Diego Velázquez (1599-1660)

 

Barroco

Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y (Sevilla, bautizado 6 de junio de 1599-Madrid, 6 de agosto de 1660) Pintor español. Es la figura más importante de la pintura barroca española y uno de los grandes genios del arte universal. Su pintura significa en España la culminación de la ruptura definitiva con el clasicismo del s. XVI. Representante del realismo barroco, con su afán de pintar las cosas y no los conceptos de éstas, ve la realidad no como línea o dibujo, sino como masa o mancha de color. A los doce años ingresó como aprendiz en el taller del pintor sevillano Francisco Pacheco. En 1617 alcanzó el grado de maestro y al año siguiente casó con Juana Pacheco, hija de su maestro. Su época sevillana se prolonga hasta 1623, año en que se trasladó a Madrid. Obras características de estos años juveniles son sus bodegones con figuras: El almuerzo (Museo del Ermitage), La vieja friendo huevos (1618, Galería Nacional de Edimburgo), El aguador de Sevilla (Col. Wellington, Londres), y sus cuadros de tema religioso: Cristo en casa de Marta y María (National Gallery, Londres), La Adoración de los Magos (Museo del Prado). Todas estas obras presentan un esquema compositivo típicamente manierista; su idioma pictórico se inspiraba en Caravaggio y sus seguidores y, aunque sus maneras eran "tenebristas", las interpretaba de modo personal. En estas obras se patentiza su capacidad de penetración del natural; en ellas acusa también defectos juveniles que poco a poco fue paliando: claroscuro excesivo, que resalta contornos secos y duros, falta de variedad en la paleta y poco dominio en el paisaje. Un aspecto del barroquismo del joven Velázquez es su preferencia por la composición de medias figuras. 

Su época de formación juvenil se cierra con su viaje a Madrid, bajo la protección del conde duque de Olivares, que inicia su primer período madrileño (1623-29). Pintó en esta época diversos retratos reales (Felipe IV, Museo del Prado y Museo Metropolitano de Nueva York), otros retratos (Conde duque de Olivares, Hispanic Society de Nueva York) y bufones de la corte (Calabacillas) y cierra el ciclo con la obra maestra de este período, Los borrachos (1628, Museo del Prado), pintura en la que definitivamente abandona el tenebrismo caravaggiesco y asimila el colorismo de la pintura veneciana (muy bien representada en las colecciones reales del Alcázar y de El Escorial). 

En 1628 conoció a Rubens en Madrid y al año siguiente realizó su primer viaje a Italia. Permaneció algún tiempo en Venecia (allí pudo ver las grandes obras de Tiziano y de Tintoretto) y se estableció en Roma durante un año (dibujos en el Vaticano de las Stanze de Rafael y de la Capilla Sixtina). De su estancia en Roma son La túnica de José (1630, El Escorial) y La fragua de Vulcano (1630, Museo del Prado), el retrato de María de Hungría (Museo del Prado) y seguramente las dos exquisitas vistas de la Villa Medici (Museo del Prado). 

La vuelta de Italia (h. 1631) señala un gran paso en su pintura: su paleta se enriquece con un colorido más suntuoso, modelando las figuras más con los colores que con las sombras; su pincelada es más ligera. Esta segunda etapa madrileña es abundante en obras: cuadros religiosos (Cristo después de la flagelación, 1641-1643; San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño, Museo del Prado, 1641-1643; Coronación de la Virgen, Museo del Prado, y el célebre Cristo crucificado, Museo del Prado). Entre sus retratos de esta época destacan los del rey (Museos del Prado, Viena y Boston; National Gallery, Londres y Frick Coll de Nueva York), del príncipe Baltasar Carlos (Museo del Prado), de la reina Isabel de Francia (Museo del Prado), del conde duque de Olivares (Museo del Prado), del duque de Módena (Módena), del escultor Martínez Montañés (Museo del Prado), o de personajes no identificados Dama del abanico (Wallace Coll., Londres), así como de varios bufones de la corte (Museo del Prado). Destaca de modo especial su gran composición (Rendición de Breda, 1635, Museo del Prado) y su sorprendente Venus del espejo (National Gallery, Londres), que constituye el primer desnudo femenino de la pintura española y es una de las más bellas obras del artista. 

A principios de 1649 marchó de nuevo a Italia con el fin de adquirir cuadros para la colección real; en Roma permaneció largo tiempo y realizó uno de sus retratos más importantes, el del papa Inocencio X (1650, Col. Doria), así como el retrato de su ayudante Juan de Pareja (Museo Metropolitano de Nueva York) 

En 1651 volvió a Madrid, a requerimiento del rey, e inició su tercera y última etapa madrileña (1651-1660). Los retratos de estos años demuestran la madurez que había alcanzado su arte, en el que domina el problema de la representación atmosférica y de la luz (La infanta María Teresa, Museo del Louvre, Museo de Viena; la reina Doña Mariana de Austria, Museo del Prado; La infanta Margarita, Viena, Prado; Felipe IV, Museo del Prado, etc.). De este período son sus mejores composiciones, Las hilanderas (h. 1657-59, Museo del Prado) y Las Meninas (1656, Museo del Prado), sin duda su obra de mayor complejidad y perfección compositiva y cumbre del arte velazqueño. 

El genio de Velázquez

El año 1581 el rey de España Felipe II fue reconocido rey de Portugal. Tal situación de unión de ambos reinos habría de durar hasta que, en 1640, Portugal se levantó contra España, alcanzando su independencia definitiva. Entre esas fechas, política y cultura fueron, hasta cierto punto, comunes en los dos países.

⇦ Mariana de Austria (Kunsthistorisches Museum, Viena). La segunda esposa de Felipe IV, y sobrina suya, que casó con el monarca a los quince años, ofrece aquí un parecido nada sorprendente con su esposo. Parece que la primera versión de este retrato es la que posee el museo del Prado (otras versiones también en el Louvre y en el museo de Kansas), que acaso fuera una versión de taller, pero consta que fue enviada al archiduque Leopoldo Guillermo en 1653. Mariana tendría entonces unos veinte años, a pesar de que el complicado peinado que tan perfectamente se corresponde desde un punto de vista formal con el aparatoso traje, hace que parezca bastante mayor. Todo, desde el cortinaje hasta la silla en que apoya su mano distinguida, contribuye a crear ese ambiente regio que la convierte en un ser absolutamente por encima de los demás.

Durante este período, no pocos portugueses pasaron a España, huyendo a veces de investigaciones excesivamente detallistas sobre la ortodoxia de sus antepasados. Se ignora por qué razones cierto Diego Rodríguez de Silva, vecino de Oporto, y su esposa, Juana Rodríguez, dejaron esa ciudad, hacia 1581, para establecerse en Sevilla. Parece ser que Diego y su hijo Juan fueron, en Sevilla, Familiares del Santo Oficio de la Inquisición. En 1597 casó Juan con Jerónima Velázquez, de padres sevillanos, y dos años después nació el primer hijo de ese matrimonio, a quien fue impuesto el nombre de Diego: Diego Rodríguez de Silva Velázquez Rodríguez Buen-Rostro y de Zayas, o, para simplificar, como hará él tomando el apellido materno (costumbre portuguesa que también seguirá Murillo), Diego Velázquez, o, como lo llamarán en la corte," el Sevillano".

Dos años después que Diego nació Juan, que se había de dedicar, como él, a la pintura, oficio tenido entre caballeros por manual y, por ende, vil. Y el niño Diego ingresó como aprendiz en el taller de un célebre pintor de Sevilla, Francisco Pacheco, a los once años de edad.

Pacheco era pintor mediano, aunque famoso. Será "alcalde" del gremio de pintores, y como tal examinará a Velázquez, en 1617, para darle el título de "maestro" que le autorizaba a ejercer la pintura; el otro miembro de ese jurado sería el pintor Juan de U ceda, con la hija del cual casará Alonso Cano, condiscípulo y amigo de Velázquez, y éste casará con la de Pacheco, siguiendo la costumbre de transmitir los secretos y fórmulas de taller al hijo o yerno, costumbre que respetará más tarde Velázquez al casar a su hija Francisca con su propio discípulo Juan Bautista Martínez del Mazo. Más que como pintor Pacheco ha pasado a la historia como autor del libro Arte de la Pintura, en el que brinda noticias sobre su yerno y discípulo.

El uso de modelo natural es una novedad propia de academias modernas de la época. Pacheco era de los que consideraban el dibujo como elemento fundamental de la pintura; de ello se resiente su propia obra, más dibujada que pintada, y en esos principios educó a Diego.

La educación de Velázquez, aunque se benefició del estudio del natural, se ha realizado en unos términos que, además de subordinar el colorido al dibujo, clasifican los géneros pictóricos en altos (las composiciones "inventadas", religiosas, históricas, fabulosas o alegóricas) y bajos (paisajes, floreros, bodegones y, hasta cierto punto, retratos, esto es, cosas "imitadas" o copiadas). La nobleza de la pintura, tema tan debatido en el siglo XVII, reside en que es intelectual, más que manual. Siempre paradójico, el joven Velázquez se coloca entre los partidarios de la imitación y se entusiasma con el gusto atrevido hasta lo revolucionario que aportan a Sevilla los cuadros (originales, copias o estampas) de Caravaggio. En sus composiciones religiosas adopta un tono muy naturalista, tan caravaggiesco que a veces es difícil distinguir esas obras de los bodegones con personajes.

Época sevillana

De la llamada" época sevillana" de Velázquez (1617 a 1622) han llegado hasta el presente cuadros religiosos, cuadros profanos y otros que, pareciendo profanos, son religiosos. Entre los primeros destaca la pareja formada por San Juan Evangelista en Patmos y la Inmaculada Concepción (Galería Nacional de Londres): pareja no sólo por la relación entre los dos temas -San Juan en el Apocalipsis habla de su visión de la Mujer coronada de estrellas y pisando la Luna, base de la iconografía de la Inmaculada-, sino porque puede tratarse de retratos del propio pintor y de su novia o esposa, Juana Pacheco, hija de su maestro.

⇨ San Juan Evangelista en Patmos de Diego de Velázquez (National Gallery, Londres), interpretado como un autorretrato. A contracorriente de la tendencia de la pintura de la época, que idealizaba en mayor o menor grado las figuras, el artista opta por pintar un modelo de rasgos claramente marcados y naturalistas. 

También en la bella Adoración de los Magos (Museo del Prado) puede verse un retrato familiar, con Juana personificando a la Virgen, su hijita Francisca en figura de Niño Jesús, y Diego y Pacheco como reyes. En un aggiornamento de los temas evangélicos, no alejado, por cierto, ni de Caravaggio ni de la "composición de lugar" recomendada por San Ignacio en sus Ejercicios espirituales (según la cual hay que imaginar lo que no se ve con la misma realidad que lo que está viendo), Velázquez hace del portal de Belén una escena de vida cotidiana. No menos verídicos son los personajes de un Apostolado (colección de doce cuadros, de los que se conservan originales en Barcelona y Orleáns) pintado algo después.

⇦ El aguador de Sevilla de Velázquez (Museo Wellington, Londres). En este óleo sobre lienzo de 106 cm de alto por 82 cm de ancho, probablemente Velázquez representó una alegoría de las tres edades del hombre. 

Entre las obras de tema profano y época sevillana atribuidas a Velázquez están los dos Almuerzos (o "Meriendas") de Budapest y San Petersburgo, el Concierto (o "los Músicos") de Berlín, unos Mozos a la mesa del Museo Wellington de Londres, que también posee una obra maestra indiscutible: El aguador de Sevilla, retrato, al parecer, de un corso que se dedicaba a este oficio, pero que, al mismo tiempo, puede ser la alegoría de la Sed, del Gusto y hasta de las tres edades del hombre. Tres son los personajes: el harapiento pero nobilísimo aguador, ya viejo, que tiende a un niño bien vestido la copa del conocimiento o de la vida que él ya no necesita, mientras al fondo un hombre joven bebe con ansia. Otra pieza esencial de esta época es la Vieja friendo huevos de la National Gallery de Edimburgo, en la que se asiste al contraste entre la urgencia de la acción (un muchacho que llega con vino y fruta, cuando la cocinera está friendo) y la inmovilidad de los personajes, sorprendidos como por una moderna cámara instantánea.

El almuerzo de Velázquez (Szépmüvészeti Múzeum, Budapest). En este bodegón, una de las obras de la época sevillana del pintor, las viandas que están sobre la mesa, en un primer plano, tienen tanto protagonismo como los personajes. 

Jesús en casa de Marta y María de Velázquez (National Gallery, Londres). Aquí, el pintor se vale de la "ventanilla" para integrar el tema sagrado en un bodegón. La misma Época sevillana anciana que parece reprender a la muchacha aparece en otra obra del artista, presenciando la predicación de Cristo a la Magdalena. 

Vieja friendo huevos de Velázquez (National Gallery, Edimburgo), obra en la que los verdaderos protagonistas son los enseres culinarios y la tentativa para captar tiempos sucesivos y dotar, por tanto, a la pintura de dimensión temporal.  

Como cuadros mixtos -profanos y sacros- hay que definir a Jesús en casa de Marta y María y La cena de Emaús (1617-1618). En el primero (National Gallery de Londres) está representada una cocina o bodegón con dos figuras, una joven, con aspecto de criada y otra, vieja, que le dice algo, junto a una mesa con ajos, pescados y huevos; pero como al fondo vemos, a través de una ventana o espejo, otra escena con la misma vieja asistiendo a la predicación de Cristo a la Magdalena, e identificamos fácilmente el asunto sagrado; la vieja comadre sirve, como en la literatura de la época, de nexo entre las dos escenas. El segundo cuadro se conoce también por La Mulata (National Gallery, Dublín), pues representa a una criada de color entre cacharros de cocina. Al limpiarlo, en 1933, apareció en el fondo una ventana o espejo a cuyo través se ve lo que sucede en la estancia contigua: Jesús se revela a sus discípulos al partir el pan.

La cena de Emaús de Velázquez (Metropolitan Museum, Nueva York). En este cuadro de 1620, el pintor combina dos géneros en los que será un auténtico maestro: el bodegón y el tema religioso. 

El estilo del joven Velázquez no anda, en estos cuadros sevillanos, lejos del de su contemporáneo Zurbarán, aunque se muestre siempre mucho más magistral. Ya de mozo muestra Velázquez una serenidad que en su época era signo de majestad. Jamás parece tener prisa, y es de suponer que, de no incitarle su suegro a dejar Sevilla por Madrid, corte de España y ciudad en alza, en Sevilla hubiera vivido, acabando por fosilizarse en una atmósfera, a fin de cuentas, provinciana.

Madre Jerónima de la Fuente de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). En este retrato, Velázquez parece acercarse a las representaciones del Greco, pues, en lugar de seguir un estilo naturalista, da a la figura de la Madre un aire poderosamente ascético.

Tantea asimismo el retrato, género postergado, que él ha de levantar hasta las cumbres. Hay en el Museo del Prado un retrato suyo, acaso la efigie de Pacheco, con cuyo estilo de retratista ofrece algunas semejanzas. Velázquez pintó también por esos años al Padre Suárez de Ribera (San Hermenegildo, Sevilla) y a la Madre Jerónima de la Fuente (Prado y otros museos), figura ascética y alucinante, digna casi del Greco, cuya influencia parece evidente en la composición, en el colorido, luces y manera de pintar las cabezas, ropas y nubes, de un raro lienzo de tema toledano, la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso (Palacio Arzobispal de Sevilla), que Velázquez pinta en 1623, al regreso de su primer viaje a Madrid, durante el cual pudo ver obras del cretense.

Primer período madrileño

Muerto Felipe III en 1621 era el mejor momento de probar fortuna en la corte del joven rey Felipe IV para un pintor mozo, pero de gran habilidad. Tenía Felipe IV dieciséis años; era flemático, aunque sensible y poco amigo de tomar decisiones. Pero a su lado había quien anhelaba gobernar: don Gaspar de Guzmán; es decir, el conde-Duque de Olivares. Éste tomó las riendas del gobierno de las Españas y se rodeó de sevillanos como el poeta Rioja, amigo de Pacheco. ¿Qué mejor ocasión para presentar en la corte al prometedor yerno de éste? En su Arte de la Pintura Pacheco explica el viaje de Velázquez a Madrid en 1622 por el interés de su yerno en conocer los cuadros de las colecciones reales. De no ser más que éste el motivo de su viaje tuvo que darse por satisfecho, porque sólo consiguió eso y retratar, por encargo de Pacheco, al poeta Góngora (Museo de Boston).

⇨ Don Luis de Góngora y Argote de Velázquez (Museum of Fine Arts, Boston). Un joven Velázquez, apenas contaba 23 años, pinta un retrato de gran fuerza, que muestra, sin idealizaciones, el carácter del poeta. 

Pero un año después le llama Olivares, que busca nuevos talentos para ilustrar sus amplios planes políticos: nada menos que las bodas de una infanta española, hermana del rey, con el Príncipe de Gales (más tarde Carlos I). Esta vez el suegro se marcha con él y los recibe don Juan de Fonseca, Sumiller de Cortina del rey. Velázquez le hizo rápidamente un retrato que al momento fue mostrado al joven soberano. Quiso el rey ser retratado por Velázquez, y de este modo consiguió Velázquez lo que más podía interesarle: ser nombrado pintor del rey de España, con un salario de 24 ducados al mes, más otros gajes, y se instala para siempre en Madrid.

⇨ El infante don Carlos de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). Retrato del hermano de Felipe IV, realizado en 1626, tres años después de la llegada del pintor a la corte de Madrid. El empaque de la pintura revela a un alto personaje, pero hay en el rostro cierto aire de fatiga bondadosa que lo aparta de la moda flamenca españolizada de un Coello o de un Pantoja de la Cruz. Además, ese aspecto de inacabado justifica de modo evidente la afirmación de Ortega sobre el pintor, según la cual "la realidad se diferencia del mito en que jamás está acabada". 



De ese primer período madrileño, que va de 1623 a 1629, se han perdido no pocas obras, entre ellas el retrato ecuestre de Felipe IV. Quedan obras de valía, como los retratos de cuerpo entero del rey (Prado y Metropolitan de Nueva York), de su hermano, el elegante infante don Carlos (Prado), del conde-duque con la llave de Camarero Mayor (Museo de Arte de Sao Paulo) o con la fusta de Caballerizo Mayor (Hispanic Society, Nueva York).

En 1627 se convocó una suerte de concurso de pintura sobre el tema de La expulsión de los moriscos de España, que ganó Velázquez con un lienzo de gran tamaño (que ardió en el incendio del Alcázar, en 1734), afirmando su situación en la corte y demostrando que era capaz en el género, reputado superior, de la composición o historia, aunque se dedicase al retrato. Lo que parece haber abandonado desde su instalación en Madrid es el bodegón, aunque su gran talento en la naturaleza muerta se aprecie en accesorios de sus retratos: libros, tinteros, esferas, etc.

Triunfo de Baco o Los Borrachos de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). Este cuadro no es sino una parodia en la que el dios Baco corona, a la sombra de la parra, a su corte de pícaros y mendigos. Obra enormemente popular, que incluso Manet evocó en el fondo de su retrato de Zola, fue pintada en 1628. 

En 1628 pinta otra composición, esta vez mitológica o "fábula", un Triunfo de Baco (más conocido hoy como Los Borrachos), en el cual expresa su ironía ante las pomposas pinturas mitológicas de italianos, franceses o flamencos. Baca, dios del vino, tiene el aspecto de un mozo vulgar a medio vestir y sus devotos no son sino pícaros y mendigos; de igual modo, en el cuadro La fragua de Vulcano, pintado en 1630, toma una anécdota baladí, el momento en que Apolo cuenta a Vulcano la infidelidad de su esposa Venus (ambos en el Prado).

La Fragua de Vu!cano de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). Ésta es sin duda la obra más italianizante del pintor. Describe el asombro de Vulcano y sus ayudantes en la forja, ante las revelaciones de Apolo sobre las infidelidades de su esposa Venus. 

Es verdad que, al ser pareja este último lienzo de otro tema bíblico, La túnica de José (El Escorial), en el que se representa la escena del engaño de Jacob por sus malvados hijos, hay que admitir que la intención que une a ambos es más sutil que una simple semejanza argumental o de ambiente: puede ser ese tema secreto "el poder de la palabra" (de Apolo o de los hijos de Jacob) y su superioridad sobre la acción.

La túnica de José de Velázquez (Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid). En este imponente óleo sobre tela de 250 cm de alto por 223 de ancho Velázquez retrata una escena cargada de emotividad en la que vemos a Jacob dolido por la noticia falsa de la muerte de José.

Esos dos cuadros, Fragua y Túnica, los pinta en Roma, en 1630. Gracias a una licencia de su regio patrón, Velázquez puede realizar el sueño de todo artista de su tiempo: ir a Italia. Acaso le haya animado a realizar ese viaje el gran pintor y diplomático P. P. Rubens, que estuvo en Madrid en 1628. En Italia visita varias ciudades, y, entre ellas, Nápoles, donde está Jusepe de Ribera. En su estancia de un año en Roma, además de pintar esas obras, se percata de su propio valer y regresa a la corte de España, en enero de 1631, con una técnica mucho más libre y un colorido más amplio.

Segundo período madrileño

Esta evolución se aprecia en los preciosos retratos que ejecuta desde su regreso: El príncipe Baltasar Carlos con un enano (Museo de Bastan); la pareja Don Diego del Corral y Doña Antonia de lpeñarrieta (Prado), en los que empieza a renovar la fórmula envara da del retrato de corte al modo de Pantoja, dándole mayor expresión y finura; los de Felipe IV y su esposa Isabel de Francia (Kunsthistorisches Museum, Viena), y el Pablos de Valladolid (Prado). Pinta también algunos cuadros sacros, como el Cristo crucificado, del convento de San Plácido (hoy en el Prado), concentrando su interés en el estudio de un apolíneo desnudo que se recorta sobre el oscurísimo fondo y pinta los pies sujetos con sendos clavos; lo mismo hace en el pequeño Cristo de las Bemardas (Prado), obrita más ligera, aunque de mayores pretensiones patéticas, que la acercan a Reni, por lo que no todos los estudiosos la reconocen como velazqueña.

⇦ Doña Antonia de lpeñarrieta con su hijo don Luis de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). En esta obra el pintor imprime naturalidad y soltura al retrato cortesano tradicional. La dama fue esposa de don Diego del Corral. Su sobria elegancia no está exenta de tenue melancolía. La técnica magistral de Velázquez capta una inefable luz dorada, cuyo origen nadie sería capaz de explicar. 



Algunas dudas caben en relación con el bellísimo Santo Tomás confortado por dos ángeles (catedral de Orihuela), obra muy próxima a las exquisiteces de Alonso Cano. Obra importante es el Cristo después de la flagelación (Galería Nacional, Londres), pesado y hermoso desnudo digno del mejor Guercino.

Pero lo que más interesa en este segundo período madrileño (de 1631 a 1648) son los retratos, la mayor parte de los cuales pueden agruparse en tres estupendas series: cazadores, jinetes y bufones. Los retratos de cazadores tienen una alta significación simbólica, ya que la caza es "viva imagen de la guerra", como escribe el montero Martínez de Espinar, a quien Velázquez retrata, como a su compañero Juan Mateos (Dresde) e incluso a una de sus víctimas, un ciervo (Colección Baiguer, Madrid).

El aspecto cortesano de la caza se acentúa en paisajes con figuras de pequeño tamaño como La tela real (National Gallery, Londres) o La cacería del tabladillo (Prado), atribuida a su alumno Mazo, quien asimiló de tal manera la técnica de su suegro que su intervención en obras del maestro, como la preciosa Vista de Zaragoza (Prado), plantea problemas de difícil solución. Casado con Francisca, única descendiente de Velázquez, Mazo colaboró y vivió con éste incluso tras la muerte de su esposa. Los retratos de cazadores por Velázquez (Felipe IV, el Cardenal-Infante, Baltasar Carlos) combinan, con habilidad extraordinaria, el estudio de la luz y del paisaje natural con el de la figura de taller, dando la ilusión de que todo está hecho al aire libre, cuando todo está pintado en el estudio del artista. Y con la apostura de los reales cazadores se acomoda la de sus perros, retratos caninos que revelan hasta el temperamento de cada animal.

Cristo crucificado de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). El artista se concentra, sobre todo, en pintar con detalle naturalista el cuerpo apolíneo de Cristo. Asimismo, el fondo negro da cierta impresión de irrealidad, de que el sufrimiento ya ha pasado.  

Ello hace absurdo criticar los caballos de los retratos ecuestres de Velázquez por sus cuerpos enormes y sus patas finas y cabezas locas, como si fueran defectos del pintor. Frutos de sabios cruzamientos entre razas del Norte y del Sur, esos caballos reunían la solidez de los percherones y la movilidad de las jacas andaluzas.

⇦ El príncipe Baltasar Carlos de Velázquez (Kunsthistorisches Museum, Viena). El traje de gala, negro y plata, la elegancia del porte y la expresión inteligente suman años a este jovencísimo heredero de la corona que debería tener entonces sólo unos once. Parece probado que Felipe IV envió este cuadro a Viena para la prima del príncipe, Mariana, con la que estaba ya prometido y que sería, a la muerte del príncipe, reina de España como segunda esposa de Felipe IV. 



Velázquez suele representarlos en corveta, esto es, con las manos alzadas, cuando retrata a un personaje bélico, rey, príncipe o ministro; y al paso, majestuosos y tranquilos, cuando transportan reinas. Los retratos ecuestres de Felipe IV de su hijo Baltasar Carlos y de Olivares cuentan entre los más bellos del pintor, junto con los de Felipe III y su esposa Margarita de Austria y el de la reina Isabel de Francia, en los que habían intervenido otros artistas y que él retocó y concluyó, no en el sentido de añadir, sino en el de simplificar. Nada más revelador del genio del artista que los fondos sueltos y amplios de esos retratos. En esos retratos, también con aspecto "plenairista", reúne Velázquez lo natural y lo artificial de modo que formen un solo cuerpo: la tercera dimensión, es decir la atmósfera, la profundidad espacial, está lograda como nunca en tomo a estos jinetes.

Príncipe Baltasar Carlos a caballo de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). El más grande pintor español del siglo XVII resume en este magnífico retrato su equilibrado realismo, pese al tono cortesano, y su maestría en combinar el paisaje natural y la figura de taller. La obra se fecha en el año 1635, dentro de su segundo período madrileño. 

Los retratos ecuestres de reyes y reinas estaban destinados a la decoración de un salón, luego llamado Salón de Reinos (actual Museo del Ejército), del nuevo Palacio del Buen Retiro, cuyo ornato pudo dirigir Velázquez, haciendo de esa gran pieza un a modo de símbolo de la hegemonía de la dinastía de los Austria. Sus orígenes mitológicos se aludían en los Trabajos de Hércules, encargados a Zurbarán, ya que el semidiós era considerado como vencedor de Gerión y fundador del trono hispánico. Había una serie de grandes cuadros de historia moderna que representaban episodios triunfalistas de las guerras incesantes de la dinastía, en su mayor parte expuestos hoy en el Museo del Prado, ejecutados por Mayno, Carducho, Caxés, Nardí, Jusepe Leonardo, Pereda, Zurbarán y el propio Velázquez, que se encargó de pintar La rendición de Breda, una de sus obras más famosas, apodada Las lanzas por las de los soldados españoles que aparecen ante el fondo, a la derecha, contribuyendo a crear una asombrosa ilusión atmosférica.

⇦ Felipe IV a caballo de Velázquez (Galería Pitti, Florencia). Éste es el único perfil del monarca que pintó el artista. Estuvo destinado, junto con otros retratos ecuestres, al Salón de los Reinos del Palacio del Buen Retiro, cuya decoración dirigió el pintor. La actitud segura, de jinete consumado, proporciona esa sensación de mando que el débil rey nunca tuvo. Obsérvese el penetrante estudio del caballo y la etérea atmósfera, propia de una pintura a plein air. Los "arrepentimientos" de las patas traseras del caballo han dado mucho que pensar y se ha hablado de una anticipación del futurismo del siglo XX. 

Velázquez, que nunca estuvo en los Países Bajos, debió de tomar su paisaje de un grabado, inventando una asombrosa "realidad" de brumas y humaredas, ante las que destacan los diversos términos principales: segundo plano, con los soldados desfilando, ya algo azulados por la distancia, y primero, con la escena de la rendición, el famoso abrazo del vencedor, Spínola, al vencido gobernador de Breda, Justino de Nassau, que intenta arrodillarse al entregar las llaves de la plaza, lo que impide el cortés triunfador.

Isabel de Barbón a caballo de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). La primera esposa de Felipe IV tiene todos los atributos que corresponden a la primera dama del reino. Velázquez la pintó entre 1629 y 1635 para decorar el Salón de Reinos, hoy Museo del Ejército de Madrid, junto con el retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, el de Felipe IV y el de sus padres, Felipe III y Margarita de Austria. 

Ello corresponde exactamente (como Ángel Valbuena Prat ha señalado) a la escena de una comedia de Calderón titulada "El sitio de Breda", de hacia 1625, que Velázquez sin duda conocía. No es única esta influencia: Angula Iñiguez señaló otras debidas a diversos pintores. El milagro es que Velázquez consiguiera una obra tan aparentemente libre y espontánea como ésta, pero que manifiesta una profunda meditación compositiva y una cuidadosísima realización. Los dos grupos enfrentados de holandeses y españoles son una verdadera colección de retratos (reales o imaginarios) que abarcan desde los capitanes identificables a los valentones y gente de tropa. Iniciado en 1634 y concluido al año siguiente, este cuadro constituye la apoteosis de la pintura de historia y la más palpable demostración del ingenio compositivo e inventivo de un artista a quien muchos comparan con un objetivo fotográfico.

La rendición de Breda de Velázquez (Museo del Prado, Madrid), llamada popularmente Las Lanzas. Velázquez conmemoró el décimo aniversario de las tropas españolas al mando de Ambrosio de Spínola. El ilustre caudillo recibe las llaves de la mano sumisa del gobernador de la plaza, Justino de Nassau. Jamás estuvo Velázquez en los Países Bajos y hubo de basarse en grabados para conseguir ese aire nórdico. 

⇨ El bufón Calabacillas de Velázquez (Museo del Prado, Madrid) Este personaje, así apodado por su escaso discernimiento, fue retratado con técnica suelta, a base de desenfoques casi fotográficos. 



Pero Velázquez es mucho más: lo que sucede es que oculta sus estudios y trabajos preliminares. Como escribía Juan F. de Andrés de Ustarroz, amigo de Velázquez,"el primor consiste en pocas pinceladas, obrar mucho, no porque las cosas no cuesten, sino que se ejecuten con liberalidad, que el estudio parezca acaso no afectación. Este modo galantísimo hace hoy famoso a Diego Velázquez, natural de Sevilla ... " De este ignorado texto, escrito diez años después de pintadas Las lanzas, se deduce, no sólo que la afectación (de haberla) en Velázquez consistía, paradójicamente, en rehuir la afectación, sino que ya en su tiempo los entendidos apreciaban las pinceladas dispersas y la "manera inacabada" de Velázquez como su mayor primor. De esta manera de trabajar dan idea los numerosos pentimenti (arrepentimientos -partes no corregidas, cubiertas de pintura para pintar encima-) que el tiempo va descubriendo en muchas obras suyas.

⇦ El bufón Sebastián de Morra de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). Este bufón estuvo al servicio del cardenal infante don Fernando y al del príncipe Baltasar Carlos; su profunda mirada revela un callado sufrimiento.



La tercera serie de pinturas ejecutadas en este tiempo son los retratos de bufones, enanos y hombres de placer; retratar a estos auténticos "funcionarios" del Alcázar no era una extravagancia. Otros pintores anteriores, Moro, Sánchez-Coello, habían pintado retratos de esas "sabandijas de palacio". Pero Velázquez los cubrió de tal modo con el prestigio en sus pinceles, con el respeto tranquilo con que pintaba a los príncipes, que ha hecho de ellos verdaderos monumentos de humanidad, sin corregir para nada sus deformidades. Destacan los cuatro retratos del Prado, de Don Diego de Acedo, el Primo, encargado de la estampilla con la firma del rey, y que Velázquez representó con los útiles de escribanía; de Don Sebastián de Morra, enano del Cardenal-Infante y de Baltasar Carlos, a quien dio una expresión de melancólica hondura; del erróneamente llamado Niño de Vallecas (en realidad era Francisco Lezcano, enano vizcaíno); y de Calabacillas o don Juan Calabazas, falsamente apodado Bobo de Caria, de quien hay otro retrato anterior de cuerpo entero (Cleveland Museum).

Los dos primeros pudo pintarlos Velázquez en la "jornada de Aragón", viaje que hizo Felipe N en 1644 con motivo de la rebelión de Cataluña, durante el cual, como conmemoración de la rendición de Lleida, pintó en Fraga un maravilloso retrato del rey con ricas ropas, banda, sombrero y bengala de general (Colección Frick, Nueva York). Esa sublevación y la de Portugal en 1643 habían producido la desgracia del favorito Olivares, primer protector de Velázquez, sin que se resintiera la posición ni la actividad de éste.

En 1644 murieron la reina Isabel de Francia, modelo de Velázquez, y el suegro de éste, Francisco Pacheco. También murió en Roma el papa Urbano VIII Barberini, gran protector de las artes, aunque poco amigo de españoles (sin embargo, sus sobrinos conocieron y honraron a Velázquez), sucediéndole Inocencia X Pamphili, de quien el pintor había de dejar un admirable retrato. Murió también, en Zaragoza, en 1646, el príncipe Baltasar Carlos, esperanza de la monarquía española. Para asegurar la sucesión, Felipe IV volvió a casarse, esta vez con doña Mariana de Austria, novia de su difunto hijo, que entró triunfalmente en Madrid en 1650.

Vuelta a Italia

⇦ Inocencia X de Velázquez (Galería Doria-Pamphili, Roma) Este retrato hizo exclamar al propio Pontífice: "i Demasiado verdadero!", y es uno de los más profundos y extraordinarios de toda la galería de Velázquez. La expresión casi siniestra de los ojos resulta obsesiva, insostenible. El acorde entre los diversos matices de rojo en yuxtaposiciones increíbles, que se contraponen al blanco del encaje, revelan una técnica cromática magistral. Velázquez lo pintó en Roma en 1650; entre las innumerables copias y versiones destacan una de Reynolds y otra de Francis Bacon. 

En ese momento Velázquez se hallaba ausente, en Italia, adonde consiguió que lo enviara su patrón real para adquirir estatuas y cuadros. El 19 de marzo de 1650 logra un éxito enorme al exhibir en el Panteón de Roma su Retrato de Juan de Pareja, al que siguió el de Inocencio X (Galería Doria). El mismo año fue elegido miembro de la Accademia di San Luca, corporación de los pintores romanos. En un ambiente artístico que le satisfacía plenamente, Velázquez se hubiera demorado indefinidamente en Roma si Felipe IV no diera prisa a sus embajadores para que activasen su regreso.

Villa Médicis de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). Llamado también El mediodía, en este cuadro de pequeño formato, el artista vuelve a una temática, la del paisaje, que había abandonado desde sus primeras obras, en que lo utilizaba como fondo. Al parecer, Velázquez vivió en Villa Médicis durante su segunda estancia en la ciudad de Roma y ésta sería la parte del jardín que corresponde al pabellón de Ariadna. 

En esa estancia en el Vaticano, donde ha pintado a los más destacados miembros de la corte pontificia -Olimpia Baldachini, cuñada de Inocencia X, la pintora Flaminia Triunfi (cuadros perdidos), El cardenal Pamphili (Hispanic Society) y Monseñor Camilo Massimi (Col. Banks, Kingston Lacy)-, cabe situar la ejecución de tres incomparables obras maestras: los dos pequeños paisajes de la Villa Médicis (Prado) y la composición Venus y Cupido (National Gallery, Londres). Acaso por primera vez en la pintura europea nos encontramos con dos paisajes indudablemente pintados del natural y al aire libre, cuando lo que hacían los pintores más modernos de la época era tomar del natural un dibujo que luego llevaban al lienzo en el taller, transformándolo al quererlo mejorar.

Villa Médicis de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). También conocido como La tarde, nombre que ha recibido por su técnica "protoimpresionista". Consta documentalmente que Velázquez obtuvo permiso de residir en esta villa romana, pero ni este paisaje ni su gemelo, apodado El mediodía, se citan en ninguno de los dos viajes que realizó a Roma. Por la libertad absoluta de la pincelada, tan parecida a la de un Monet, suele fecharse hacia 1650. Con estos dos óleos tomados del natural, Velázquez rompe con el paisaje tradicional (a base de un rápido dibujo que se elaboraba luego en el taller). 

La impresión de realidad es tan viva y directa en esos dos rincones de la Villa Médicis, que aún hoy se los puede reconocer en Roma; y dado el aspecto uprotoimpresionista" de esos paisajes de verdes finísimos y pinceladas en forma de u coma", como las de Sidney o Monet, es lógico que suelan designarse con los nombres de El mediodía y La tarde. Respecto a La Venus del espejo, el más bello desnudo de la pintura española, cabe interpretarla como un emblema del Amor atado a la imagen de la Belleza, que sólo piensa en ella y da la espalda al espectador.

Tercer período madrileño

Acaso los honores que ha recibido en Roma no sólo como criado del rey de España, sino como pintor, le hagan anhelar lo que deseaba: un hábito de Orden Militar. Todos los españoles del siglo XVII deseaban un hábito de Santiago, Calatrava, Alcántara o Montesa, sobre todo de la primera de estas Órdenes, que repartía mejores rentas a sus encomiendas. Tener un hábito era, para un pintor, la más palpable demostración de ser un caballero, y, por tanto, de que no tendría que pagar alcabalas como los demás trabajadores manuales.

Pero por muchos ejemplos que alegaran de las mercedes concedidas por soberanos y pontífices a sus artistas, el espíritu u de cuerpo" de los caballeros de hábito impedía ingresar en sus filas a los que no probasen sobradamente la limpieza de sangre (no ser descendientes de moros, judíos ni conversos), su nobleza y el no haber ejercido nadie en la familia un oficio que exigiera actividad manual. Para los Consejos de las Órdenes el oficio de pintor era deshonroso. En Italia, las cosas se veían con menos rigor; el talento había triunfado siempre sobre la cuna. Los honores que Velázquez supo se habían concedido a otros artistas le animaron a solicitar desde su regreso el hábito de caballero de Santiago. Se está en 1651, fecha del nacimiento de la más simpática de las modelos del pintor: la infanta Margarita.

Las Meninas de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). Llamada en un principio La Familia, ésta es quizá la obra más famosa de Velázquez. Desde Lucas Jordán, que la consideró como una "teología de la pintura", hasta Picasso, la obra ha interesado profundamente a los artistas, que ven en ella la esencia del pensamiento del artista. La infanta Margarita irrumpe con su pequeña corte en el estudio; sus padres, que posan para el pintor, se vislumbran en el espejo del fondo. La obra es de 1656; tres años más tarde, Velázquez se añadía la Cruz de Caballero de la Orden de Santiago sobre el pecho. 

Pero hasta la Real Cédula de 12 de junio de 1658 no se decide el rey a conceder a su pintor y criado lo que ansía, ese hábito de Santiago. Ello inicia un complicado expediente, en el que Velázquez habrá de asegurar que nunca vivió de la pintura, ni pintó sino por obedecer a Su Majestad, lo que probará con los testimonios de los pintores Alonso Cano, Zurbarán, Nardi y Carreño. Con lo cual todavía no se hubiese dado por contento el puntilloso Consejo de la Orden, si el propio rey no corta sus discusiones.

Es natural que las últimas grandes obras del u pintor que llegó a caballero a pesar de ser pintor" sean un alegato a favor de la nobleza de la pintura: la “Familia", luego llamada Las Meninas, de 1656; y la Fábula de Aragné o Las Hilanderas, que suele fecharse un año después (ambos en el Museo del Prado). Las Meninas representa una escena aparentemente casual: el momento en que la encantadora infanta Margarita, con la petulancia de su rango y de sus cinco años de edad, irrumpe en el estudio que el pintor tiene en el Alcázar cuando Velázquez está pintando un retrato de sus augustos padres, cuyas caras se reflejan en el espejo colocado en la pared del fondo. A la princesa acompañan los personajes de su pequeña corte: las dos damas de honor, María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, de quienes ha tomado su apelación el cuadro, por ser las “Meninas" (nombre de origen portugués), o doncellas de la infanta; una enana, Mari Barbola, un enano, Pertusato, y un perrazo.

En segundo término, en penumbra, se adivinan los bultos de otros empleados regios, destacando en una puerta la silueta del aposentador Nieto Velázquez, acaso emparentado con el pintor.

En esa misma pared hay dos cuadros oscuros, copias por Mazo de un Rubens, Minerva y Aragné y de un Jordaens, Apolo y Pan, dos fábulas mitológicas comunes en exaltar la superioridad del arte sobre la artesanía o el oficio. Si se aplica a Las Meninas el sistema explicativo de los "bodegones a lo divino" de la época sevillana del artista, La mulata o Jesús en casa de Marta y María, cuyo asunto se descubría por la abertura (o cuadro) del fondo, es posible percatarse de que este gran lienzo, que por algo calificó Lucas Jordán de "teología de la pintura", tiene una intención apologética. Tolnay, subrayando que Velázquez se autorretrata en él fuera de la composición, como si la estuviera imaginando en el "disegno interno" de su mente y antes de aplicar el pincel a su lienzo, actividad secundaria que no puede oscurecer, con su aspecto manual, la nobleza de un arte basado en la idea ha destacado el valor simbólico de una obra que hasta no hace mucho se consideraba como un caso extremo de "realismo". Verdad es que "la imitación "nunca ha llegado a extremo más perfecto. La pintura se confunde con la realidad gracias a un espacio abierto hacia el espectador, a quien sólo faltaría que el espejo del fondo reflejara sus facciones, en lugar de las de Felipe y Mariana.

De igual modo cabe interpretar Las Hilanderas, como un alegato a favor de la nobleza del arte del pintor. Al fondo de ese taller, un tapiz, que reproduce el Rapto de Europa de Tiziano en su copia por Rubens, ha sido el hilo que permitió a Angula Iñíguez identificar ese cuadro con una Fábula de Aragné que figuraba en los inventarios palatinos y que se creía perdida. Aragné, tapicera en Lidia, tejió una serie de tapices sobre los amores de Júpiter, lo que desagradó a la hija de éste, Minerva, tanto como la pretensión de la joven de ser superior a ella, diosa del Arte: por lo que la convirtió en araña. Ante la escena del fondo cabe ver a dos personajes (dentro o fuera del tapiz), identificados como los de la fábula referida y cuya proyección cotidiana serían las obreras de primer término. Tolnay insiste en el mismo aspecto neoplatónica ya aludido en Las Meninas, en tanto que otros autores buscan explicaciones de otros géneros.

Las Hilanderas de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). Al año siguiente de pintar Las Meninas, o sea en 1657, el artista produjo otra obra maestra. El diario quehacer de las tejedoras de la manufactura de tapices de Santa Isabel, a donde Velázquez acudía con cierta frecuencia, inspiró al pintor una de sus obras simbólicas, llena de sugerencias y sutiles ambigüedades, relacionada con las Metamorfosis de Ovidio. Aragné, inventora del telar, departe con Minerva en el tapiz del fondo, y no muy amigablemente de seguro, porque cuenta la mitología que la diosa se enojó hasta el punto de convertir a la tejedora en araña. El tapiz se abre como una de aquellas ventanillas que pintaba Velázquez en su época sevillana, y unas damas que contemplan la escena establecen un plano intermedio entre la ficción mitológica·del tapiz y la realidad de las hilanderas. Identidad entre vida y pintura, quizá preocupación fundamental del arte de la actualidad. 

Lo que hoy parece indiscutible es el valor simbólica y trascendente de una escena que parece tan imitativa como Las Meninas. Su "protoimpresionismo" llega a extremos más audaces que el propio Impresionismo francés de finales del siglo XIX: basta ver cómo la rueca de la vieja del primer término gira a tal velocidad que los radios de su rueda desaparecen y la mano que la impulsa es una simple mancha circular. La retina de Velázquez informa a un cerebro dispuesto a admitir sus más inusitadas noticias. Pero si (con Angula) se piensa que la colocación de las dos "hilanderas" principales corresponde a la de dos efebos desnudos pintados por Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina de Roma, a ambos lados de la Sibila Pérsica, de los que son una suerte de réplicas femeninas y vestidas, podrá parecer difícil de penetrar la intención de Velázquez, pero lo que resultará clarísimo es que este pintor es lo más opuesto a ese "objetivo fotográfico" y casual que antes se creía.

Además de estas dos obras maestras, Velázquez pinta en su último período madrileño sus más hermosos retratos, de la reina Mariana (destaca el del Prado), de la infanta María Teresa (el más bello, el del Kunsthistorisches Museum, de Viena), del malogrado príncipe Felipe Próspero (en el mismo Museo), nacido en 1657 y muerto en 1661, y de la infanta Margarita, protagonista de Las Meninas y que se la puede ir viendo crecer a través de efigies delicadísimas y graciosas, desde la de traje plata y salmón, con abanico y una mesa con florero de incomparable frescura de color y ejecución (1652; Kunsthistorisches Museum, Viena) hasta la de traje también rosa y plata que Velázquez dejó inacabada y que, al parecer, retocó Mazo (Museo del Prado). Acaso la más magistral sea la pintada en 1659, con traje de terciopelo azul y manguito de martas (mismo museo de Viena).

Los últimos retratos de su regio patrón, si no tienen el brío de color del Retrato de Fraga (Col. Frick), carmesí y argentado, o el del llamado Silver Philipp (Galería Nacional, Londres), marrón y plata (1644 y 1635 respectivamente), les aventajan en penetración psicológica, por más que Velázquez se limite a representar lo que ve, aunque revistiéndolo de dignidad, del sosiego resignado y la majestuosa sencillez de quien ve que su imperio se le deshace entre las manos. Ningún retrato más conmovedor de Felipe el Grande que el busto de 1655 (Prado), de cuyo sosiego imperturbable se asombran los franceses Gramont y Bertaut, que llegan a Madrid en la embajada que viene a pedir al rey la mano de su hija María Teresa para Luis XIV de Francia, como resultas de la Paz de los Pirineos (1659).

La última época

La entrega y boda de la princesa se celebra en la isla de los Faisanes, en el Bidasoa, en la frontera entre Francia y España. Diego Velázquez, como Aposentador Mayor, ha de ocuparse del arreglo de la parte española, entre otros menesteres, así como de la preparación de los alojamientos de Felipe IV y sus acompañantes en las etapas del viaje de ida y vuelta. Y al regresar a Madrid le esperan las cuentas de los gastos del viaje. Estas fatigas, asimismo acompañadas de alguna infección, provocan una enfermedad. Palomino escribe: "Comenzó a sentir grandes angustias y fatigas en el estómago y el corazón.", y, al tener noticias de la gravedad del caso, el rey mandó para confortar a su pintor a don Alfonso Pérez de Guzmán el Bueno, arzobispo de Tiro y patriarca de las Indias.

⇦ Busto de Felipe IV de Velázquez (Kunsthistorisches Museum, Viena). De este famoso cuadro existen otras versiones en el Museo del Prado, en Bilbao y en Ginebra, de las cuales se diferencia por el collar del Toisón de Oro, que aquéllas no poseen. La autenticidad de este retrato se basa en que fue el propio rey quien lo envió a Leopoldo Guillermo de Austria. Velázquez captó la blancura rosácea de la tez, el rubio cabello, el aire blando, resignado y digno del monarca, y trató estos rasgos con una técnica casi impresionista, contrastándolos patéticamente sobre el fondo. 

Tras la administración de los Sacramentos y otorgar poderes para testar en su nombre a su amigo el grefier del Alcázar, Gaspar de Fuensalida, Diego Velázquez falleció el día 6 de agosto de 1660, a los 62 años de edad aproximadamente.

Su amante esposa, Juana, hija de Pacheco, sólo le sobrevivió ocho días.

La lección de Velázquez es recogida por los dos grandes pintores con que concluye el Siglo de Oro de la pintura española: Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, que en su Sagrada Forma de El Escorial se alza casi a la altura de su modelo. Quien mejor asimiló la técnica "protoimpresionista" de Velázquez fue su yerno Juan Bautista del Mazo, pero le faltaba la seguridad de dibujo y su composición, cuidadísima: el ruso Alpatov ha demostrado que en la de Las Meninas fue empleada constantemente la "regla de oro" o "divina proporción" del matemático italiano Luca Pacioli. Por eso, los cuadros de Mazo, tan semejantes de factura a los de su suegro, suelen ser menos firmes. Y el mejor, La familia del pintor (hacia 1659; Kunsthistorisches Museum, Viena), permite ver, en su fondo, en un gran aposento iluminado por una gran ventana alta, a Velázquez trabajando en el último retrato de la infanta Margarita.

Príncipe Felipe Próspero de Velázquez (Kunsthistorisches Museum, Viena). Realizado en 1659 cuando el niño, que habría de morir a los cuatro, contaba sólo dos años. Cuelgan del traje numerosos amuletos que no consiguieron conjurar el mal que había de segar su destino. El rostro dulce e inteligente resalta dramáticamente contra el fondo negro de la estancia, en la que sólo el perrillo pone una nota alegre. 

La carrera de Velázquez, ni muy larga ni demasiado abundante en obras (se le atribuyen con certeza poco más de un centenar de cuadros), es trascendental en la historia del arte: puede decirse que desde sus pinturas sevillanas de 1620 a las madrileñas de la década de 1650-1660 recorre una distancia de varios siglos: la que va de Caravaggio a los impresionistas. De los claroscuros entrecortados de aquél pasó a la atmósfera luminosa, vibrante, de éstos, a una luz que inunda sus cuadros y que parece la misma del espacio real. De aquellos bodegones inmóviles pasa a la más atrevida expresión del movimiento en la rueda y manos de Las Hilanderas.

De la pesadez estatuaria pasa a un arte en que todo es visual, con exactitud de pupila. De una técnica espesa y lisa, como la de Pacheco, pasa a la mayor libertad de pincel, a sus "manchas distantes", a su "manera inacabada".

Él basa los valores alegóricos, simbólicos o ejemplares que su época exige a las artes en una ejecución de tan rara sencillez, que hoy puede conducir a errar sobre ellos y creer que no son más que "pintura-pintura", algo que se basta y justifica por su misma existencia artística, sin necesidad de referencias externas.

La familia del pintor de Juan Bautista Mazo (Kunsthistorisches Museum, Viena). Cuadro pintado por el yerno de Velásquez, que fue, además, discípulo del gran maestro y su continuador. Sin embargo, la obra de este artista no alcanza sus niveles de calidad ni en el dibujo ni en la composición. Aquí se puede ver a Velázquez pintando en el fondo de la escena. 

En el fondo, esa facilidad aparente oculta un hondo misterio: y esas transparentes Meninas constituye el cuadro más extraño del mundo. Él baraja, en fin, las categorías de los preceptistas, hace bodegones que son cuadros sacros, retratos que son composiciones, paisajes que son historias ... Él lleva el retrato a un callejón sin salida de perfección técnica y de negación de su propia esencia. Y tanta es la exactitud del dibujo y color que se reconoce al momento lo más importante, esa expresión que Velázquez no se propone acentuar, ese misterio del alma al que no parece asomarse.

Pintor en apariencia fácil, es, como no ignoran los pintores y los estudiosos, el más difícilmente explicable; y de su biografía, burocráticamente establecida sin género de duda, y de su vida tranquila y fácil, de hombre respetuoso, obediente, flemático y "normal", no podría deducirse la exigencia y novedad de un arte que, aparentando respetar temas y fórmulas, se aparta por completo de todo lo anterior.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Obras comentadas

Demócrito

La infanta Margarita Teresa con un vestido azul

La Venus del espejo

Galería

Cabeza de un hombre, 1616

Una vieja friendo huevos, 1618

Tres músicos, 1618

La mulata, 1618

Desayuno, 1618

Cabeza de chica, 1618

Adoración de los Magos, 1619

Inmaculada Concepción, 1619

San Juan en Patmos, 1619

Almuerzo de campesinos, 1620

Cena De Emmaus, 1620

Cristo en casa de Marta y María, 1620

Don Cristobal Suárez de Ribera, 1620

Imposición de la casulla a San Ildefonso, 1620

La venerable madre Jerónima de la Fuente, 1620

San Pablo, 1619-1620

San Pablo, 1619-1620

Santo Tomás, 1618-1620

Dos jóvenes a la mesa, 1622

Retrato de Luis de Góngora, 1622

Retrato de un hombre con perilla, 1620 - 1622

El aguador de Sevilla, 1623

Joven (autorretrato), 1623

Retrato de un clérigo, 1622 - 1623

Don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares y Duque de San Lúcar la Mayor, 1624

Felipe IV, 1623 - 1624

Retrato del Conde-Duque de Olivares, 1624

Isabel de Borbón, 1625

Don Gaspde Guzmán, conde de Olivares y Duque de San Lucla Alcalde, 1622 - 1627

Felipe IV de España, 1624 - 1627

Retrato del infante Don Carlos, 1626 - 1627

Cristo tras la flagelación contemplado por el alma cristiana, 1626 - 1628

El triunfo de Baco, 1628

Felipe IV con armadura, 1628

Retrato de un hombre, 1626 - 1628

Alfombra con sangre transportado de José a Jacob, 1630

Demócrito, 1628 - 1629

El bufón Juan de Calabazas (Calabacillas), 1628 - 1629

Estudio para la cabeza de Apolo, 1630

La fragua de Vulcano, 1630

La infanta María de Austria, 1630

Los Jardines de la Villa Medici en Roma, 1630

Villa Medici en Roma (Fachada de la Gruta de Logia), 1630

Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo, 1631

Joven caballero español, 1630 - 1631

Una sibila, 1630 - 1631

Cristo en la cruz, 1632

Don Baltasar Carlos con un enano, 1632

El rey Felipe IV de España, 1632

Felipe IV de España en marrón y plata, 1631 - 1632

La reina Isabel de España esposa de Felipe IV, 1632

La reina Isabel, de pie, 1631 - 1632

La tentación de Santo Tomás de Aquino, 1631 - 1632

Príncipe Baltasar Carlos, 1632

Retrato de Don Diego de Corral y Arellano, 1631 - 1632

Retrato de Pedro de Barberana y Aparregui, 1631 - 1632

Retrato del cardenal infante Fernando de Austria con arma y el perro, 1632

El bufón don Juan de Austria, 1632 - 1633

Felipe IV Rey de España, 1632 - 1633

Retrato de un caballero (supuestamente Juan Mateos, Maestro de la caza de Felipe IV), 1633

Retrato de una dama, 1633

Cabeza de un ciervo, 1634

Juan Mateos, 1634

Retrato ecuestre de Don Gaspar de Guzman, Conde Duque de Olivares, 1634

La reina Isabel de Borbón ecuestre, 1634 - 1635

La rendición de Breda, 1634 - 1635

Príncipe Balthasar Carlos a caballo, 1634 - 1635

Retrato de la reina Margarita de Austria, 1634 - 1635

Retrato del escultor, Juan Martinez Montañés, 1635

Retrato ecuestre de Felipe III, c.1634 - 1635

Retrato ecuestre de Felipe IV, 1634 - 1635

San Antonio Abad y San Pablo el primer ermitaño, 1635

Un caballero español (José Nieto, Chamberlain Para la reina Mariana de Austria, esposa de Felipe IV), 1634 - 1635

Un caballo blanco, 1635

Una joven dama,1635

El Príncipe Baltasar Carlos con el Duque Conde de Olivares en el Royal Mews, c.1636

El príncipe Balthasar Carlos vestido como un cazador, 1635-1636

El enano de la corte, Don Franciso Lezcano llamado 'El Niño de Vallecas', 1637

Pablo de Valladolid, 1636 - 1637

Abad San Antonio, 1635-1638

Conde Duque de Olivares, 1638

El bufón Calabacillas, equivocadamente llamado El Bobo de Coria, 1639

Príncipe Baltasar Carlos, 1639

Retrato de Francesco I d'Este, 1639

Aesop, 1639-1640

Autorretrato, 1640

Dama con abanico, 1640

Marte, 1640

Retrato de niña, 1640

Retrato del bufón 'Barbarroja', Cristobal de Castaneda, 1637-1640

Un bufón (incorrectamente llamado Antonio El inglés), 1640

Menipos, 1639-1641

Autorretrato, 1643

Costurera, 1635-1643

Coronación de la Virgen, 1641 - 1644

Felipe IV, Rey de España, 1644

Autorretrato, 1645

El bufón don Diego de Acedo, el primo, 1645

Retrato alegórico de Felipe IV, 1645

Retrato de un bufón sentado (Don Sebastian de Morra), 1645

Francisco Bandres de Abarca, 1638-1646

Arachne (A Sybil), 1644-1648

Conde de Benavente, 1648

Infanta María Teresa, 1648

Venus del espejo, c.1644 - 1648

Cardenal Camillo Massimi, 1650

El Papa Inocencio X, 1650

Inocencio X, 1650

Joven campesina, 1645-1650

Juan de Pareja ,1650

Miguel Angelo, Barbero del Papa, 1650

Retrato del Cardenal Camillo Astali Pamphili, 1650

Un caballero de la Orden de Santiago, 1645-1650

La infanta Margarita Teresa de España en un vestido rojo, 1653

Reina Mariana de Austria, 1652 - 1653

Retrato de Felipe IV, 1652 - 1653

Retrato de la Infanta María Teresa a la edad de catorce años, 1652 - 1653

María Teresa, Infanta de España, 1651 - 1654

Retrato de la Infanta María Margarita, hija de Felipe IV, 1654

Felipe IV, 1656

La fábula de Aracne, o Las Hilanderas, 1656

Las Meninas, 1656

Reina Mariana, 1655 - 1656

Retrato de la Infanta Magarita a la edad de tres años, 1656

Retrato de Mariana de Austria, reina de España, 1655 - 1657

El príncipe Felipe Próspero , hijo de Felipe IV, 1659

Infanta Margarita Teresa vestida de rosa, 1659

Mercurio y Argos, 1659

La infanta Margarita de azul, 1660

Reina Mariana de Austria, 1660

Retrato de la infanta Margarita, 1658 - 1660

Autorretrato

Retrato de Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, el primer ministro de Felipe IV