ejemplo de Caravaggio: Velázquez y Zurbarán en España; Rubens y Rembrandt en el norte de Europa. Caravaggio es la “purga” del manierismo, así como los boloñeses constituyen su superación dentro de la frialdad y la compostura.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.