Durante todo el Quattrocento el
arte de la pintura, como el de la escultura, tiene en Italia por centro
Florencia, bajo la decidida protección de los Médici. El primer pintor de esta
época formó parte del grupo de Donatello y Brunelleschi. Es Masaccio, esto es:
Tommaso di ser Giovanni di Mone. “La naturaleza –dice Vasari-, cuando hace a una
persona excelente, no suele hacerla sola, sino que al mismo tiempo coloca cerca
de ella a otras que pueden ayudarla y estimularla con su virtud. “Así empieza
aquel biógrafo del Renacimiento el relato de la vida del pintor para
explicarse, en cierto modo, la aparición simultánea de tres hombres geniales:
Masaccio, Donatello y Brunelleschi. Un gran número de anécdotas acreditan la
amistad íntima que unió a estos tres hombres. Brunelleschi, de más edad, fue,
al parecer, el más consciente del grupo; él fue quien enseñó a Masaccio las
leyes de la perspectiva.
Escena de la vida de San Pedro de Masaccio (Frescos de la capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia). Estos frescos fueron realizados por Masaccio en 1428, el mismo año de su muerte. Fueron estudiados por todos los pintores florentinos desde Andrea del Castagno hasta Leonardo y Miguel Ángel. En esta escena ya aparecen las características comunes a toda la serie: representación del espacio tridimensional de acuerdo con los principios geométricos de la perspectiva de Brunelleschi, monumentalidad de las figuras, sobriedad y un ritmo majestuoso.
⇦ La expulsión del Paraíso de Masaccio (Frescos de la capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia). Esta es una de las escenas más conocidas de todo el conjunto, en la que la fuerza de la expresión de Eva acapara toda la atención de la dramática escena.
Masaccio murió joven, a los
veintisiete años, en 1428. Su papel, en la pintura renacentista italiana, es
parejo al que en la flamenca desempeñó Jan Van Eyck, que nacido diez años antes
que él, le sobrevivió veintitrés. Dice Vasari, para alabar su estilo, que pintó
tan modernamente, que sus obras pueden parangonarse con cualesquiera otras de
dibujo y colorido modernos. Al decir moderno Vasari se refería al estilo de sus
contemporáneos del siglo XVI, que eran Rafael y Miguel Ángel y los de su
escuela, y esta influencia de Masaccio sobre los pintores de toda una época
bastante posterior resulta más singular a nuestros ojos, a causa de la escasez
de obras suyas.
En tiempos de Vasari se atribuían
a Masaccio algunas obras que han sido devueltas por la crítica de nuestros días
a otros pintores. Hoy, aparte de su obra principal, se considera de su mano un
fresco, en Santa Mana Novella, con una simbolización de la Trinidad entre
adoradores (dentro de un arco en perspectiva), una tabla con Santa Ana, la
Virgen y el Niño y ángeles, en la Galería de los Uffizi, otra en Nápoles con
una Crucifixión, y pocas cosas más, entre ellas restos de frescos en San
Clemente, en Roma.
⇨ San Pedro y San Juan distribuyendo a los pobres de Jerusalén los bienes de la comunidad de Masaccio (Frescos de la capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia). En las calles de un pueblo medieval dominado por un lejano y luminoso castillo, San Pedro, una de las imágenes más humanas que se han pintado de él, pone el óbolo en la mano de una joven madre que sostiene un robusto niño en brazos. La figura de Ananías, postrada en primer término, cruza horizontalmente el espacio en un alarde compositivo. El modelado de las figuras conjuga un fuerte contraste de luz y sombra.
En la mayoría de estas obras, el
colorismo de Masaccio es bastante vivo. Pero cuando se acerca a la culminación
de su talento, ¡a los veintiséis años!, en el fresco de la Trinidad de Santa
María Novella, ya se nota un paso a profundas investigaciones en el claroscuro
y en el dominio de las medias tintas. Se trata de un método más apropiado para
conseguir su objetivo principal: definir cuerpos en el espacio, analizar
grupos, situaciones y sentimientos.
Por fortuna han llegado intactos
hasta el presente sus frescos de la capilla Brancacri de la iglesia del
Carmine, de Florencia, pintados en 14287 el mismo año de su muerte, que en todo
tiempo han sido considerados como su obra más importante. Se trata de una
capilla lateral, algo oscura. Los frescos, que ocupan los planos de las dos
paredes, fueron empezados por otro pintor toscano, Masolino da Panicale, que
los dejó inacabados para hacer un viaje a Hungría; continuados después por
Masaccio, su realización quedó interrumpida hasta que medio siglo más tarde los
concluyó Hlippino Lippi. En aquellos muros, llenos de pinturas, los ojos buscan
la parte que corresponde a Masolino, a Masaccio y a Filippino, para explicarse
el gran misterio. La primera impresión que causan los frescos de Masaccio es
casi una decepción: las figuras famosas de Adán y Eva expulsados del Paraíso,
con sus cuerpos desnudos, están regularmente dibujadas en escorzo, y tan
justamente coloridas, que no sorprenden, acostumbrados como se está a la
corrección de las escuelas del Renacimiento.
Este feliz antirretoricismo,
propio del genio, pero sorprendente en aquella época y en un artista tan joven,
se concreta en un arte sumamente sintético que no imita la realidad vista, sino
que la vuelve a recrear como una imagen poética. Masaccio fija con la pintura
sus propios fantasmas interiores, es decir, que, pintando, se libera de su
profunda conciencia de la tragedia del hombre, necesariamente mortal, pero
cuyas creaciones espirituales son eternas. Esta terrible contradicción la
resuelve Masaccio con una serenidad impresionante: transformando el cuerpo humano
en un monumento para el espíritu. Quizá sólo los antiguos escultores egipcios,
tres mil años antes y por caminos muy distintos, habían alcanzado tal grado de
penetración en las relaciones entre cuerpo y espíritu.
En las grandes composiciones de
la capilla Brancacci que representan a San Pedro pagando el tributo y a San
Juan y San Pedro repartiendo limosnas a los pobres de Jerusalén, las figuras de
Masaccio se mueven en un escenario natural. Los fondos tienen edificios en
perspectiva, que sólo por el estilo de las construcciones reconocemos como de
principios del siglo XV, pues por su correcto dibujo parecen de fechas
posteriores. Las figuras de los Apóstoles, y las de los personajes que asisten
a escenas como la de la resurrección de un muerto por San Pedro, llevan amplios
mantos, cuyos grandes pliegues, sin rigidez, caen majestuosos como los de las
togas romanas. El espíritu clásico de Brunelleschi debió de inspirar al joven
pintor, que buscaría también sus modelos en los mármoles antiguos.
Algo de estas innovaciones ya se
descubren en lo pintado por Masolino da Panicale y en lo de un maestro umbro,
nacido en las Marcas en 1370, Gentile da Fabriano, que entre 1421 y 1425 vivió
en Florencia, en donde terminó en 1423 su famosa tabla de la Adoración de los
Magos, destinada a la iglesia de la Trinidad, hoy en la Galería de los Uffizi.
A esta pintura tendremos que referirnos de nuevo al hablar de Gozzoli. Mas en
Masaccio el afán de innovación va mucho más lejos. Por esto, como dice Vasari,
tenía un genio abstractísimo (es decir, extraño para su tiempo), era un caso de
anticipación.”Nosotros -decía Brunelleschi al ocurrir su muerte- hemos
experimentado una pérdida grandísima…”Al decir nosotros quería decir toda la
Florencia artística de su tiempo. El sagaz arquitecto comprendía claramente que
habrían de pasar muchos años antes de que apareciese otro maestro pintor que
pudiese recoger semejante herencia.
Su actuación fue la de un
explorador, de un verdadero inventor, en una época en que la escuela pictórica
florentina se preparaba para alcanzar su definitiva madurez. Fue aquél un
período de ensayos, durante el cual los problemas relacionados con la
perspectiva, el ambiente, el valor plástico del color, debieron de preocupar
también intensamente a otros varios artistas. Tal es el caso de Pesellino;
después, de Andrea del Castagno y de Paolo Uccello, cuya actividad se centró
casi exclusivamente alrededor de la resolución de aquellas arduas cuestiones, y
cuyas probaturas, al no lograr pleno éxito, interesan por la inquietud que
denotan, y porque reflejan, a causa de ello, una sensibilidad acorde con la que
agita el arte de la actualidad.
La última Cena de Andrea del Castagno (Refectorio del convento de Santa Apolonia, Florencia). Esta pintura se considera la obra cumbre de Andrea del Castagno, sin que por ello alcance la monumentalidad espléndida de las obras de Masaccio. El logro de esta Última Cena se halla en la perspectiva móvil. El prisma que encierra la escena parece poco profundo si se mira de cerca, pero de lejos se alarga de forma extraordinana. Asimismo, si el espectador se coloca a la derecha o a la izquierda del cuadro, la perspectiva que obtiene del mismo es totalmente sesgada.
De Andrea del Castagno cuenta
Vasari una porción de anécdotas que no son ciertas, y hasta hace pocos años se
le consideraba nacido a fines del siglo XIV. En realidad nació en un pueblecito
de la Toscana en el año 1423, y murió joven, de la peste, a los 34 años. Su
producción conocida es muy corta. Pintó en Venecia, en la iglesia de San
Zacarías, unos frescos en la capilla de San Tarasio (hoy muy maltrechos) que
demuestran un talento aún inmaduro. Lo mejor suyo se halla íntegramente en
Florencia, en cuya catedral de Santa María del Flore pintó, en tierra verde, en
1455, el fresco que representa la figura ecuestre del condotiero Nicolás de
Tolentino, que Lorenzo di Credi hubo de retocar después.
Es una pintura destinada a hacer
pendant con otra mural que Paolo Uccello había realizado en 1436 con la figura
de otro guerrero, el inglés John Akwood, llamado Giovanni Acuto, y la intención
de ambas obras era la de simular relieves y estatuas broncíneas. También ha
dejado otros dos interesantes frescos en la iglesia florentina de la
Annunziata: El Salvador y San Julián y una Trinidad con San Jerónimo y dos
santas; pero sus obras más impresionantes se encuentran ahora reunidas en el
cenacolo del convento de Santa Apolonia. Pueden allí contemplarse sus frescos
de la Piedad, Crucifixión, Entierro y Resurrección, y su obra cumbre: La Última
Cena, junto con otras elegantes pinturas al fresco de supuestos retratos de
hombres y heroínas ilustres, que decoraban la Villa della Legnaia y que se han trasladado
también allí. Este pequeño museo de Andrea del Castagno acredita un denodado
esfuerzo en pro del ideal pictórico, expresado mediante un estilo muy
coherente, en el que la inventiva (poética e intelectual), la intención de un
riguroso dibujo compositivo y la potencia plástica del colorido se funden con
suma originalidad.
En La Última Cena, los
personajes, esculpidos en el color a base de un rudo realismo muy florentino y
de un sistema de líneas de extraordinaria energía, no alcanzan sin embargo la monumental
humanidad de los tipos creados por Masaccio; pero Andrea del Castagno demuestra
en ellos un sentido grandioso de la corporeidad que le permite llevar adelante
las investigaciones espaciales iniciadas por Masaccio. Esta preocupación por la
definición plástica de los personajes y por la perspectiva del espacio adquiere
un carácter aún más clásico en la famosa serie de los Hombres Ilustres y de las
Sibilas, procedentes de la Villa della Legnaia; ello es debido a la utilización
de zócalos y otros elementos marmóreos fingidos que les sirven de marco.
Paolo di Dono, llamado Paolo Uccello, nació en Pratovecchio (Casentino) en 1396 y murió en Florencia en
1475. Debió de estar obsesionado por la perspectiva y los problemas
compositivos. De él ha dejado Vasari este cliché, que generalmente se considera
como definitivo:”se afanó y perdió el tiempo en las cuestiones de la
perspectiva… por el prurito de afrontar siempre las cosas más difíciles del
arte”.
También éste fue un pintor del
que se conservan pocas obras, aunque trabajó mucho. Ejerció su arte en Venecia
y en Padua y laboró largamente para el duomo florentino, donde se conserva su
bello fresco, antes mencionado. Pintó otro, hoy casi desaparecido, en el
“claustro verde” de Santa Maria Novella, y se le atribuyen varios retratos y,
con mucha verosimilitud, la Caza nocturna que se conserva en el Ashmolean
Museum de Oxford, sin duda obra juvenil. Pero las obras que permiten conocerle
mejor son sus tres panneaux, de los cuatro que pintó por encargo de la familia
Bartolini con el tema de la Batalla de San Romano (en los Uffizi, el Louvre y
la Galería Nacional de Londres). Son obras pintadas hacia 1456 para celebrar la
victoria del condotiero Nicolás de Tolentino (ya homenajeado por Andrea del
Castagno en el mural citado de la catedral de Florencia) sobre el ejército de
Siena.
Se trata de movidas
composiciones, estructuradas en base a un complejo e intrincado juego de líneas
verticales (las de las lanzas enhiestas), con otras trazadas horizontal o
diagonalmente (que representan las lanzadas que dan o reciben los caballeros
que se hieren, caen, o yacen ya abatidos), todo ello en función de un sabio y
contrastado colorido; y de una perspectiva cuya línea de horizonte queda oculta
o, como en ciertas miniaturas orientales, está situada mucho más alta de lo que
hoy sería considerada como natural. Lo mismo cabe observar de las dos tablas de
San Jorge liberando a la Princesa que le han sido atribuidas. Es un estilo
pictórico de raigambre gótica, pero que ambiciona expresar monumentalidad. Para
Urbino pintó en su vejez una tabla de la que sólo se conserva la predela sobre
el tema del Milagro de la Hostia Profanada (hoy en la Gallería Nazionale della
Marche, Italia), y que demuestra también cuan grandes eran sus preocupaciones
prospécticas, con figuras, que, en aquel ambiente geométrico, parecen irreales,
como ciertas modernas pinturas surrealistas.
San Jorge liberando a la Princesa de Paolo Ucello (National Gallery, Londres). Otra obra de Ucello en la que se pone de manifiesto la enorme preocupación que sentía por la prolijidad del detalle y por su apasionante exploración de la profundidad del espacio, es decir, de la perspectiva como método para definir ' y explorar la realidad. Junto a la intensidad poética del fondo resalta el goticismo que aún ostenta la figura de la princesa. San Jorge en su magnífico corcel blanco contrasta con la fealdad y brutalidad que se desprende de la figura del dragón, a quien el santo ha atacado con una larga lanza y de cuya herida empieza a brotar abundante sangre.
Este surrealismo impregna
misteriosamente sus escenas de San Jorge liberando a la Princesa, donde una
amplia gama de brillantes colores fríos sitúa al espectador en un clima
intermedio entre la pesadilla y el sueño, nostálgico de un goticismo que parece
directamente derivado de Pisanello. Pero junto a este goticismo, muy patente en
la figura sinuosa de la princesa, colocada de perfil para acentuar su aire
arcaico, está presente la marca indudable de Uccello: la preocupación por la
perspectiva como método para definir y explorar un espacio real. En estas
tablas, el descenso de la línea del horizonte introduce una zona de cielo azul
que hace pensar en una época posterior a las ya citadas composiciones sobre la
Batalla de San Romano.
No lejos de Masaccio surgió otro
prodigioso fenómeno de amor y aptitud para la belleza, aunque sin salirse del
repertorio de los temas giottescos: Fra Giovanni de Fiesole, o Fra Angélico.
Nada demuestra tanto cómo se conservaba la afección por los antiguos asuntos y
métodos de la pintura, y que todavía podían conseguirse con ellos bellísimos
resultados, como las obras de este cuatrocentista florentino el beato Angélico.
Fra Angélico había nacido en 1387 en el pueblo de Vicchio, cerca de Florencia. Ingresó joven, a los veinte años, en la Orden de Santo Domingo y pasó su noviciado en Cortona. Al parecer ya antes de profesar había demostrado aptitud para la pintura; pero teniendo que salir desterrados de Fiesole los frailes a cuya comunidad pertenecía, pasó a Foligno, cerca de Asís, y allí estudió los frescos de Giotto. De la plácida región de la Umbría aprendió el paisaje de sus fondos, llenos de arbolillos y monte bajo, dorados por la luz de un cielo límpido, viéndose a menudo a lo lejos el resplandor del lago Trasimeno.
Aquel fraile piadoso debió de
recoger todos los secretos de la técnica, ya que sus tablas se conservan aún
con la misma frescura y brillo que tenían cuando fueron pintadas. Sin excesivos
deseos de perfección que le hicieran buscar procedimientos nuevos, los frescos
y tablas de Fra Angélico se mantienen tan perfectos como el día en que los
terminó. Los temas son siempre religiosos. Fue virtuosísimo, humanísimo, como
dice Vasari, sobrio y casto, diciendo a menudo que para cultivar el arte hacía
falta quietud y que el pintor de Cristo debía estar siempre con Cristo. Es
curioso el detalle, según Vasari, de que no retocaba nunca sus pinturas, por
creer que así habían sido inspiradas por la voluntad de Dios.
Fra Angélico tuvo una reputación
extraordinaria. Su fama se extendió por toda Italia, y fue solicitado por el
Papa para trabajar en Roma, y también por el Cabildo de Orvieto y las más ricas
comunidades de Toscana. Pintó muchas tablas destinadas a los altares de
iglesias monásticas; el bellísimo retablo de la Anunciación, del Museo del
Prado, en Madrid, procede del convento de Fiesole. Allí todavía se guarda otro
altar suyo con la Virgen rodeada de santos y santas. Generalmente desarrollaba
en sus altares una sola composición central, con innumerables figuras, todas
dibujadas sabiamente, hasta el menor detalle, fijándose en las fisonomías, en
los gestos y hasta en el color del vestido de cada una para resumir simbólicamente,
con el pincel, la leyenda de su piadosa vida; pero a pesar de tanta
minuciosidad, la gama multicolor se resuelve siempre en una celestial profusión
de luz.
Los fondos son también claros; su campo es dorado o azul, por donde pasan algunas nubes radiantes, que forman un contraste vivísimo de realidad. Los altares de Fra Angélico tienen muchas veces su más bello adorno en la predella o faja de composiciones, en miniatura, que sirve de gracioso pedestal al gran icono. Allí, libre de la necesidad de disponer el cuadro para el mejor efecto del altar, ilustró las escenas evangélicas o del santoral con detalladísimos fondos que son idílicos panoramas de Umbría y Toscana, con casitas y predios salpicados deliciosamente de árboles, todo ello refulgente, como bañado por una lluvia de color que ha dejado un esmalte luminoso sobre los objetos. Sin embargo, en aquellos paisajes peinados y cepillados nos hallamos muy lejos del realismo poderoso de Masaccio.
Este mundo apagado del bajo suelo
es, para Fra Angélico, pálido reflejo de otro mundo superior, el Empíreo,
poblado de seres celestiales. La Coronación, del Louvre, su Madonna de la
Estrella y otros varios altares y retablos del pintor Angélico constituyen
extremadas visiones celestes en las que las cosas aparecen envueltas en una
atmósfera luminosa como la que inunda el reino de los bienaventurados.
Pero donde el pintor tenía que
dejar sus más bellas obras no es en esas tablas sueltas o altares, sino en los
frescos que pintó en el convento de San Marcos, que los dominicos de Fiesole
poseían en la ciudad de Florencia. Estos frescos de Fra Angélico están pintados
con profunda humildad en las paredes, sin disponer plafones con molduras, sino
encuadrando cada composición en el muro blanco con una simple orla de color
neutro. Cada celda, hoy vacía, tiene un prodigioso fresco con una escena del
Evangelio o un recatado tema místico, en que muchas veces figura un santo
dominico, como para advertir al fraile que habitará la estancia que también él
debe participar constantemente de la contemplación de la vida de Cristo. En el
corredor hay dos grandes frescos, uno con la Anunciación y el otro con la Virgen,
en una bella perspectiva de pilastras, entre santos.
El claustro del convento de San
Marcos tiene asimismo, encima de las puertas, pinturas del propio Fra Angélico,
con los santos principales de la Orden dominicana, que enseñan las virtudes
cristianas con su ejemplo. Con esa temática tan sencilla consigue el pintor
crear una serie de maravillosas figuras. Por ejemplo, una luneta con una figura
tan expresiva, que se ha hecho ya popular: la de San Pedro Mártir, que,
poniéndose el dedo en los labios, recuerda a sus hermanos de la Orden la virtud
del silencio. Sobre una puerta hay otro grupo con dos frailes que reciben al
Cristo, representado como peregrino, tipo de radiante belleza, con la barba y
cabellos rubios, extendiendo dulcemente los brazos pacíficos hacia sus
huéspedes.
La coronación de la Virgen de Fra Angélico (convento de San Marcos, Florencia). Bajo la escena principal, seis monjes asisten al momento de la coronación de la Virgen con grave devoción.
En la sala capitular pintó Fra
Angélico, con técnica magistral, la Crucifixión, con todos los santos de la
Orden dominicana que asisten a la escena del Calvario en unión de otros
patriarcas y santos reunidos allí, al pie de las tres cruces, por el mismo
piadoso dolor, dando al drama del Gólgota su valor perenne. En estas imágenes
se quiere hacer evidente que la Crucifixión no es sólo un hecho histórico, sino
un acto expiatorio al que debe asistir constantemente toda la cristiandad. En
esta escena, hasta el paisaje que pintó Fra Angélico tiene este mismo valor de
universalidad; es la llanura yerma de la muerte regada por la sangre que
resbala del madero de la Cruz. Debajo de esta escena representó una serie de
retratos de los generales y personajes de la Orden, alguno de ellos, como San
Antonino de Florencia, contemporáneo del pintor.
Esta serie de frescos del
convento de San Marcos es el más importante conjunto de obras de Fra Angélico;
pero se conserva en el Vaticano una capilla completamente pintada al fresco por
su mano. Fue Nicolás V, el papa humanista amigo de los florentinos, del que ya
se ha hecho referencia en esta obra, quien encargó a Fra Angélico que pintara
esta estancia, su capilla privada.
Esta obra del Vaticano subsiste intacta.
Encerrada entre construcciones posteriores, es todavía un dulce rincón
cuatrocentista, al lado mismo de la Capilla Sixtina y de las Logias y Estancias
de Rafael. Por una ventana alta penetra una suave claridad; la capilla es
pequeña, y de un vistazo puede abarcarse aquel conjunto tranquilo de los
frescos de Fra Angélico, que llenan el techo y las cuatro paredes. Los asuntos
son escenas de la vida de San Esteban y San Lorenzo, los dos diáconos mártires,
ejemplos de la vida sacerdotal, como queriendo indicar que el Papa era también
el sacerdote, el diácono por excelencia, el primer sacrificante; superior en
jerarquía, pero no en calidad, a los demás sacerdotes de la Iglesia.
En la escena de San Lorenzo
repartiendo limosnas a los pobres, éstos son verdaderos retratos directos de
gentes del pueblo, llenos de aquella unción religiosa que produce la caridad en
las almas sencillas. También en el cuadro que representa al Papa confiando los
tesoros de la Iglesia a San Lorenzo, las figuras de los acólitos del pontífice
parecen retratos de monsignori romanos de su tiempo; uno vuelve atrás la
cabeza, inquieto, porque en aquel día de persecución llaman a la puerta los dos
verdugos que buscan al pontífice para el sacrificio.
Fra Angélico murió en Roma y fue
enterrado en la iglesia de la Minerva. El papa humanista Nicolás V compuso su
epitafio.
Juicio Universal de Fra Angélico (Museo de San Marcos, Florencia). Pintada sobre tabla procedente de la iglesia de Santa Maria degli Angioli de Florencia. En la parte inferior se encuentra la representación de los difuntos a la izquierda o la derecha, según si han alcanzado la gloria eterna o, por el contrario, han ido al infierno.
“Murió Fra Angélico -dice Vasari-
a los sesenta y ocho años, en 1455, dejando entre sus discípulos a Benozzo Gozzoli, que imitó siempre la sua maniera.” Este, que le había ayudado como
aprendiz en Orvieto y Roma, según consta también en documentos, fue
verdaderamente su sucesor, pero sin aquel espíritu piadoso que colmaba el alma
del gran dominico. Benozzo Gozzoli aprendió del Angélico la gracia ingenua de
sus composiciones, su minucioso cuidado en embellecer las figuras con detalles
preciosos, el color claro y brillante, la fina observación de los tipos; pero
le faltó aquel toque divino que impregnaba de un ideal maravilloso los cuadros
del beato. Gozzoli fue principalmente autor de decoraciones murales: apenas
pintó retablos para las iglesias.
Los frescos de Benozzo Gozzoli
están repartidos en tres conjuntos: el primero, en Montefalco de Umbría, en el
convento de los franciscanos, donde reprodujo los temas de la vida de San
Francisco; el segundo, en San Gimigniano, en Toscana, donde pintó, en una
capilla de la colegiata, la historia de San Agustín, y el tercero, y más
importante, en Pisa, en los muros del Camposanto, que, comenzados a pintar en
el siglo anterior, tenían un lado del claustro, el que mira a Levante, sin
decorar todavía.
Esta es la serie más conocida, y
también la más larga, de las obras de Gozzoli, y ha resultado en gran parte
destruida, y estropeada en los fragmentos subsistentes, por el incendio que
ocasionó una bomba en 1945. Sus escenas pertenecían al Antiguo Testamento, y la
mayor parte de ellas, a relatos de los primeros libros de la Biblia; las
últimas representaban la lucha de Goliat con los filisteos y la visita de la
reina de Saba.
Son famosas varias figuras del
destruido fresco de las Vendimias. A un lado del patriarca Noé, dos mujeres
bellísimas llevan sus canastillas repletas de uvas moradas. Los vendimiadores
están subidos en escaleras para coger los racimos de las vides altas, como se
cultivan todavía en Italia. Sin la figura de Noé, con su nimbo y su ropaje de
patriarca, creeríamos encontrarnos, en un día de septiembre, en la hacienda de
un rico possidente rural de la campiña toscana, cuando los campos y las casas
parecen saturados del penetrante y exquisito olor del mosto nuevo.
Milagro de Santo Domingo de Benozzo Gozzoli (Pinacoteca de Brera, Milán). En esta obra ya se reconoce las nuevas formas del Renacimiento italiano, tanto en la arquitectura del fondo, como en la forma en la que están tratadas las figuras.
En la decoración de esta pared
del cementerio de Pisa pasó Benozzo Gozzoli diecisiete años, desde 1468 hasta
1485, y el conjunto realmente requería este tiempo, porque la serie de frescos
era inmensa. Había allí todo un mundo de imágenes, una vasta aglomeración de
patriarcas semigigantes, multiplicándose y juntándose con poco orden, como en
los primeros días del mundo, cuando todavía no se había organizado una
verdadera sociedad civil.
Si en estas composiciones,
excesivamente grandes, del Camposanto de Pisa, Benozzo Gozzoli se perdió en
elementos anecdóticos, otra obra suya basta para inmortalizarle como uno de los
más afortunados pintores de todos los tiempos. Es la gran pintura al fresco con
que decoró en 1459 la capilla del palacio Medici-Riccardi de la vía Lata, en
Florencia, que Michelozzi construyó por encargo del gran Cosme, para residencia
de la familia. Es una estancia reducida, sin luz, pero tan vivamente irradiada
por las pinturas de sus paredes, que todavía hoy la hacen una de las joyas más
preciadas de la ciudad de Florencia.
Mientras los frescos de Pisa
estaban ya algo descoloridos y descompuestos por la humedad antes del incendio,
los de la capilla de los Médicis resplandecen todavía con el oro y las frescas
gamas de verdes y rojos. El asunto es muy simple: una cabalgata de ricos
señores, que quieren representar los Reyes Magos, acude a adorar al Niño y a la
Virgen, que estaban en el altar (donde ahora hay otra tabla de Filippo Lippi,
ya que la primitiva que allí había se encuentra en Berlín). Pero este tema es
un pretexto para presentar una comitiva de nobles y magnates florentinos, pues
los reyes son grandes personajes de la familia de los Médicis; el viejo Cosme,
su hijo Pedro y su nieto Lorenzo, que, adolescente, va con una gran corona de
rosas, jinete en un caballo enjaezado que ostenta las armas de la familia.
Detrás siguen una multitud de huéspedes y amigos de los Médicis, y en primer
término los más ilustres: el emperador Juan Paleólogo y el patriarca de
Constantinopla, que habían acudido a Florencia para asistir al Concilio que
había de tratar de la reunión de las dos Iglesias.
Otros son familiares de la casa o
ciudadanos allegados a los Médicis, entre ellos el propio pintor. Presenciamos
allí, más que una visión piadosa, relacionada con el pasaje evangélico de los Magos,
una cabalgata suntuosísima en la Florencia cuatrocentista. Los fondos son
fantásticas rocas con altos pinos rectos, como los de las selvas toscanas de
Valombrosa y el Casentino, aunque a su lado crecen los naranjos, como para
asegurarnos de que no nos hemos movido del clima templado de la Italia central.
Fra Angélico hubiera alabado, con toda seguridad, el bello color y el lujo de
detalles del Cortejo de los Magos del palacio de Cosme de Médicis, pero
seguramente le hubiera desagradado el aire pagano y laico de la caravana; él
pintaba a los Magos postrados a los pies del Divino Infante, entregados del
todo a su adoración; el confundir a los Magos con retratos de personajes reales
que se glorificaban a sí mismos en aquella obra, le hubiera parecido una
profanación.
El tema medieval de la cabalgata
de los Magos tuvo en este caso, como ya hemos dicho, su antecedente: Benozzo no
era hombre para inventar un asunto espontáneamente. Todavía en la actualidad,
en Florencia se conserva aquel antecedente, una tabla del pintor de Umbría,
Gentile da Fabriano, con una Adoración de los Reyes en la que se ve también el
numeroso cortejo que acompaña a los Magos y se desarrolla por segunda vez en el
fondo, como una comitiva que se ve llegando desde lejos hasta las puertas de la
ciudad.
La Adoración de Gentile da
Fabriano estaba en la iglesia de la Trinidad, de Florencia, y de ella pudo
aprender Gozzoli el valor decorativo que podía obtenerse de la aglomeración de
caballos, acompañantes y servidores. Gentile da Fabriano es el maestro de esta
Adoración, artista casi de una sola obra. El espíritu, como dice el libro
santo, sopla cuando quiere y no sabemos de dónde viene, y a veces durante una
vida sopla una sola vez. Este soplo, en el caso de Gentile da Fabriano, sirvió
además para estimular a Benozzo Gozzoli a producir algo que ya es más que una
simple pintura; la cabalgata de los Magos, de la casa de los Médicis, es un
documento esencialmente histórico; fija el momento del mayor apogeo de
Florencia, hogar del humanismo renaciente.
Además de la cabalgata de Benozzo
Gozzoli, la capilla de los Médicis, en su palacio de la vía Lata, poseía otro
tesoro: el retablo del altar, con la Virgen y el Niño, obra del atribulado fray
Filippo Lippi, actualmente en el Museo de Berlín. Hacia aquel altar, pintado
sobre tabla, Benozzo Gozzoli hizo desfilar lentamente el cortejo de los tres
Reyes con su séquito. Filippo Lippi (1406-1469), el autor del altar, fue
fraile, precisamente, del convento del Carmen, donde se encuentran los frescos
de Masaccio.
Acaso aprendería del gran maestro
la técnica, que es una de las bases más firmes del gran arte de fray Filippo;
pero su espíritu era tan personal, tenía un sentido tan original para apreciar
la naturaleza, que sus pinturas destacan entre las de los cuatrocentistas
florentinos por una nota casi exótica de persistente romanticismo. Sus Vírgenes
son siempre niñas, de piel transparente, que juntan las manos blandas y miran
como extrañadas al Infante recién nacido, incapaces de comprender todavía su
propia maternidad. Las figuras accesorias son mucho menos interesantes. Sólo en
la Adoración de la capilla de los Médicis -la que hoy se halla en el Museo de
Berlín- San Juan es ya un niño inteligente de formas redondeadas, pero el
paisaje es de belleza fantástica, iluminado por luces misteriosas; sus selvas y
rocas fosforescentes parecen como el anticipo de los fondos románticos de
Leonardo. El suelo está tapizado de bellísimas flores; la luz cae en rayos
rectos desde la gloria, abierta en un cielo oscuro, del que salen el Padre y el
Paráclito. Los árboles son también los pinos de la selva, como vemos en los
frescos de Benozzo Gozzoli, y en el suelo las hierbas florecen abundantes entre
las rocas, en pleno invierno.
Acaso este amor profundo a la naturaleza libre, que sentía fuera de toda regla, dio a las pinturas de fray Filippo su valor tan grande de juventud. Algunas de sus Madonas reproducen una misma mujer, que parece fue Lucrecia Butti, la monja de Prato con la cual se casó después, por haberles relevado el papa Pío II de sus votos.
Las mismas cualidades, el mismo
ideal de fray Filippo encontramos, exageradas, en una de las primeras obras de
su hijo Filippino (1457-1504): el cuadro de la aparición de la Virgen a San
Bernardo, de la iglesia de la Abadía, en Florencia, obra admirable de singular
idealización de la realidad. San Bernardo inclina la cabeza, sorprendido, ante
la figura de la Virgen aunque sin extrañar que la celestial Señora compareciera
a dictarle su tratado sobre el Cantar de los Cantares, que está escribiendo en
el pupitre, porque acostumbra a dialogar con ella en la oración.
La Virgen es una florentina
delicada, de largo cuello pálido y cabellos de oro, que escapan del peinado,
retenido apenas por el velo transparente. El nimbo es cristalino, la luz se
diluye dibujando las manos finas y los ropajes resplandecientes. En la técnica
y en el paisaje, Filippino se muestra mucho más adelantado que su padre, y sus
cualidades se pondrían plenamente a prueba al recibir el encargo de continuar
la decoración de la capilla Brancacci del Carmine, que Masolino y Masaccio
habían dejado sin terminar. En sus frescos del Carmen, realizados en 1484-1485,
Filippino se deja llevar por la influencia de Masaccio hasta el punto de
confundirse con él en estilo y color. Pero a lo largo de toda su vida lo
caracterizó la preocupación por los ritmos determinados por una gran inquietud
de dibujo y de líneas.
En la segunda mitad del siglo XV,
Florencia se encuentra en posesión de un ideal bien definido para el arte y
para la vida. Ya no son únicamente los grandes mecenas, como Cosme de Médicis,
y algunos espíritus superiores, como Brunelleschi, Masaccio y los eruditos y
humanistas que tenían a su lado, sino que entre las nobles familias, y aun
entre la clase media y el pueblo, se difunde un nuevo criterio de la vida,
dedicada al placer intelectual y al gusto aristocrático de las formas bellas.
Verdaderamente, éste es el
momento supremo de la amable y refinada civilización florentina, que florece
entre cantos, joyas y pinturas. A los tiempos de formación del gran Cosme han
sucedido los de sus nietos Juliano y Lorenzo, ambos jóvenes, enamorados y
artistas. La misma belleza es fácil; no hay que descubrirla dolorosamente, como
tuvo que hacerse en los primeros años de aquel siglo. A los genios rebeldes;
semitrágicos, como Donatello y los precursores compañeros de Cosme, han
sucedido otros espíritus más sutiles, que pueden darse cuenta de toda la
grandeza del momento que les ha sido dado inmortalizar.
La Florencia cuatrocentista, que
veíamos sólo aparecer disfrazada en la Adoración de los Magos, de Benozzo
Gozzoli, se presenta sin ambages en las obras de los dos grandes maestros de
esta segunda generación: Domenico Ghirlandaio y Alessandro o Sandro Botticelli,
ambos hijos de artesanos, un cordonero y un tonelero, pero elevados por el arte
a la amistad y el favor de las más encumbradas familias florentinas. Los dos
fueron llamados a Roma hacia el año 1481 para pintar, en unión de Perugino,
algunos frescos en las paredes laterales de la Capilla Sixtina del Vaticano;
pero su actividad y su arte hubieron de manifestarse más eficazmente en la
ciudad de Florencia.
Ghirlandaio (1449-1494), más
equilibrado que Botticelli, permanece algo apartado del gran cuadro de la vida
florentina que le toca ilustrar. El retablo de la Adoración de los Pastores, de
la capilla Sasseti, por él decorada, del convento de la Trinidad, actualmente
en el Museo de la Academia, nos da clara idea de su espíritu y educación. Sus
pastores son gentes sencillas, campesinas, que el hombre de la ciudad se place
en sorprender entre sus rebaños; la Virgen es una florentina joven y elegante;
a lo lejos se ve la cabalgata de los Magos, en un panorama de colinas pobladas
como las de Toscana. Un arco de triunfo, dedicado a Pompeyo Magno, se levanta
en medio del camino. El sarcófago con una inscripción y las columnas clásicas
que sostienen el techo del pesebre, todo indica que esta pintura fue ejecutada
por el artífice después de su regreso de Roma.
En otro retablo de la Epifanía,
en el Hospital de los Inocentes, Ghirlandaio presenta aún la composición con
más simetría: las figuras de los Reyes, acompañantes y santos se distribuyen en
rededor de una pequeña Virgen, debajo de un cobertizo sostenido por pilastras
cuatrocentistas, encima del cual hay un coro de ángeles. En esta obra el
paisaje del fondo, inspirado en elementos reales, un puerto y una ciudad entre
colinas, tiene la precisión fantástica y terrible de las imágenes soñadas.
En la misma capilla del convento
de la Trinidad, donde estaba su Adoración de los Pastores, Ghirlandaio, que
debía representar los temas de la vida de San Francisco de Asís, introduce en
sus composiciones, en las figuras secundarias, grupos de retratos de las
familias Médicis y Sasseti, con sus familiares y amigos, presentes en la escena
como si a ello les diera derecho, no su piedad, sino la elegancia refinada de
su ropaje y el gesto artístico con que se presentan. Estos frescos fueron
realizados hacia el año 1485.
Sin embargo, cómo podía
Ghirlandaio transformar una composición mística del siglo anterior en un cuadro
lleno de la gente mundana de su tiempo, se ve mejor todavía en la serie de
frescos que pintó en el ábside de la gran iglesia de Santa Maria Novella, en la
propia Florencia. Este ábside, cuadrado, conservaba aún resto de las pinturas
trecentistas, con la vida de la Virgen, aunque tan descoloridas, que exigían
una sustitución. Es posible que Ghirlandaio respetara los asuntos allí
trazados, pero las santas figuras fueron encerradas en estancias decoradísimas
con todo el lujo florentino de ricos arrimaderos de nogal tallado, con taraceas
y techos espléndidos, y fueron vestidas con ropajes recamados con la
fastuosidad y buen gusto propios de los nobles de su tiempo.
Los frescos de Santa María
Novella fueron pintados por encargo de la opulenta familia Tornabuoni,
emparentada también con los Médicis; por esto aparecen allí los individuos de
la casa, con su clientela de artistas y eruditos. En la escena de la Visitación
se reconoce a Juana Albizzi, casada con Lorenzo Tornabuoni. En la que
representa la Natividad del Bautista, otra dama de la misma familia se adelanta
pausadamente hasta el centro del cuadro, con su séquito de dos dueñas y una
sirviente que lleva una canastilla de flores.
En la Natividad de María, que hace frente a ésta, en el lugar mejor iluminado del ábside, una jovencita elegante, Luisa Tornabuoni, se adelanta también acompañada de varias señoras de respeto, como si fuese ella el personaje principal y la Natividad del Precursor y de la Madre de Dios hubieran ocurrido tan sólo para que ella pudiese presenciar la escena, sin arrodillarse ni perder su aristocrática compostura. Las mujeres participan así también de los gustos y la gloria de su época, y acaso galantemente se les reservó el mejor lugar en esas dos Natividades.
Pero en otro fresco, que quiere
representar la aparición del ángel a Zacarías, las dos figuras principales se
pierden en el fondo, dentro de un nicho decorativo que forman las
arquitecturas. El primer término lo ocupan totalmente los diversos grupos que
forman los ricos patronos de la capilla con sus allegados, entre ellos el
propio pintor. Allí están Marsilio Ficino, el primer helenista de su época,
gran amigo de Cosme de Médicis, ya algo viejo, con su capa y sus cabellos
blancos; Poliziano, el poeta y preceptor ilustre. Según Vasari, los que con
ellos platican son Demetrio el griego y Cristóbal Landino.
Con sencillez irreprochable
Ghirlandaio llenaba sin fatigarse las paredes de las capillas de Florencia con
esas series de frescos, que son tan importantes y preciosos, por lo que tienen
de laico y de profano, y porque enseñan cómo, renovándose el paganismo en las
costumbres y en las ideas, los florentinos empleaban ya los temas cristianos
sólo como una base de composición. Los artistas se entregaban al nuevo ideal
con ardor de neófitos y superaban en muchos puntos la propia libertad de los
antiguos. Les favorecía la presencia en aquel medio refinado de las doncellas y
matronas cultas que no retenían el espíritu con escrúpulos y temores, sino que
participaban del fervor renacentista sin esnobismo ni petulancia. Son
abundantes los retratos de las florentinas ilustres del siglo XV. Mas, vivir
adelantándose a los tiempos, como trataron de hacer las gentes de Florencia del
siglo XV, era peligrosísimo.
En una vanguardia espiritual, el
enemigo más temible se lleva dentro. Son las nostalgias por todo cuanto se ha
dejado atrás lo que agobia y debilita la marcha del progreso. Por esto el
segundo gran maestro de esta generación, Sandro Botticelli, siendo un espíritu
contagiado de estas nuevas ansias, que parecen tan modernas, sufre deseos
inasequibles y dudas tormentosas ante el conflicto que le plantean sus ideales.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
