La plaza de San Marcos

Canaletto realizó varias pinturas con la imagen de La plaza de San Marcos (Piazza San Marco), de Venecia, hoy una de ellas se conserva en la National Gallery de Londres.

Giovanni Antonio Canal, más conocido como Canaletto, se convirtió en el mayor especialista de las vedute, vistas de la ciudad, una forma de pintar relativamente nueva y rara para la época. Será quien mejor plasme la Venecia grandiosa y monumental del siglo XVIII.

Sus vistas se convertirán en imágenes para el recuerdo de espectadores que visitaban una ciudad de ensueño. Con sus innumerables vistas urbanas satisfacía el mercado turístico, aunque su mirada no sólo se dirigió a la Venecia más turística, sino a otros lugares, zonas donde difícilmente podían adentrarse los viajeros que acudían a la ciudad. Sus principales clientes eran básicamente los aristócratas ingleses, para quienes sus cuadros eran magníficos souvenirs de la ciudad de los canales.

Para la realización de sus pinturas, se valió de su conocimiento del mundo de la escenografía, pues empezó desde muy joven como diseñador de teatro con su padre. Estos estudios le permitieron recrear unos verdaderos escenarios teatrales al aire libre, valiéndose a su vez del dominio de la perspectiva. Las plazas que contemplamos en sus obras parecen ser un escenario en que tiene lugar la acción. El ámbito de la plaza nos hace pensar en un gran teatro donde suceden multitud de acontecimientos, donde tienen cabida todas las figuras y construcciones posibles.

El pintor veneciano llena de realismo sus trabajos. Todos los detalles, ya sean motivos arquitectónicos o los mismos edificios, son traspasados, sin ningún tipo de invención al lienzo, siendo reconocibles a la primera mirada.

A través de las diferentes vistas de la plaza más importante de Venecia, se observa a un artista interesado más por los aspectos cotidianos, el estado de ánimo de la ciudad, su luz y atmósfera, aspectos que supo expresar con gran elegancia.

Son vistas reales, panoramas, en las que la unidad de lo diverso se consigue mediante perspectivas amplias y la utilización de juegos lumínicos por medio de fuertes contrastes de luz y sombra.

Es cierto que en el siglo xv Bellini, había pintado el mismo lugar, pero al contrario que Canaletto no trataba de glorificar a la ciudad, sino el acontecimiento sagrado que en ella se desarrollaba, esto es al Milagro de la Cruz. Anteriormente otros artistas habían pintado la misma escena, pero en estos casos no se puede hablar de una voluntad especial por retratar rincones de la ciudad y a sus habitantes, son más alusiones, que vistas de la propia ciudad.

El género de las vistas urbanas alcanzó con el maestro un gran desarrollo y popularidad, aunque ya se había iniciado en el siglo XVII, concretamente Heinz, fue el primero de los pintores de vistas. De igual forma, las obras del pintor nórdico Caspar Adriansz Van Wittel, más conocido en su momento como Vanvitelli, constituyen un precedente importante.

El magnífico efecto escénico de la vista de la plaza hacia el este, con un cuidadoso estudio de la perspectiva y detallismo, puede observarse en el óleo sobre lienzo, de 56,4 X 38 cm de la National Gallery de Londres fechado en el 1760.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Primera acuarela abstracta

A pesar de que no tiene título, esta acuarela de Kandinsky, mundialmente conocida como Primera acuarela abstracta, a partir de la primera catalogación de Hill Grohmann, abrió el camino de la abstracción.

Se entiende por pintura abstracta aquella que prescinde por completo del objeto y de la figura y el cuadro se compone mediante la combinación de líneas y colores. Los movimientos anteriores, desde el Impresionismo, ya se habían encaminado hacia una no copia de la realidad. Desde entonces se iba reduciendo el concepto de arte como imitación. Pero la abstracción lleva este principio hasta las últimas consecuencias al prescindir por completo de la referencia a la realidad externa del cuadro.

En 1908, instalado en Murnau, un pueblo de Munich, Kandinsky comienza a desarrollar una pintura que paulatinamente se iría acercando a la abstracción a través de formas simplificadas y colores intensos, como verdes, azules, rojos y amarillos. El alejamiento del naturalismo y la tendencia hacia el arte abstracto se efectuó en Kandinsky entre 1910 y 1913 en una serie de obras que denominó Impresiones, Improvisaciones y Composiciones. En estas pinturas cuesta reconocer la plasmación de una figuración.

Es precisamente en 1910, a pesar de que algunos especialistas tienden a situarla en 1913, cuando pinta su Primera acuarela abstracta. A partir de esta fecha su pintura se basará en los principios expuestos en su obra teórica Sobre lo espiritual en el arte, escrita en 1911 y publicada en 1912, donde relaciona principios de la música y de la pintura, especialmente el concepto del ritmo. Para el artista ruso el arte debe expresar el espíritu, su realidad interior. Es el descubrimiento de que las formas coloreadas presentan propiedades expresivas propias. Su receptividad hacia el color fue la clave del desarrollo de su producción artística.

Kandinsky pinta su primer cuadro abstracto cuando el debate sobre el origen y, por tanto, creador de la pintura abstracta está en auge. La idea de la abstracción aparece también coetáneamente en pintores como P. Mondrian, K. Malévich, R. Delaunay, F.Kupka o F. Picabia.

Sobre un espacio imaginario flotan y se mueven formas abstractas coloreadas en las que no se encuentran referencias miméticas. La obra respira un sentido de libertad, lirismo, que, junto a la fluidez de las manchas de colores, dispuestos arbitrariamente, con gran intuición estética, y el gesto nervioso de la línea configuran un espacio de gran dinamismo. De hecho, esta autonomía del color es lo que le permitió enseñar una concepción de la pintura cercana a la pureza musical. Para él, tanto los colores como los sonidos tienen una capacidad y significado expresivo propio que conduce a una experiencia espiritual.

En definitiva, el resultado es una obra de gran creatividad y movimiento en que los colores son los protagonistas absolutos.

Esta gran acuarela con tinta china y lápiz, sin título, de 497 x 648 cm, grande según los formatos de la época, se conserva en el Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou de París, donada por Nina Kandisnky en 1976.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

Kandinsky

Wassily Kandinsky (1866-1944) nació cerca de Moscú. La familia de su madre, de origen báltico, hablaba corrientemente el alemán, lengua que Kandinsky ya aprendió en su infancia, y pronto empezó a familiarizarse con la cultura germánica.

Estos antecedentes tienen interés porque ya hemos señalado que Worringer, en su obra de 1908, publicada en Munich cuando Kandinsky ya residía allí, había descrito la"abstracción" como la categoría artística propia del mundo germánico, nórdico, en su enfrentamiento con la naturaleza hostil; mientras que la categoría opuesta, a la que llamaba Einfühlung, correspondía a la identificación con el objeto (la naturaleza) y la consideraba propia de las civilizaciones clásicas, mediterráneas. En la misma época, otro erudito alemán, Joseph Strzygowsky, estudiando la evolución de los motivos ornamentales, intentaba invertir el punto de vista tradicional de la historia del arte: en su obra Orient oder Rom sostenía que la civilización mediterránea no había creado nada original, que todos sus temas procedían de las culturas orientales, en un inmenso arco que iba desde Persia a las regiones árticas.  

Caballero, de Wassily Kandisnsky (Galería Tretjakov, Moscú). Pintado en 1911, la imagen interior, eminentemente lírica, parece una transposición pictórica de los poemas musicales que escribió Schoenberg, amigo del pintor. Puede hablarse en esta tela de una emancipación progresiva del color y de la forma. Comparándola con composiciones anteriores del artista, su pintura se organiza ya de una forma más libre y más colorista. 

Después de su llegada a Munich, en 1896, Kandinsky, que había abandonado su carrera de jurista, iniciada en Rusia, estudió pintura en Alemania y viajó mucho (París, Túnez, Italia, Dresde, Berlín). Fueron doce años en los que acumuló mucha experiencia y su pintura pasó por varias fases estilísticas. Conocía bien el fauvismo y el cubismo, pero pensaba que éste, aun cuando se presentase como una revolución, no era más que una revolución dentro del sistema clásico occidental y que tendía, en definitiva, a consolidarlo y generalizarlo, Kandinsky creía que la renovación del arte había de venir de la victoria del irracionalismo oriental sobre el racionalismo artístico de Occidente. Probablemente Kandinsky ya conocía las obras de Worringer y de Strzygowsky cuando fundó la "Nueva Asociación de Artistas" y, después, Der Blaue Reiter.

Mujer en Moscú de Wassily Kandinsky (Lenbachhaus, Munich). Pintado en 1912, los signos del lenguaje ya se han hecho precisos y una cuidada estructuración del espacio ha sustituido la espontaneidad romántica del período anterior. Los colores son cada vez más brillantes. El mismo Kandinsky explica que la elaboración de estas telas fue lenta, que las trabajaba una y otra vez desde los primeros esbozos. 

Todo ello debió influir en la dirección hacia la abstracción que Kandinsky iba a dar al expresionismo. Su primera obra deliberadamente abstracta, la primera obra del arte abstracto contemporáneo, fue una acuarela pintada el año 1910. Pero la influencia más determinante fue su propia experiencia, realizada de forma casi apocalíptica dos años antes, en 1908. He aquí cómo la describió, con sus propias palabras: 'Volvía, enfrascado en mis pensamientos, de mis bosquejos, cuando, al abrir la puerta del estudio, me vi de pronto ante un cuadro de belleza indescriptible e incandescente. Perplejo me detuve mirándolo. El cuadro carecía de todo tema, no describía objeto alguno identificable y estaba totalmente compuesto de brillantes manchas de color. Finalmente, me acerqué más y sólo entonces reconocí lo que aquello era realmente: mi propio cuadro puesto de lado sobre el caballete... Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripción de objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba".

Impresión VI (Domingo) de Wassily Kandinsky (Staatliche Galerie, Munich). Es un primer paso a la abstracción, data de 1910. Las formas y los colores tienden a desvincularse de la realidad visual; aunque todavía no se ha separado totalmente el objeto en sus pinturas, siendo la serie que conforma Impresiones, una representación expresiva de la naturaleza, su última mirada hacIa la realidad exterior. 

Cuando estalló la guerra, en 1914, Kandinsky huyó de Munich y regresó a Moscú, pasando por Suiza. A partir de 1918, se incorporó a la revolución soviética, ocupándose de organizar las escuelas de arte y los museos de la URSS; pero cuando se produjo la reacción cultural de 1921 y los principios del control burocrático que prefiguraban lo que más tarde sería el estalinismo, Kandinsky regresó a Alemania y -a los pocos meses- aceptó la invitación de Walter Gropius para incorporarse a la Bauhaus o escuela de diseño de Weimar. De sus experiencias como profesor surgió su segundo tratado importante: "Punto y línea en el plano" (1925). Cuando el gobierno nazi clausuró la Bauhaus, Kandinsky se trasladó a París, donde obtuvo la nacionalidad francesa y residió el resto de su vida.

Improvisación soñadora de Wassily Kandinsky (Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich). Fechada en 1913, pertenece a las abstracciones expresionistas que el autor denominó Improvisaciones, es decir, expresiones espontáneas de carácter espiritual o, en otras palabras, cuyo carácter exige que no reproduzcan nada material. Anuncian la ruptura definitiva con las formas. Sin un orden aparente ni un soporte estructural, el pintor concibe la realidad con imágenes parciales y débiles, y no con forma de objetos definidos.

Los últimos vestigios de las apariencias del mundo real no desaparecieron de la obra de Kandinsky hasta después de 1920. Sus Impresiones pintadas en 1911 son su última mirada atrás, hacia la realidad exterior. Los subtítulos que llevan (Fuente, Domingo, Parque, Concierto, etc.) son la clave para interpretar el origen de esos ensueños coloreados. Sus más de cuarenta Improvisaciones son el antecedente directo del expresionismo abstracto o pintura informal que se desarrolló en todo el mundo mucho más tarde, a partir de 1945. Cuando algunas de ellas fueron expuestas en Londres, en 1913, el crítico inglés Roger Fry escribió: "Son pura música visual, y no tengo ninguna duda sobre la posibilidad de expresión emocional con tales signos visuales abstractos". Finalmente, sus Composiciones son construcciones enormemente calculadas, sobre la base de apuntes previos, cuyas líneas y colores habían sido trazados instintivamente. Estas obras de la última etapa de Kandinsky muestran que su lenguaje se ha hecho totalmente concreto y, al mismo tiempo, trascendental. Su pintura utiliza un lenguaje universal para expresar sentimientos liberados de todo lo que es contingente.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El problema de la forma y el color

Improvisación 14 de W. Kandinsky (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Esta obra de 1910, corresponde al grupo de realizaciones que él mismo definió como "impresión directa de la naturaleza exterior". Efectivamente, en esta obra cabría aún hablar de la transposición de los elementos: un árbol a la izquierda, el azul del cielo al fondo, etc. 

El problema que se le planteaba a Kandinsky era si la forma y el color, libres de todo propósito representativo, como el pretendía, podían ser articulados en un lenguaje de contenido simbólico. A través de sus obras del año 1910 y siguientes, Kandinsky llegó a la conclusión de que las puras formas plásticas podían dar expresión "externa" a una necesidad "interna". Su formación jurídica y su sensibilidad musical lo predisponían a la invención y elaboración de un sistema de notación exacto. De este modo, las formas coloreadas debían ser dispuestas sobre la tela tan claramente como las notas de una partitura orquestal. Al final de su tratado Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky distingue tres clases diferentes de obras suyas: 

"1) Una impresión directa de la naturaleza exterior. A esto llamo una Impresión.

2) Una expresión en gran parte inconsciente, espontánea, de carácter interior, de naturaleza no material (es decir, espiritual). A esto llamo una Improvisación.

3) Una expresión de un sentir interior lentamente formado, elaborado repetidamente y de un modo casi pedante. A esto llamo una Composición".

Esta explicación que el mismo Kandinsky da es muy útil, pues, al contemplar el conjunto de su obra, es posible darse cuenta de que al primer grupo pertenecen sus realizaciones datadas hasta 1910; al segundo, las abstracciones expresionistas del período 1910-1921, y al tercero, las abstracciones constructivas posteriores a 1921.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El portugués

El portugués (Le Pourtugais) es uno de los cuadros más abstractos de Georges Braque, al mantener una ruptura radical con el concepto tradicional de la obra pictórica.

Pintada en Céret, durante el verano de 1911, donde el artista pasó un período en compañía de Picasso, esta obra constituye la trascripción del recuerdo de un músico portugués, al que había visto en un café de la ciudad de Marsella. 

La pintura es una paulatina deconstrucción. La imagen, que parte de las experiencias geometrizantes de Cézanne, se hace progresivamente más abstracta. Aquí desaparece el volumen de las formas que conservaban sus primeras telas, ahora predomina el trazado plano la disgregación. Un proceso que dificulta enormemente al espectador la lectura y comprensión de la obra. El objeto aparece difícilmente reconocible.

A través de numerosos entramados de líneas se descompone la figura del guitarrista que llega a confundirse incluso con el fondo. La realidad es traducida en un lenguaje nuevo y personal en el momento que las formas se fragmentan y ocupan toda la superficie de lienzo.

Esta disección del objeto representado va unida a la cada vez mayor monocromía. La forma y el color se funden: como dijo Braque, "son simultáneos". Aunque en este caso el tono ocre-gris, casi uniforme, es salpicado por masas de un color pardo más denso y profundo que ayuda a resaltar las diferentes partes de la composición. No obstante, el artista incorpora aquí nuevos elementos, letras y números acompañan a la representación. Son reproducidos con tal precisión que parecen añadir una nueva variedad a la exploración cubista de lo real. Es una manera de recuperar la percepción figurativa del lienzo, además de enriquecer la superficie. El guitarrista aparece entre el anuncio de un baile –BAL- y las inscripciones del precio de las consumiciones. Los nuevos elementos acentúan el realismo de la pintura y ayudan a comprender mejor el tema.

Ya en 1908 Picasso había pegado un trozo de papel en el centro de un dibujo elaborando así lo que probablemente es el primer papier collé o collage. Ambos artistas, dos años después, usaron palabras y cifras para incrementar la sensación realista. El collage, es decir, papeles pegados sobre los que después se pintaba, fue una de las aportaciones técnicas y conceptuales más significativas de todo el siglo.

Sin duda, la escena se convierte en una superficie vibrátil y ritmada que poetiza la realidad del representado. El empleo de letras esparcidas sirve para introducir el nombre que se liga al asunto, en este caso el baile, como para potenciar el carácter bidimensional del espacio desarrollado.

Braque inscribe, por medio de plantillas, letras y cifras que se integran en la realidad concreta. En el verano de 1911, Picasso está mucho menos preocupado por esta evolución. Y no será hasta el año siguiente cuando retome la idea de su amigo e incorpore de manera constante estos detalles en sus pinturas.

El portugués fue una antecesora de la abstracción en la pintura moderna al destruir la perspectiva renacentista y su sentido de profundidad. Su influencia pudo haber sido superior a la gran obra de Picasso, Las Señoritas de Avíñón, puesto que esta última no se expuso públicamente hasta muchos años después de ser pintada.

Óleo sobre lienzo realizado en 1911, mide 117 x 81 cm y se conserva en el Museo de Bellas Artes de Basilea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

San Pietro in Montorio

Donato Bramante es considerado el creador del estilo arquitectónico del Renacimiento clásico, por dos obras: el proyecto de la Basílica de San Pedro del Vaticano y el Templete de San Pedro (Tempietto di San Pietro in Montorio), una rotonda períptera encargado y costeada por los Reyes Católicos de España en 1502.

San Pietro in Montorio es un pequeño templo votivo ubicado en el lugar en el que, según la tradición cristiana, fue sacrificado San Pedro, el primer Papa. Consta de dos pisos, al incluir en su interior, bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio del apóstol.

Se trata de un templo de planta circular rodeado de 16 columnas de orden toscano. Estas columnas, alzadas sobre un alto pedestal o basamento, sostienen un friso con triglifos y metopas con bajorrelieves alusivos al martirio de San Pedro. El pequeño templo está coronado por una cúpula semiesférica sobre tambor rematada a su vez por la esfera y la cruz, símbolos por excelencia de la cristiandad. Sobresale en la parte superior de la construcción, por encima de la balaustrada, la alternancia de hornacinas y capillas rectangulares.

La forma redonda de la planta no era un concepto nuevo, a pesar de que en el Renacimiento adquiere su mayor esplendor. Hay una clara inspiración en los tholoi griegos de Epidauro y Delfos, o en el más cercano templo de Vesta, en Roma. En el siglo anterior ya se habían construido edificios de planta circular, no obstante, el Tempietto era el primer edificio renacentista en el que la cella estaba envuelta por una columna con arquitrabe. Al igual que en los modelos de la antigüedad, el espacio entre columnas se mantiene constante a lo largo de todo el perímetro.

Otra ruptura con la tradición del siglo precedente reside en su interior. Éste es demasiado pequeño. Su diámetro es de sólo unos cuatro metros y medio, de manera que hay poco espacio para albergar cualquier celebración eclesiástica. Este hecho demuestra que la realización de reuniones litúrgicas era completamente secundaria. El contenido real del edificio radica en su exterior. Es decir, el Tempietto se ha construido para contemplarlo, y no para ser utilizado. Es un monumento en el sentido tradicional del término y no una iglesia. El templete deviene un martyrium o capilla conmemorativa, más que un lugar de reunión de los fieles.

La perspectiva es otro de los elementos a destacar. Cuando se accede al templo, por medio de una escalinata, el espectador ve el altar situado enfrente mismo de la entrada, con la crucifixión de San Pedro en su parte inferior. Por tanto, nada más entrar, el relieve se antepone directamente a la altura de los ojos del visitante, enmarcando pues la entrada a la sala.

Bramante renunció a todo elemento superfluo y decorativo en sus construcciones. Buscó una monumentalidad basada en la simplicidad y armonía de las partes. Estos son aspectos bien visibles en la presente obra. San Pietro in Montorio de Roma, erigido en 1503, se convirtió desde el primer día, en el manifiesto de todo el estilo de Bramante.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La extracción de la piedra de la locura

La escena de La extracción de la piedra de la locura se concibe en el interior de un círculo, al aire libre, ante un extenso paisaje. Un extraño cirujano, con un embudo como sombrero y un jarro pendiendo del cinturón, opera en la cabeza a un hombre sentado en el sillón. Un fraile observa la escena y, a la derecha, una mujer, con un libro sobre la cabeza y apoyada sobre una mesa redonda de pie bulboso, contempla atentamente la operación.

Esta tabla resulta particularmente enigmática por el tratamiento del tema, frecuentemente presente en la literatura y en la pintura de los siglos XV y XVI en los Países Bajos. La Extracción de la Piedra de la Locura era una supuesta operación quirúrgica realizada durante la Edad Media. Según los testimonios escritos, este rito simbólico consistía en la extirpación de una piedra que causaba la necedad en el hombre, la suprema estupidez. Incluso un proverbio neerlandés dice “quien no es completamente normal tiene una piedra en la cabeza”.

Lo que se aprecia en las pinturas de los sucesores del Bosco, es que lo que el cirujano saca de la cabeza del paciente es una piedra, mientras que este artista, quizá más gráfico y expresando mejor la verdad de lo que quiere representar, sustituye la piedra por una flor, similar a la que yace sobre la mesa del supuesto médico, que en el mundo medieval simboliza la reproducción.

Para algunos autores la escena representaría, pues la castración, que como ha comentado Rof Carballo, se ha practicado en la Edad Media, en forma epidémica, como necesaria para el ingreso en determinadas sectas religiosas. Se trataba de obtener una cierta ascesis eliminatoria del cuerpo de lo que pudiese ser fuente de pasión y desvarío.

El círculo está rodeado de una decoración dorada sobre fondo negro y una leyenda en hermosas letras góticas, igualmente doradas, que enmarca la escena. En la parte superior se lee: “Meester snijt die Keye ras” y en la parte inferior: “Myne name is lubbert das”. Está inscripción adquiere diferente significado dependiendo de la traducción de la palabra “lubbert”. Así sería, “Maestro, quítame la piedra, mi nombre es lubbert Das/ tímido o tejón castrado”.

El personaje que opera lleva en la cabeza un embudo, tal vez alegoría de la locura, o según Castelli, emblema fálico. Está acompañado por dos religiosos, un clérigo y una monja, ésta lleva sobre su cabeza un libro cerrado; esto indica que sean alegorías de la superstición y la ignorancia, de la cual se acusaba frecuentemente al clero.

Otro elemento es el jarro que pende del cinturón del cirujano. Brand Philip ha estudiado las imitaciones del siglo XVI de este cuadro de El Bosco, muy semejantes entre sí, donde han desaparecido el embudo y el libro de las cabezas del cirujano y de la mujer; pero en cambio, el jarro continua, no colgado del cinturón del cirujano, sino en un hueco hecho en la mesa, dejándose abierta la portezuela para que lo veamos.

Los colores brillantes truecan en aéreas finuras en la inédita concepción del amplio paisaje del fondo, del todo nuevo en el arte holandés, pero no insólito en otras obras juveniles del pintor.

La extracción de la piedra de la locura, de 48 x 35 cm, es original de la primera o segunda juventud de El Bosco, hacia 1474-1485 y se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los orígenes del arte romano

Para plantear el tema de los orígenes del arte romano hay que referirse en primer lugar al marco geográfico e histórico en el que se produce la extensión del dominio de la propia ciudad de Roma, tanto a lo largo de la península Itálica como a lo ancho del mar Mediterráneo.

Busto de Pompeyo, una de las

personalidades romanas más im-

portantes.

A medida que Roma va extendiendo su influencia y sus dominios, entra en contacto directo con la civilización etrusca, cuyos focos principales se localizaban al norte del Lacio, y con la población griega del sur y de Sicilia. Sin olvidar la importancia del dominio cartaginés, con el que los romanos debieron enfrentarse para que el Mediterráneo llegara a ser el Mare nostrum, puede afirmarse que esta doble filiación etrusca y griega determina los orígenes del arte romano propiamente dicho.

La cultura etrusca, como la cultura ibérica, es el resultado del cruce de influencias diversas, entre ellas la de Grecia, sobre el sustrato acumulado indígena de los pueblos mediterráneos. Así pues, Roma recibe, por una parte, una influencia griega directa, pero por otra parte recibe también una influencia indirecta de Grecia a través de la cultura etrusca. Por consiguiente, cuando Roma acoge determinadas influencias etruscas, recoge ya los frutos de una primera asimilación autóctona de la cultura griega, especialmente manifiesta en los tipos arquitectónicos. Por otra parte, y sobre todo a partir del siglo II a.C., tras la conquista de Siracusa, añadió una creciente influencia directa de Grecia, la cual se manifestó de forma preferente en las artes plásticas.

Templo de Vesta. La época de Sila marca el principio de un nuevo impulso creador y sintetizador. Los templos circulares de la Sibila, en Tívoli, y de Vesta, en Roma, cuya construcción puede situarse entre 70 y 40 a C., recuerdan el antiguo tholos griego, pero la interpretación es romana.

A partir del momento en que se avanza hacia la síntesis entre las tradiciones etruscas y ciertos aspectos del arte griego es cuando puede hablarse de cultura y de arte romanos propiamente dichos, aunque para ello también era preciso que Roma tuviera entidad, fuerza y energías suficientes como para asimilar y hacer suyo el legado de otras culturas. La leyenda fija en el año 753 a.C. la fundación de la ciudad de Roma por Rómulo y Remo.

En sus inicios constituyeron Roma los pobladores de las famosas siete colinas, que, durante los siglos VII y VI a.C., vivieron bajo el dominio de los reyes etruscos. Por consiguiente, durante el período de la monarquía, Roma se integra de lleno en el ámbito de la cultura etrusca.

Ya en el siglo V, tras producirse el cambio de un sistema monárquico a otro republicano, Roma empieza a definir su propia personalidad y su voluntad hegemónica, que se traducirá en una serie de guerras contra los pueblos vecinos y en el inicio de un largo proceso de expansión como resultado del cual obtendrá el dominio de Etruria y, posteriormente, el de la Magna Grecia. Es a partir de entonces cuando Roma se abre por completo a las influencias griegas, siendo muy numerosos los artistas de origen griego que se establecen en la ciudad. Las experiencias artísticas y los intercambios que se registran a lo largo de todo este período sugieren ya la existencia de procesos de síntesis y la de gustos específicamente romanos, así como de ideas propias en torno al hecho artístico.

Templo de Antonio y Faustina, en Roma. Detalle del pronaos, que cuenta con seis columnas corintias en la parte delantera y dos en cada uno de los lados.

A finales del siglo II a. C., Roma era ya el mayor centro de poder de toda el área mediterránea, superando incluso a las grandes ciudades helenísticas. Por consiguiente, las experiencias artísticas que se desarrollaban en su seno ejercerían desde aquel momento una considerable influencia en todo su entorno y se convertirían en el patrón de un nuevo arte, que no se limitaba a recrear y a reproducir los esquemas del arte griego, sino que, asociado al ejercicio del poder y a la voluntad hegemónica de Roma, resultaba una creación original.

La evolución ulterior del arte romano plantea otra cuestión de extrema importancia para definir su verdadera identidad e incluso su autenticidad. Hay que referirse a las influencias que llegarán a la metrópolis desde las provincias y aun desde los confines del Imperio, enriqueciendo y ampliando todavía más las bases sobre las que se había asentado su desarrollo inicial.

lfigenia en Táuride (Museo de Nápoles). La escena representa la segunda parte de la leyenda, donde Orestes y Pílades van en busca de lfigenia y, con un engaño, logran que la doncella vuelva a su hogar. La pintura romana estuvo también fuertemente helenizada. Hubo talentos originales como Fabio, de quien Cicerón decía: "Si hubiésemos honrado el talento de Fabius, ¿creéis que no tendríamos mayor número de Policletos y Parrasios?" No los tuvieron, pero fue Pompeya, ciudad romana, quien por su desventura nos ha legado las únicas versiones de la gran pintura griega, que sin ella sólo conoceríamos a través de testimonios escritos. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Hermógenes, Vitruvio y De Architectura

Templo de la Fortuna Viril, en el Foro de Roma

Tanto en el templo de Hércules, en Cori, como en el casi intacto templo al numen de la Fortuna Viril, de la época republicana, en Roma, se ve la influencia de las leyes de Hermógenes, el arquitecto tratadista del Asia Menor, cuyos preceptos copió Vitruvio, discípulo de Hermógenes e Hipódamo, en De Architectura, la summa de la arquitectura y la urbanística grecorromanas. Vitruvio recogió en su tratado todo el conocimiento arquitectónico de la antigüedad clásica. Así, ambos templos se asientan sobre un alto basamento o podium, que sostiene todo el templo, elemento genuinamente latino, que conservarán los templos romanos de la época imperial.

El podium acostumbra estar decorado sólo con una moldura inferior y otra alta de remate, pero a veces se enriquece con un friso dividido por triglifos. El templo de Cori es un ejemplo de adaptación del orden dórico griego a los gustos etruscos y romanos, y el de la Fortuna Viril representa la misma transformación del estilo jónico en arquitectura.

Por tanto, en los dos templos se hace evidente la intersección de las tradiciones etruscas y de los estilos helenísticos, fruto de la evolución de las sucesivas reproducciones del gran templo capitalino en el mundo romano, que repiten su estructura ajustándola a los órdenes clásicos al mismo tiempo que van sustituyendo la decoración de tipo etrusco por otra más helenística.

Así se va configurando el arquetipo de templo romano, en el que a una estructura específicamente romana, de tradición etrusca, se superpone un ornamento a la manera griega

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los orígenes del retrato romano

Seudo-Bruto, busto (Palacio de los Conser-

vadores, Roma). Este retrato es el eslabón

que une el arte de los etruscos con el pro-

piamente romano. Seguramente debió de

ser encargada por los romanos a algún ar-

tista etrusco, el cual quiso reflejar, con de-

tallado realismo, el rostro y la ropa del

personaje.

En escultura, los etruscos ejercieron, bajo la República, un papel preponderante. Eran habilísimos fundidores, y, aunque los modelos fueron muchas veces griegos, su intervención fue ya etrusca, latina y romana. La famosa Loba en bronce del Capitolio, que se ha considerado siempre como el paladión de Roma, debió de ser encargada por los romanos a los fundidores etruscos en días muy remotos, cuando todavía eran en arte clientes de sus vecinos.

En realidad, es posible fijar dos series de retratos de bronce que datan de la época de la República. En la primera figurarán obras que, como el seudo-Bruto, son etruscas, si no por su inspiración, por su factura; en la segunda serie esta nota etrusca es ya muy menguada, y va afirmándose lo típicamente romano, aunque quede todavía la técnica etrusca de los fundidores. Estos continuaron manteniendo en Roma una colonia importante, que perduró hasta la época de Augusto. Tenían su barrio propio en la urbe: el vicus  Tuscus (o "barrio toscano"), situado al pie del Capitolio.

Es casi seguro que estos retratos de personajes anónimos o mal identificados sean de los grandes hombres de la última época de la República. En la Roma primitiva parece que hubo una ley -el jus imaginum-que prohibía los retratos de personas que no hubieran ejercido los importantes cargos de cónsul, tribuno o pretor, que tenían derecho a silla curul.

⇦ Escipión el Africano (Museo Nacional de Nápoles). Junto a la definición de unos tipos arquitectónicos que asimilan las tradiciones etrusca y griega a las aspiraciones de la sociedad romana, otra de las creaciones que en época republicana denota ya la originalidad del arte romano se encuentra en el retrato, puesto al servicio del culto a los antepasados. En él se rehúye la idealización característica del arte griego y se prefiere, en cambio, la descripción veraz, como en este rostro.

En la Grecia de los primeros siglos después de la invasión de los dorios sólo tenían derecho a la estatua los personajes heroizados. En Roma, el derecho a la efigie se obtenía por servir al Estado, y viceversa, la traición revocaba el privilegio. Así, las estatuas de Mario fueron destruidas por Sila, quien creyó que su predecesor había usurpado poderes, pero fueron después repuestas por César, que era pariente de Mario. Las estatuas de César fueron derribadas por los republicanos y repuestas por Augusto ... Más tarde las de Domiciano fueron decapitadas por Nerva, e igualmente las de Geta por su hermano Caracalla.

El jus imaginum debió de ser mantenido con todo su vigor sólo en los primeros siglos de la República, mas por las mismas razones que no se mantuvo estrictamente en Grecia, también en Roma se violó desde muy antiguo. La base ideológica de las prohibiciones, tanto en Grecia cuanto en Roma, es naturalmente la creencia del maleficio que puede producir un retrato si no es de un personaje de reconocida superioridad moral. Este en Grecia era el atleta heroico; en Roma, el incorruptible magistrado. El detalle de que el oficio fuera de alta categoría, esto es, con derecho a silla curul, resabio del trono real, significaba que el personaje retratado no tenía limitaciones en sus prerrogativas; durante el tiempo que servía era un numen, algo más que un simple mortal, y, por tanto, no debía prohibírsele ser retratado.

⇦ Busto de Cicerón. El escultor ha procurado trasmitir en el gesto adusto y la frente despejada el fuerte carácter del más brillante de los oradores del Senado romano.

Los cargos de cónsul, tribuno y pretor duraban solamente un año; por consiguiente, fueron número dos los que después del servicio tuvieron derecho a ordenar su retrato. Cicerón se alegra de haber sido elegido para un cargo con silla curul, porgue así podrá él también, aunque de origen humilde, verse inmortalizado en efigie.

Los primeros retratos de funcionarios romanos que consiguieron el derecho a la imagen eran sólo bustos y estaban ejecutados en cera. Se guardaban en un armario especial, como un sagrario, llamado tablinum, abierto en una de las paredes del atrio central de la casa romana. Las imágenes en cera de los antepasados ilustres se llevaban con pompa por los individuos actuales de las grandes familias romanas, sobre todo en los funerales. Y como, con el tiempo, se ajaron y ensuciaron, debieron sustituirse por copias en bronce o en mármol. Tenemos varios relieves de piedra y mármol de la época imperial que representan el hueco de la pared del armario, el tablinum, con los bustos de cera en fila o serie cronológica, uno al lado del otro. Las ceras eran de color, y los cabellos, de pelo natural, todo lo cual contribuiría sobre manera al desaliño de los bustos ancestrales.

El Patricio Barberini (Palacio de los Conservadores, Roma). El retrato romano se inicia con el culto a los antepasados. "Era indicio de vieja nobleza -comenta con humor Polibio- tener el atrio lleno de imágenes ahumadas." El vestido del portador ha de estar de acuerdo con el cargo que en vida ostentaba el difunto: toga pretoriana si había sido pretor o cónsul; toga púrpura si censor, y recamada de oro si había obtenido victorias señaladas.

Pero tanto las restricciones del jus imaginum como sus transgresiones furtivas no eran para estimular con libertad e independencia la evolución de la escultura romana. Se mantuvo hosca y bárbara casi durante toda la época republicana. Sólo en el siglo ll a.C. los patricios romanos que habían viajado por Grecia y Oriente empezaron a importar estatuas para sus colecciones particulares, y los trofeos arrancados por los cónsules en Siracusa, Corinto y otras ciudades empezaron a poblar la Urbe de imágenes maravillosas, ante las cuales hacían triste papel las cerámicas y bronces de los etruscos y las ceras romanas.

En Nápoles se formó una escuela local de escultura que reproducía modelos antiguos, muy estimados por los coleccionistas del tiempo de la República, y hasta algunos talleres se arriesgaban a producir tipos y composiciones originales, no desprovistos de interés. Una de las particularidades más curiosas de esta escuela de escultura es la imitación de obras arcaicas en esta época; se conservan una infinidad de estatuas y relieves en que se ha tratado de imitar la manera ingenua de disponer los pliegues rígidos y las orlas en zigzag, la actitud y el gesto sin vida de las primitivas obras del arte griego.

La Diana de Pompeya (Templo de Apolo, en Pompeya). Todo en esta estatua remite a los modelos clásicos en que se inspiraron los artistas de la escuela de Nápoles. Desde la manera algo tosca de representar el movimiento a las vestiduras, propias de los siglos VI y v a.C.

En algunas resulta algo difícil distinguir si son verdaderamente copias de esculturas originales de los maestros del siglo VI, cuando todavía el arte griego no estaba seguro de su técnica, o si son pasticcios compuestos hábilmente por los escultores de la escuela helenística de Nápoles. En una de estas estatuas, la Llamada "la Diana de Pompeya", se ha querido imitar el modo infantil e ingenuo de indicar el movimiento en los días penosos del arcaísmo.

Una de las características de la escuela helenística de Nápoles sería la de una singular erudición y gran conocimiento de los tipos anteriores. Acaso el fundador de esta escuela fuese un griego que tenía por nombre Pasiteles, artista de gran versatilidad, del cual no se ha conservado ninguna obra. Era, además de escultor, erudito tratadista y escribió un libro sobre el arte griego, que fue la fuente principal de que se valió Plinio para sus estudios de estética. Pasiteles, que debió de ser un genio extraordinariamente ecléctico, explicaba que para sus esculturas hacía modelos de barro que luego reproducían en mármol sus discípulos.

Orestes y Electra (Museo de las Termas, Roma). Menelao, artista griego de ciudadanía romana, aparece como autor, junto con Estéfanos, de esta composición. Sin duda Menelao se inspiró en modelos praxitélicos, aunque su retórico academicismo logra obtener sólo elegancia de ritmo y belleza formal, pero no intensidad plástica y poder expresivo, en esta obra helenística del siglo v a.C.

Uno de éstos sería Estéfanos, quien firma una estatua de la villa Albaní llamándose a sí mismo discípulo de Pasiteles. Discípulo de Estéfanos fue a su vez Menelao, el autor de un grupo académico del Museo de las Termas. Es una elegante composición de dos figuras dispuestas con arte y pulcramente ejecutadas, pero frías como lo son siempre las obras de las escuelas excesivamente eruditas, inspiradas en una admiración retrospectiva por formas ya superadas.

De la misma escuela es el grupo del Museo del Prado llamado de "San Ildefonso", porque estuvo en La Granja mucho tiempo. De sus dos estatuas, una es del tipo del Doríforo de Policleto y otra repite el Fauno de Praxíteles.

Vaso aretino (Museo Arqueológico, Barcelona). La cerámica conoció un gran auge en esta época. En esta imagen erótica se aprecia el color rojizo de la llamada, genéricamente, cerámica sigillata.

En pintura, los escritores antiguos citan un solo nombre de pintor romano de la época republicana: el noble Fabio Píctor, cuyos frescos describen escenas militares, de valor descriptivo y conmemorativo. Hacia esta época se empieza a producir la característica cerámica romana, de una tierra fina, lustrosa y rojiza, sobre la cual se obtenían relieves aplicándole moldes con formas ornamentales (como ovas y palmeras) o con figuras, o bien añadiéndole relieves de la misma pasta. Esta cerámica se encuentra por todo el mundo romano y recibe el nombre de cerámica sigillata, destacando la llamada aretina, porque las más famosas fábricas se encontraban en Aretium (la actual Arezzo). Su aspecto rojo brillante y la delicadeza de sus relieves fueron imitados en algunas provincias por talleres locales, como los que fabricaban piezas de cerámica en el sur de las Galias y en Hispania.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los primeros templos de Roma

Continuando con la tradición heredada de la monarquía etrusca, durante los primeros momentos del período republicano y durante todo el siglo V a.C., se levantan en Roma numerosos templos, los elementos más representativos de la primera arquitectura romana, aunque durante este período también se definen otros tipos arquitectónicos, como la basílica y las termas públicas.

Templo de Vesta o de la Sibila, en Tívoli. En la actualidad, sólo se conservan diez columnas de las dieciocho que rodeaban completamente este templo períptero. El elemento decorativo más interesante es el friso del arquitrabe, trabajado con motivos florales y animales.

El modelo que siguen los primeros templos romanos ya se encuentra en el famoso santuario del Capitolio, dedicado a una tríada divina: la llamada tríada capitalina, constituida por Júpiter, Juno y Minerva. A ella fue consagrada el primer año de la República Romana (509 a.C.), siendo un edificio de grandes dimensiones que obedece básicamente a las tradiciones etruscas, como se refleja en la existencia de una triple cella, acorde con su triple dedicación, o en la decoración exterior a base de elementos de tierra cocida.

Cómo se aprovecharon los romanos de las formas del orden corintio para sus templos, ya en la época republicana, puede apreciarse en el templo circular de Tívoli, dedicado sin duda a Vesta, hoy llamado de la Sibila. Su capitel, aunque reproduce todos los elementas del capitel corintio griego, es mucho más rudo, basto, y las hojas de acanto están desprovistas de aquella finura ideal de los modelos de Grecia. Los templos circulares son casi una especialidad del arte romano; acaso por tradición se adoptó con preferencia esta forma, que recordaba la de las cabañas de los primitivos habitantes del Lacio.

Teatro de Marcelo, en Roma. La imagen del único de los teatros que se conserva en Roma remite inevitablemente, a la del Coliseo. Fue construido por orden de Augusto y en él se puede apreciar la superposición de órdenes, típico de las obras civiles romanas.

Una particularidad muy característica de la construcción romana, que ya empieza a manifestarse desde la época de la República, es la superposición de los órdenes de arquitectura, destinando el estilo dórico, más robusto, al cuerpo inferior; el jónico al segundo piso de la construcción; en algunos casos, el tercer piso tenía columnas o pilastras de estilo corintio. Esto facilitará a los arquitectos romanos construir obras monumentales de carácter civil muy complejas y empleando las mismas formas simples que los griegos usaban para el edificio de un solo plano, como era el templo.   Una clara muestra de esta superposición de órdenes puede verse en el teatro que mandó construir Marcelo en los últimos años de la República, del cual existen en Roma restos importantísimos.

Pero el primer ejemplo de ello se ve ya en un edificio venerable, del tiempo de la República, el antiguo Tabulario o Archivo, que cierra el valle del Foro por el lado del Capitolio. Esta construcción, que mandó edificar el cónsul Lutacio Catulo en el año 86 a.C., es la que conmemora la victoria naval obtenida en el año 260 a.C. por el cónsul Duilio, y que hoy se conserva en el Capitolio. Es una columna rostral, es decir, decorada ingenuamente con la figuración de seis rastra, o agudas proas de nave, y con relieves de áncoras.

Tabulario del Foro, en Roma. Detalle de la columna conmemorativa del triunfo naval obtenido por el cónsul Duilio, en el que siglo III a.C. Se aprecian claramente los restos de los relieves de áncoras.

La basílica, lugar público de reunión y contratación, con un tribunal que resolvía las cuestiones entre los contratantes, fue otro edificio típico de la vida romana. Aunque el origen de la basílica debe buscarse también en las polis griegas de Asia Menor, en Roma la basílica se convirtió en una sala de tres naves; la mayor, que es la central, forma un salón, con un pórtico a cada lado.

Basílica Emilia, en el Foro, Roma. Las excavaciones nos muestran la planta de esta basílica que constaba de cinco naves y no disponla de muros exteriores.

La primera basílica de Roma, la basílica Emilia, estaba a un lado del Foro y constaba de cinco naves. Las excavaciones han descubierto la planta, y se ve que sus pórticos carecían de muros exteriores, pues los pilares arrancan aislados del pavimento. En otras basílicas posteriores, las naves quedan cerradas por un muro con ventanas, como en las basílicas cristianas. De manera que, si el tipo de edificio que fue denominado basílica no se inició en Roma, allí encontró su forma práctica y definitiva, podría decirse europea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.