Leonardo
nació en Vinci el 15 de abril de 1452. Hijo ilegítimo, pero, hasta los
veinticuatro años, único del notario ser Piero y de una campesina muy joven,
Caterina (su padre tuvo luego otros once hijos en terceras y cuartas nupcias).
Por este motivo, así como por las costumbres de la burguesía toscana de la
época, tolerante aunque con discreción, el joven Leonardo recibió una educación
buena y heterogénea en el seno de la familia paterna. Pudo dedicarse sin
trabas, como atestigua Vasari, a seguir su excepcional virtú (capacidad intelectiva y conocedora) en rudimentos literarios
-unos pocos meses-, pero, sobre todo, en la música y en las artes figurativas.
Esto hizo que a los quince años su padre lo colocara en el taller florentino de Verrocchio, y a los veinte pudiese inscribirse en la corporación de San
Lucas.
Estas
breves noticias proporcionan una idea y perfilan algunos de los trazos
esenciales de la elevada y compleja talla del “universal” Leonardo, y de su
posición respecto a la civilización del Renacimiento de aquel entonces en uno
de los centros clave: la Toscana florentina y de los Médicis. Una extracción
social bastante elevada (y no excesivamente invalidada por su condición de hijo
ilegítimo), muy parecida a la de Miguel
Ángel, que era veintidós años más joven que él, de familia de lejana
ascendencia nobiliaria pero económicamente arruinada; también es importante lo
que Vasari comenta respecto a los “pocos meses” de estudios literarios. Se
trata evidentemente de una exageración, pero adquiere cierta significación,
sobre todo si la cotejamos con las noticias, siempre procedentes de Vasari,
sobre la “escuela de gramática” del maestro Francesco de Urbino que frecuentaba
Miguel Ángel, el cual en efecto estuvo muy pronto en contacto con el grupo
humanístico y neoplatónico de Lorenzo de Médicis, y demostró ser ya a los
treinta años un poeta de valía y de gran mérito literario.
Leonardo,
no por humildad, pero sí con un fin polémico muy claro, se autodefinió: “Hombre
sin letras”, y en más de una oportunidad, a lo largo de sus consideraciones
escritas y en los principios sobre el método, tuvo ocasión de pronunciarse en
contra de las “mentirosas ciencias mentales”, contrarias a la lógica y la
filosofía, que él consideraba abstractas, humanísticas y literarias, basadas en
la simple “autoridad” de los escritores clásicos, y -en cambió- se manifestó a
favor de la experiencia “madre de todos los conocimientos”, basada en una
continua y concreta búsqueda de los sentidos sobre los más ocultos aspectos y
múltiples facetas de la naturaleza real; concibió dicha naturaleza como un
sistema dinámico “global” de fenómenos y de fuerzas, perceptibles y
susceptibles de investigación por parte del hombre en cuanto éste, con sus
sentidos organizados y dirigidos por la mente, es parte y motor del sistema.
Este
es el fundamento sobre el que se apoya la continua relación de Leonardo entre
“arte” y “ciencia”, que es también relación íntima entre pensamiento y
sentidos, entre experiencia empírica de la realidad natural, entendida como
capacidad incomparable de conexión mental y visual a través de la analogía (por
ello, y como ejemplo, el interés “militar” hacia la recién nacida balística de
la artillería), y operación mecánico-artística de comprobación, de trascripción,
de comunicación de hombre a hombre, gracias a la “máquina” o a la visualización
gráfica de dibujante, de habilidad insuperable.
A
lo largo de su vida y su obra, se ve cómo el investigador en el campo de la
óptica y de la física atmosférica -observando las modificaciones del color y de
la nitidez de las formas en la visión a larga distancia- llega a sugerir al
pintor esa perspectiva atmosférica y esa graduación infinitesimal de la luz que
se ha llamado sfumato; e,
inversamente, la sensibilidad pictórica hace que los dibujos de paisajes, de
topografía, de geología y de fenómenos meteorológicos sean no sólo admirables
desde el punto de vista estético, sino de una gran precisión científica.
Su
primera obra, a la que se le puede dar una fecha exacta, es el dibujo de los
Uffizi, con la inscripción siguiente: “Día de Santa María de las Nieves, 5 de
agosto de 1473”. El joven Leonardo con sus veintiún años, que desde hace uno es
ya un artista a todos los efectos legales, puesto que está inscrito en la
corporación de San Lucas y frecuenta desde hace seis años el taller de
Verrocchio, no sólo demuestra esta madurez para expresarse a través de unas
formas y de un lenguaje abiertos al futuro (o sea a la total fusión
plástico-pictórica del siglo XVI), sino que manifiesta la búsqueda constante
para la reflexión y para los sentidos, a la que ya nos hemos referido antes.
Por descontado que la suavidad y la ligereza del trazo a medida que la visión
se aleja (pero también se amplía con un extraordinario sentido
óptico-topográfico) en la llanura, ofrecen a quien contempla el dibujo la
semejanza deseada de la atmósfera. Y es esta transmisión directa de la
experiencia óptica y naturalista en diferenciar la visión lo que recuerda a los
maestros más “atrevidos” de la última generación: Piero Della Francesca, Baldovinetti, Pollaiuolo.
El
mismo salto adelante se puede apreciar aún más en el ángel y en el paisaje
situado tras él, pintados por el alumno Leonardo en el Bautismo de Cristo del maestro Verrocchio -en el mismo comienzo de
la octava década del siglo XV-. Aunque resultase cierta la hipótesis de que
otros jóvenes discípulos del taller hayan podido ayudar a Verrocchio
(últimamente se ha pensado también en Botticelli)
en la realización de esta pintura para la iglesia de San Salvi, hoy en los
Uffizi, tan sólo el ángel de la izquierda y el paisaje correspondiente son
considerados, no en términos de colaboración y de “ayuda” del alumno al
maestro, sino de una clara diferenciación a todos los niveles, aunque la inserción
en el conjunto general es perfecta y desde luego ya a la altura de quien
“inventará “ la estructura geométrico-arquitectónica del cuadro, que será
válida a lo largo de todo el siglo XVI (la pirámide o la elipse).
En
efecto, más de un experto ha llegado a suponer que, en los casi nueve años
(1467-1476 aproximadamente) de permanencia en el taller de Verrocchio, Leonardo
supo conseguir tal posición de superioridad no sólo en orden directo a la
creación, sino en cuanto en los “pensamientos” formales, de composición, y más
ampliamente científicos y experimentales. No hay lugar a dudas que,
precisamente a lo largo de los años de la presencia de Leonardo, la escultura
de Verrocchio no sólo alcanza una extraordinaria madurez, sino que presenta
algunas “ideas” verdaderamente revolucionarias, y sobre todo en las direcciones
profundizadas por Leonardo: desde el grupo en Orsanmichele con la Duda de Santo Tomás hasta la Dama de las prímulas, en el Bargello de
Florencia, primer ejemplar de busto en toda sus integridad en el cual brazos y
manos pasan a formar parte de la caracterización psicológica y de la globalidad
clásica de toda la estructura plástica, como sucederá con la Gioconda.
En
cuanto al problema de las pocas obras atribuidas con certeza a Leonardo, hay
que decir que la composición de la Anunciación,
hoy en el Louvre, procede también y con toda seguridad del taller.
Desde
luego, mucho más compleja es la otra Anunciación,
de los Uffizi, pese a que algunos elementos, como la tipología del delicadísimo
rostro de la Virgen, nos remiten a Verrocchio.
La
misma alternancia constructiva de tonos cromáticos claros y oscuros que
observamos en esta obra, ritmados en profundidad -en sustitución de la
perspectiva lineal-, se vuelve a encontrar en su primera obra maestra de
retrato, la llamada Ginevra Benci,
hoy en la National Gallery de Washington, en la cual la figura resalta en
colores claros al ser ceñida por una oscura mata de enebro, cuyo denso colorido
queda puesto a su vez de relieve por la luminosidad de fondo del cielo.
La
relación entre claro y oscuro cromático se convierte en una delicadísima
graduación de valores lumínicos (el sfumato),
lo que da también una íntima vibración psicológica en el rostro: no sólo se ha
abierto el camino que culminará en la Gioconda,
sino que Leonardo crea un prototipo tipológico para todo el principio del siglo
XVI, desde la línea florentino-romana de Rafael a la
veneciana de Giorgione (basta pensar en la Laura, del Museo
de Viena, con el mismo simbolismo vegetal) y de Lotto, para llegar hasta el Parmigianino.
En
las Vírgenes con el Niño pintadas por
los florentinos, existe una relación mímica y psicológica más animada. El
estatismo “noble” y monumental de la Virgen constituye aquí aún un freno para
la humanización y el enriquecimiento sentimental del tema que se va liberando
en los numerosos y estupendos dibujos-ideas sobre el tema.
El
patrimonio gráfico de Leonardo que actualmente se conserva es enorme. Más de
4.000 folios, entre los aislados y los recogidos en “códices” por el propio
Leonardo o por otros en forma de miscelánea (Atlántico y Trivulziano en Milán,
A-M y Ashburnham en París, sobre el Vuelo de los Pájaros en Turín, Leicester en
Holkham Hall, Arundel y Forster en Londres, sobre Anatomía en Windsor) y a
éstos hay que añadir el reciente y clamoroso descubrimiento de otros dos códices
en la Biblioteca Nacional de Madrid; este hallazgo ha documentado aún más el
hecho de que dicho patrimonio legado por Leonardo a su alumno Francesco Melzi,
tras la dispersión del mismo por parte de los herederos de éste, sufrió
importantes pérdidas y mutilaciones.
A
pesar de todo, se mantiene todavía que ante tanta riqueza, su estudio
constituye una verdadera rama especializada, tanto de la historia del arte y de
la historia de la ciencia, como de la cultura en el sentido más amplio de la
palabra.
Como
ya se ha anticipado, dicho patrimonio se presenta, no tanto como un “sistema”
cerrado y autárquico según la tradición medieval y también la humanista, sino
como la documentación de una investigación experimental siempre nueva y siempre
críticamente insatisfecha sobre la entera amplitud y complejidad del
macrocosmos “natural”: un largo etcétera que pasa por el arte pictórico, la
escultura, las matemáticas, la mecánica aplicada a las máquinas, la anatomía,
la geología, la hidrología…
También
una síntesis final, y esto será lo que acaso impida alcanzar siempre a una
perfecta interpretación, porque el dibujo va sumando y anulando al final todas
las anotaciones escritas, que acompañan folio por folio toda la trayectoria de
la vida, del pensamiento y de la “experiencia” de Leonardo. Efectivamente, el
significado y el valor del dibujo en Leonardo demuestra la esencia de la
relación entre arte y ciencia, en el sentido de que su total confianza en la
ciencia experimental y “matemática” incluye también el concepto que encierra
esta anotación: tali scienze veré e note
essere di spezie di meccaniche, imperó che non si possono finiré se non
manualmente (“dichas ciencias ciertas y verdaderas pertenecen a la especie
de las mecánicas, ya que no pueden llegar a la perfección si no es a través de
la actividad manual”); y en iguales conceptos y términos dice sobre el arte
pictórico: la quale é prima nella mente
del suo speculatore e non puó pervenire alia sua perfezione senza la manuale
operazione (“y éste en principio existe en la mente de su investigador y no
puede alcanzar la perfección sin la obra de la mano”).
El
dibujo se transforma entonces -como en otro orden de cosas la máquina- en la
imprescindible conclusión y comunicación visual del proceso mental que
organiza, y también suscitado por la experiencia sobre la naturaleza. Por
tanto, cualquier distinción tanto en la concepción como en la forma, entre
dibujo “artístico” y “científico” pierde valor.
A
lo largo de toda su vida compiló cuadernos de tamaño mayor (hasta el folio)
dedicados a temas específicos, reproduciendo casi de modo literal, o más bien
ampliándolos y profundizándolos, apuntes dispersos: entre los más
característicos en este sentido, se encuentra el pequeño códice sobre el Vuelo de los Pájaros, en la Biblioteca
Real de Turín, perteneciente a los primeros años del siglo XVI y en el cual se
reproducen observaciones y reflexiones comprendidas en los folios del códice L
(a caballo entre los siglos XV y XVI) y del misceláneo Códice Atlántico;
también uno de los dos códices hallados en Madrid (el núm. 8.937) se compone de
dos fascículos; uno está dedicado a la mecánica aplicada a las máquinas
-algunas de carácter universal para la transmisión del movimiento, otras de uso
específico, sobre todo textil-, y el otro, a la teoría de la física mecánica.
Los
dibujos de mecánica aplicada son muy parecidos a otros que se encuentran en
folios “misceláneos” al principio y al final del Códice Atlántico; de la misma
manera, en el otro códice de Madrid (8.936), de contenido muy variado, en el
fascículo final dedicado a los problemas de la fusión del monumento ecuestre de
Francesco Sforza aparece un magnífico dibujo “del natural” sobre hombros y
patas de caballo. Todo ello son pruebas, por lo tanto, del carácter simplemente
material y empírico de la distinción que hoy efectuamos, entre “códices”
(libretas y cuadernos) y folios dispersos.
En
resumen, en el primer período florentino, hasta el año 1481, prevalece lo
“artístico”, y en efecto hay muchos folios sueltos relacionados con el tema de
la Virgen con el Niño y de la Adoración de los Magos; en la primera
fase del período milanés, hasta el año 1499, junto a la actividad artística, se
van concretando y diversificando sus múltiples intereses
científico-naturalistas, que a menudo llegan a cuajar en aplicaciones prácticas
dignas de un gran “maquinista”, sobre todo por las insistentes solicitudes de
Ludovico el Moro, en todos los campos, desde el militar al hidráulico y al
arquitectónico: se remontan a este período los primeros “códices”, A, B, C, H,
I, M, Ashburnham, Forster; a partir de 1500, cada vez más, prevalece el
“filósofo naturalista” que investiga el macrocosmos y el microcosmos, si bien
en el segundo período florentino (1500-1506) llega a coexistir, junto al pintor
de Santa Ana con la Virgen y el Niño,
de la Batalla de Anghiari y de la Gioconda (a las dos primeras obras se
refieren muchos estudios gráficos), el “ingeniero” y el “geómetra” que trabaja
al servicio de la República florentina y del duque Valentín; el anciano
Leonardo, tanto en Roma como en Francia, cada vez se encuentra más sumergido en
su meditación y análisis universal de la naturaleza, aun cuando vuelvan a
despertar en él, mientras estaba al servicio de Francisco I, los intereses
arquitectónicos.
Volviendo
ahora al tema de la Virgen con el Niño,
perteneciente al primer período florentino, se aprecia una decidida evolución
respecto a la Virgen de Munich,
siguiendo el camino de la composición que llevará hasta la Virgen de las Rocas, en una serie de numerosos estudios y bosquejos
que representan un grupo en el cual el Niño juega con un gato. Tenemos dos
anotaciones de Leonardo:”…bre 1478 empecé las dos Vírgenes María” (sobre un
dibujo que se conserva en los Uffizi); una “Virgen María casi acabada y una
Virgen María” (en el inventario de su estudio, al marchar hacia Milán). Generalmente
se excluye de estas referencias a la Virgen
de Munich, demasiado en la línea de Verrocchio para poder superar la mitad de
la octava década; en cambio, queda en discusión si son de la mano misma de
Leonardo o son copias otras dos Vírgenes, la llamada “Dreyfus”, en la National
Gallery de Washington, y la llamada “Litta”, en el Ermitage de San Petersburgo;
por lo tanto, la única identificación que ha sido aceptada casi unánimemente
corresponde a una de las dos Vírgenes citadas por Leonardo con la conocida por Madona “Benois”‘, también en el Ermitage de San Petersburgo. Es una obra
inacabada, que representa a la Virgen ofreciendo una flor al Niño, en la
penumbra de una habitación iluminada tan sólo por la luz fría de una ventanita
muy alejada del grupo. En ella se nota igualmente la aparición de concepciones
lumínicas y estructurales que rompen, más que evolucionan, los moldes de las
primeras obras de influencia de Verrocchio, incluida la Virgen de Munich, en el sentido de profundizar y de realizar una
íntima vinculación de la relación mímico-sentimental entre las dos figuras,
traducida en términos de composición y de luz, que es “nórdica”, fría pero que
envuelve con ternura.
Más
revolucionaria todavía se presenta la concepción de la Virgen del gato, tal vez la segunda a la que se refiere Leonardo, y
que jamás ha sido hallada: la presencia de un “tercer elemento”, en este caso
el gato, además de la Virgen y el Niño, abre a la dinámica del espacio la
concisión del grupo binario, originando toda una serie de compensaciones
equilibradas (lo que constituirá la matriz de las estructuras en pirámide y en
elipse, típicas del siglo XVI, hasta llegar al sistema “contrapuesto” de Miguel
Ángel y del manierismo) y de contrapuntos de carácter psicológico: humanización
de lo divino que a pesar de todo no pierde su “natural” misterio, sino sólo la
frialdad icónica y ceremonial-fetichista.
Efectivamente,
en las últimas obras florentinas, antes de su marcha hacia Milán, el tema sacro
llega a ser punto central de referencia. He aquí las dos obras que dejó sin
acabar en 1482: la Adoración de los Magos,
hoy en los Uffizi, y San Jerónimo
actualmente en la Pinacoteca Vaticana.
Invenciones de Leonardo de Vinci (Códice Atlántico, Biblioteca Ambrosiana, Milán). La bicicleta de Leonardo, para su época, una de sus extravagantes invenciones, exhibida en el palacio Corsini de Roma.
Proyecto de laminador accionado por una rueda hidráulica de Leonardo de Vinci (Códice Atlántico, Fol. 2, Biblioteca Ambrosiana, Milán). Dibujo de uno de sus muchos ingenios mecánicos que tenía el propósito de aliviar el esfuerzo humano.
En
la Adoración empieza a proponer y
resolver una gran parte de la temática artística de las primeras décadas del
siglo XVI, lo que la convierte en una obra verdaderamente revolucionaria, y en
ella toda rigidez de aislamiento gráfico y de esquematismo perspectivista ha
sido decididamente abandonada y superada por la relación plástico-lumínica
entre la masa en semicírculo de los adorantes, unitaria y compacta aunque con
una dinámica propia debida a los golpes de luz y a la mímica altamente expresiva,
y el grupo dulcemente emotivo de la Virgen con el Niño.
El
niño queda simbólicamente aislado por la luz, pero se reintegra al conjunto por
la perfecta estructura “en pirámide” que tiene su base en los tres Magos: el
que está arrodillado a la derecha -hacia el cual y para contrapesar el conjunto
se vuelven la cabeza de la Virgen y la cabeza y el brazo del Niño-, y el
arrodillado y el postrado de la izquierda. Aparecen también en los dos
extremos, y recíprocamente contrapuestas, las dos figuras di quinta que
llegarán a ser regla general en todas las composiciones pictóricas del siglo
XVI. Desde el gran bloque del primer término, cerrado perentoriamente por el
hemiciclo humano -sobre el que se alza, con un desplazamiento “excéntrico” pero
genial, un árbol frondoso muy parecido al enebro de la Benci-, la mirada resbala,
sin planos intermedios inútiles, hasta las imágenes del fondo, tan
revolucionarias desde el punto de vista conceptual como del pictórico. El
tradicional desfile del cortejo de los Magos ha dejado paso a una especie de
“espectáculo” libre de naturaleza y de hombres, entre rocas, batallas a
caballo, “posturas” de figuras desnudas. Códice A: “Harás las figuras en la
postura apropiada que sirva para demostrar lo que la figura lleva en su alma”.
Batalla de Anghiari de Pedro Pablo Rubens (Musée du Louvre, París). Copia del dibujo de la batalla de Anghiari, en la que los florentinos y las tropas pontificias vencieron a los milaneses, que Leonardo realizó para el mural del Palazzo Vecchio que no terminó y que fue destruido a mediados del siglo XVI.
Hay
también ruinas arquitectónicas con complejas intersecciones perspectivistas,
como las que se irán repitiendo en numerosas pinturas del siglo XVI. Se trata
ya de la manifestación visual de aquellos principios de universalidad y
omnipotencia representativa de lo real, que inducen a Leonardo a pregonar la
“primacía” de la pintura (y por ende de la representación gráfica) sobre todas
las demás artes, o más bien sobre “todas las obras humanas”, cuando nace a
través del ojo, de la mente y de las manos del pintor “universal”.
⇦ Ornithogalum umbellatum y Euphorbia de Leonardo (Colección Real de Windsor, número 12.424) La precisión y el detalle hacen inconfundibles la popularmente llamada "estrella de Belén", que se destaca entre la espiral de hierba, y la ramita de euforbio. Estos estudios se consideran preparatorios para el lienzo de la "Virgen de las Rocas".
Los
dibujos preparatorios demuestran cuantos temas, intereses y problemas confluyen
en la obra y especialmente en su fondo: algunos, ya en fase embrionaria,
aparecen autónomos en relación al problema específico de la representación
pictórica. Uno, desde luego, se vuelca, con trágica eficacia, sobre la otra
obra también incompleta y ciertamente de la misma época: el San Jerónimo. Se
trata de la unión de la ciencia anatómica y de la observación de la dinámica
del rostro y de los miembros, captada atentamente en cada una de las
circunstancias cotidianas o extraordinarias, con la ciencia fisiognómica
entendida como estudio (y no necesariamente como representación) de la
manifestación física de los fundamentales estados afectivos y psíquicos en el
mundo animal (y no sólo humano). Códice A: “Procurar que sea cosa divertida, al
ir de paseo, ver y meditar sobre las posturas y los ademanes de los hombres
tanto en el hablar como en el discutir o reír o pelear, qué posturas van
tomando y qué gestos hacen los que los rodean para separarlos o mientras los
miran.”
Gracias
a este estudio, la representación pictórica de Leonardo consigue abarcar en sí
misma los extremos de la exasperación expresiva del San Jerónimo y de la
infinita,”misteriosa” sutileza de la Gioconda o del San Juan.
Madona Litta de Leonardo de Vinci (Museo del Ermitage, San Petersburgo)_ Aún se duda de que Leonardo haya sido el autor de esta obra, en particular por el marcado perfil de las figuras y la luz que da sobre las mismas_ No obstante, un estudio del pintor que se conserva en el Louvre permite suponer que en mayor o menor medida tuvo intervención en él.
⇦ Esta Virgen que da una flor al Niño Madona Benois de Leonardo (Museo del Ermitage, San Petersburgo), es una de las obras más discutidas. Considerada anónima hasta 1909, fue duramente criticada por Berenson por su "frente pelada, mejillas hinchadas, boca desdentada, ojos legañosos, garganta arrugada". Aparte del subjetivismo apasionado de estos calificativos, hay que tener en cuenta que se trata de una pieza inacabada, como tantas que nos han llegado de Leonardo. Es indudable que en la Madona Benois el pintor traduce un tipo pictórico tradicional a una visión nueva, personal, que quedará ya para siempre incorporada a la iconografía por la relación psicológica establecida entre los rostros de una madre con su hijo, relación que se refleja en el juego mímico. La luz fría, "nórdica", que penetra por la ventana es otro de los elementos que inclinan casi unánimemente a los especialistas actuales a la atribución.
Precisamente
en esa profundización psicológico-naturalista es donde se encuentra -al hacer
comparaciones- la definitiva separación con el dinamismo puramente anatómico de
la última generación florentina.
Otra
novedad fundamental que aparece en el San
Jerónimo está en la ambientación: aparece por primera vez ese paisaje
“geológico”, al margen de la historia y, más que hostil, ignorante de la
presencia y de la intervención modificadora del hombre, que desde luego tiene
claros precedentes en la pintura del cuatrocientos, pero que en este caso descansa,
más que sobre la fantasía estilizadora, sobre una profunda observación y
meditación de la realidad del ambiente natural y de las estructuras geológicas;
esto hace que dicho ambiente se transforma en símbolo profundo y consciente de
la naturaleza en su esencia primitiva y fundamental. El hecho de que el cuadro
esté inacabado, y menos elaborado que la Adoración,
permite tan sólo adivinar cuál hubiese sido la función pictórico-lumínica.
Las
razones del traslado de Leonardo de Florencia a Milán resultan algo complejas,
tanto en el plano personal como en el histórico general. Según algunas fuentes,
Lorenzo el Magnífico habría enviado a Leonardo a Ludovico el Moro (señor
efectivo de Milán, si bien nominalmente aparecía como duque el sobrino de Gian
Galeazzo), en calidad de músico y cantor: dejando aparte la original
calificación, la maniobra se amolda perfectamente a la típica política de
Lorenzo, que “exportaba” este tipo de embajadores culturales. Pero parece que
en contradicción con cuanto se ha dicho existe la carta de Leonardo a Ludovico,
en la que el primero, según parece por propia decisión, ofrece sus servicios al
verdadero señor de Milán y (con profundo sentido práctico, propio de quien ya
conoce las ideas y los intereses muy concretos del “tirano” Ludovico) más como
“mecánico” de instrumentos y artefactos bélicos, como arquitecto e ingeniero
hidráulico, que como escultor y pintor, a lo cual se refiere tan sólo en último
lugar.
Virgen del huso de Leonardo (Colección particular). Esta obra la pintó Leonardo en 1501 por encargo de Florimond Robertet, secretario de Luis XII de Francia. Aquí aparece la Virgen muy joven en la que se pone de relieve la ternura de la mirada atenta al gesto travieso del Niño o al peligro que supone el huso.
Estudio para la Adoración de los Magos de Leonardo (Musée du Louvre, París). Este boceto muestra una idea sencilla de lo que finalmente será la Adoración, cuadro cargado de simbolismos cristianos.
La Adoración de los Magos de Leonardo (Galleria degli Uffizi, Florencia). Obra inacabada que al parecer el artista dejó en casa de Amerigo Benci cuando se trasladó a Milán. Tiene un valor extraordinario para el estudio de las técnicas del pintor. Por otra parte, a pesar de no haberla terminado, con ella cambió por completo la visión tradicional. Rechazando toda alusión al alegre exotismo ingenuo de unos magos de Oriente, convierte el tema en lo que se ha llamado "epifanía de la humanidad entera". Aquí es un acontecimiento grave, enigmático, con multitud de figuras, arrebatadas todas ellas ante el suceso sublime.
Virgen del gato de Leonardo (Museo Británico, Londres). El lienzo al que supuestamente estaba destinado este estudio, jamás fue hallado. Los estudios preparatorios incorporan un "tercer elemento" dinámico, en este caso el gato, en pugna con la inmovilidad florentina y con la divinidad inaccesible, ya que aporta, con su carácter de juego, una humanización de la Virgen y el Niño.
⇨ San Jerónimo de Leonardo (Pinacoteca Vaticana, Roma). Al parecer, este óleo sobre madera que muestra a san Jerónimo como penitente y que quedó sin acabar, estuvo inicialmente destinado al altar de la Badía en Florencia.
Y
concluye que gracias a tal profesión está en condiciones de levantar el
monumento ecuestre en bronce en honor del fundador de la dinastía Francesco
Sforza, antiguo deseo de los señores de Milán. Y en efecto, la polifacética
actividad de Leonardo en sus casi veinte años milaneses se desarrolla siguiendo
las directrices trazadas en su carta.
Asimismo,
puede que una de las causas del desplazamiento de Leonardo haya sido también su
acusada sensibilidad hacia los aspectos “políticos” de la realidad. En esta
línea, es obligado tener en cuenta el cambio de clima espiritual y cultural que
había entre Florencia y Milán.
La
Florencia de los años 1480 va empobreciéndose, sobre todo en el terreno
cultural e ideológico, incluso para las “exportaciones” de Lorenzo el
Magnífico: en 1481, Botticelli, Ghirlandaio y Perugino (que se había educado en
Florencia) están en Roma para decorar las paredes de la Capilla Sextina;
Verrocchio está en Venecia y Pollaiuolo se encuentra en Roma; mientras que
Savonarola con sus treinta años, al igual que Leonardo, va meditando su
“revolución cultural”, populista e iconoclasta; la política de equilibrio de
Lorenzo sufre sus primeras crisis en la guerra con Ferrara y en la conjura de
los barones en Nápoles, y dará muestras de su intrínseca fragilidad al
derrumbarse tras la muerte del señor de Florencia en 1492.
En
cambio, Milán es un centro en expansión, dominado por un señor tosco pero con
mucho sentido práctico y con suficiente amor por el fausto y el prestigio como
para reunir a su vera un Leonardo. Y junto a Leonardo, un Bramante, un Luca
Pacioli, un músico como Gafori, y alentar talleres de arte como las Grazie en
Milán y la Cartuja de Pavía.
El
encuentro milanés entre Leonardo y Bramante tiene una enorme importancia para
ambos. Como ha quedado reflejado en la carta dirigida al Moro, Leonardo se
define también perito “en arquitectura, en composición de edificios públicos y
privados”: efectivamente, el códice B, que puede fecharse en 1484-1486, es tan
rico en estudios sobre arquitectura (que pueden integrarse con folios del
Códice Atlántico), que numerosos estudiosos modernos han pensado lógicamente
que se refiere a un esbozo de tratado. El tema fundamental de dichos estudios
es, al parecer, el edificio sagrado de planta central: si además se tiene en
consideración que dicho tema lo inició Bramante con el preludio que representa
el presbiterio centralizado que insertó en el cuerpo de Santa Maria delle
Grazie, en Milán, con cuya innovación muchos dibujos de Leonardo presentan
fuertes analogías, y lo realizó en San Pietro in Montorio, en Roma, y debía
desarrollarlo aún más en el proyecto y en la fundación de la nueva basílica de
San Pedro, se descubriría toda la importancia del mutuo e indudable intercambio
de ideas entre Leonardo y el más importante arquitecto a caballo entre los dos
siglos.
Dibujo de un arsenal de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres). Leonardo elaboró complejos sistemas de defensa y curiosos artefactos destinados a la guerra, que casi nunca fueron posibles de llevar a la práctica dada la osadía técnica o la fantasía de muchos de ellos.
De
la misma manera e incluso aún más revolucionarios, aunque bordeando la utopía
tecnológica, son los dibujos y los escritos de carácter urbanístico, que
decididamente se alejan, con su concreto anclaje en la realidad social, de la
abstracción intelectual de las “ciudades ideales” del Humanismo cuatrocentista.
En una carta al Moro, que se conserva en el Códice Atlántico, Leonardo propone
“disgregar” la agolpada estructura del Milán todavía gótico para crear
ciudades-satélites tipificadas (“cinco mil casas con treinta mil habitantes”)
que se pudiesen confiar por interés especulativo a los “magnates”, que de tal
manera se mantendrían fieles a la buena marcha de la Señoría: en los dibujos,
un Leonardo utopista y genial proyecta, diseña, la nueva ciudad a dos niveles
distintos, uno para uso de los peatones y otro, inferior, formado por una
completa red de canales (los “navigli” lombardos, en parte ya existentes, y en
parte proyectados por el Leonardo ingeniero “hidráulico”, con sus
correspondientes esclusas), que deberían tener la doble función de salubridad
higiénica -preocupación fundamental y futurista de Leonardo- y de red de
comunicaciones mercantiles.
Modernamente
se ha discutido mucho sobre el “utopismo” de Leonardo, sobre el carácter de
exclusiva especulación intelectual de muchas de sus concepciones e intuiciones
científicas, empíricas y “mecánicas”; y esto como reacción a inconsideradas y
absurdas exaltaciones nacionalistas del “genio universal”, precursor, casi de
ciencia-ficción, de cada una de las revoluciones mecánicas y tecnológicas de la
civilización industrial. Todo esto figura en los dibujos de Leonardo, pero es
el aspecto más exterior, el que más se presta a una acusación de verdadera,
aunque genial, exhibición intelectual casi con el fin de “asombrar” y satisfacer
al príncipe.
Dibujo de una máquina de guerra de Leonardo (Biblioteca Ambrosiana, Milán). Leonardo realizó una serie de curiosos ingenios de guerra, especialmente durante la época en la que estuvo bajo la protección de Ludovico Sforza, duque de Milán.
Pero
la validez del Leonardo “mecánico” es muy distinta, y puede en verdad
considerarse como la base de la “revolución tecnológica” de los dos siglos
sucesivos: por una parte, supera de golpe la tradición cuatrocentista de los
“artistas mecánicos” e intuye y analiza el carácter esencial e intercambiable
de los grupos mecánicos básicos, que son válidos para los más distintos tipos
de máquinas de la época; por otra parte, él en primer lugar es el que enlaza
“científicamente” dicho estudio y análisis práctico con el estudio y el
análisis, tanto teórico como empírico, de los principios de la física dinámica.
Luego, él mismo extiende estos principios, entre otras cosas, a la anatomía de
la “máquina humana” y de sus movimientos. Idéntico proceso deliciosamente
mental, pero nunca abstracto ni utópico, se vuelve a encontrar en los estudios
para el “gran cavallo”, el colosal
monumento ecuestre a Francesco Sforza.
Dibujo de un muelle de reloj de Leonardo (Biblioteca Nacional, Madrid). El ingenio y la extraordinaria curiosidad que caracterizaron a Leonardo fueron los pilares fundamentales de su poderosa imaginación y de su capacidad para dar forma a mecanismos impensables en su época.
Mapa de la Toscana de Leonardo (Códice 8.936, Fol. 22 v y 23 r, Biblioteca Nacional, Madrid). Boceto de un mapa en el cual se indican posibles vías fluviales de comunicación entre Florencia y Pistoia.
Dos estudios para el "gran cavallo" de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres), monumento ecuestre que el artista prometía levantar a Ludovico el Moro, en una carta dirigida a éste, antes de marchar a Milán; en su versión definitiva, descrita por Luca Pacioli, fue un fogoso caballo con las patas delanteras lanzadas al aire.
Vías de comunicación y edificios de la ciudad con calles elevadas de Leonardo (Manuscrito B, Fol. 16 r, lnstitut de France, París). En 1482, en su presentación al duque de Milán, Leonardo escribió: "En comparación con cualquier otro creo poder satisfacerle en arquitectura, en construcción de edificios públicos y privados ... ".
Con
la característica constancia mental y temática de Leonardo, se amplía aquí el
discurso empezado a propósito de la lucha de guerreros a caballo que aparecen
en el fondo de la Adoración de los Magos,
y que sigue, enriqueciéndose cada vez más, en los años del segundo período
florentino y del segundo milanés, con la Batalla
de Anghiari y el nuevo monumento, también éste no realizado, al mariscal
Gian Giacomo Trivulzio. En cuanto a la forma prevista para el monumento a
Sforza, hoy se tiene la seguridad (gracias a los dibujos de Madrid) de que
Leonardo partió de la idea del príncipe-condotiero sobre el caballo encabritado
que pisotea a un vencido y acabó con la forma “clásica” de la estatua de Marco
Aurelio en Roma.
Dibujo de un tanque de Leonardo da Vinci (Biblioteca Nacional de París). Este dibujo, sin fecha, se encuentra en el manuscrito de Leonardo dedicado a submarinos e inventos. Este dibujo hace honor a la capacidad de Leonardo para imaginar ideas adelantadas a la época.
⇦ Santa Ana, la Virgen y el Niño (detalle), de Leonardo (Musée du Louvre, París). Esta obra fue realizada entre 1502 y 1516.
Esta
diversidad de intereses y de ocupaciones, de acuerdo con su posición en la
corte del Moro (hay que añadir las características actividades cortesanas, los
adornos para las grandes fiestas, los “nudos” copiados por Durero, los
acertijos figurados), no impide que nazcan las cuatro obras supervivientes de
los años milaneses: las dos obras maestras más conocidas, la Virgen de las Rocas realizada en 1483 y
la Última Cena, en la década
siguiente; el supuesto retrato de Cecilia
Gallerani (o la Dama del armiño)
actualmente en el Museo de Cracovia), que, si de ella se tratase, debería
pertenecer a la novena década, obra que casi unánimemente se considera hoy
compuesta por Leonardo; la decoración de la Sala “delle Asse” en el Castello
Sforzesco de Milán, que ha sido repintada del todo sobre el rastro original,
pero de la cual hace muy poco se ha descubierto una zona preparada gráficamente
y luego no pintada.
La belle Ferroniere de Leonardo (Musée du Louvre, París). Retrato realizado hacia 1490 y que no se sabe con seguridad si corresponde a la mano del propio Leonardo, pero tanto la técnica como el sfumato así parecen corroborarlo. Tampoco se conoce la identidad de la retratada, posiblemente sea de una dama de la corte milanesa. El retrato se ha hecho en un marcado escorzo, tras un marco arquitectónico que esconde la parte inferior de la figura.
Estudio de movimiento y de proporción del rostro de Leonardo (Academia de Venecia). Estudio para la "Batalla de Anghiari", obra encargada a Leonardo en 1 504 para el Palazzo Vecchio de Florencia. Los estudios gestuales harían decir al maestro: "Desde la ceja hasta el punto donde la barbilla se une al labio, pasando por el ángulo de la mandíbula y el de la oreja, todo ha de formar un cuadrado perfecto".
Pertenecientes
al mismo período, si bien todavía hoy no es muy segura la paternidad de
Leonardo, son dos retratos de la Pinacoteca Ambrosiana de Milán: el perfil de
la llamada Beatriz de Este, la que
menos se ajusta al parangón de las obras de paternidad segura, y el Músico de tres cuartos (puede que
Gafori), cuadro de indudable elevada calidad y sobre el cual existen ciertas
dudas más que nada por el hecho de ser menos “revolucionario” que cualquier
otra de las obras seguras. Desde luego es fácil notar influencias venecianas de
este tipo en los retratos de los más allegados al círculo leonardiano de Milán,
especialmente en Boltraffio, pero, en comparación, el Músico no tiene el carácter de prototipo absoluto para esta serie
de retratos, que en cambio se encuentran en la Dama del armiño, de Cracovia, torneada como un mármol valioso
gracias a la difusión de la luz, y que, a pesar de todo, ya se ve invadida por
la sutil vibración interior que llegará a su punto sublime en la Gioconda. Se trata de una obra que abre
el camino tanto a los pintores lombardos como a Rafael, sin olvidar la
indudable influencia de Leonardo sobre los retratos de Holbeinel Joven.
Estudio de expresión de Leonardo (Museo de Bellas Artes de Budapest). Otro estudio para la "Batalla de Anghiari". Análisis de la dinámica del rostro, fundada en una concienzuda observación del funcionamiento muscular.
⇦ La Dama del armiño de Leonardo (Museo Czartorysky, Cracovia). La retratada ha sido identificada con Cecilia Gallerani, favorita oficial de Ludovico el Moro. Sin embargo, pese a la amistad que esta dama demostró por Leonardo, por una parte, y, por otra, a la alusión que supone el armiño, no está comprobado documentalmente que en efecto sea ella. El parecido entre la expresión de la hermosa joven con el animal que tiene en brazos no puede ser fortuito; con él pudo aludir Leonardo a cierta esquivez y desde luego a un carácter altivo e indomable, unido a genuina pureza.
Si
bien nadie puede discutir la fidelidad al modelo (que para Leonardo es más un
problema de angustiosa pero lúcida penetración psicológica que no de pura
exterioridad fisiognómica), el rostro de la supuesta Gallerani ya lleva los
trazos de ese “tipo” femenino (¿o andrógino?), que sus alumnos lombardos no se
cansarán de repetir, hasta Luini y otros más alejados, y que se difundirá a lo
largo del Renacimiento transalpino: el “tipo” definido de una vez para siempre
en la doble versión de las cabezas de la Virgen y del ángel en la Virgen de las Rocas, la primera de sus
obras lombardas.
Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño de Leonardo (Galería Nacional de Londres). Se trata en verdad de un cartón y parece imprpbable que fuera jamás trasladado a lienzo, puesto que no se cita en fuentes documentales. La fuerza plástica del dibujo y el suntuoso juego de paños le ha valido a esta obra compararla con las diosas que Fidias esculpió en el Partenón. La naturalidad de estos cuatro personajes, que parecen rehuir sus miradas, es magnífica sobre todo si se tiene en cuenta que con ello no pierden su carácter monumental y simbólico.
El
problema filológico relativo a la Virgen
de las Rocas es bastante enrevesado, pues la versión encargada en 1483 por
la Cofradía de la Inmaculada Concepción de la iglesia de San Francisco, se
trata de la misma que en 1625 estaba en poder de los reyes de Francia y
actualmente está en el Louvre; la Cofradía tuvo que conformarse con una segunda
versión, atribuida a De Predis bajo la dirección de Leonardo, que actualmente
se conserva en la National Gallery de Londres.
De
este modo, la mayor parte de los expertos sobre Leonardo coinciden en la total
autografía de la tabla conservada en el Louvre y en la muy limitada (para
algunos nula por completo) de la londinense.
Y
para esto los expertos se basan en los extraordinarios y únicos caracteres
pictóricos de la tabla del Louvre, en el definitivo clasicismo volumétrico de
la estructura piramidal y el profundo simbolismo “mistérico” -en el sentido de
la originaria acepción griega- de la visión desmaterializada por el definitivo
logro del sfumato, entendido como esa
capacidad simultáneamente óptica y pictórica, de interponer entre el que mira y
las formas vistas el velo inmaterial, aunque perceptible, de la atmósfera.
Última Cena de Leonardo (convento de Santa Maria delle Grazie, Milán) Gracias a su reciente restauración, vuelve en la actualidad, a ser aquella obra de Leonardo "llena de majestad y belleza" que vio Vasari y que tanto alabó el matemático de la proporción Luca Pacioli. Las figuras, de tamaño natural, fueron pintadas al temple sobre una compleja preparación de dos capas; la segunda quizá por exceso de yeso dejó filtrar la humedad. Su perfecta integración en el espacio real del refectorio es la culminación de la ciencia florentina de la perspectiva; la triple abertura del fondo confiere una profundidad de infinito y ofrece un osado contraluz.
El
tema simbólico, y también de composición, de la “sagrada conversación” a
cuatro, se repite, con formas bastante más monumentales y al mismo tiempo más
“naturales” incluso desde el punto de vista psicológico, en el primero y único
dibujo conservado para Santa Ana, la
Virgen y el Niño (Londres, National Gallery, antes en la Royal Academy of
Arts), vinculado -contrariamente a la versión definitiva- a la Virgen de las Rocas por la presencia de
San Juan niño, que “cierra” por la derecha el portentoso y compacto bloque
plástico. Si desde el punto de vista de la composición el dibujo tiene todavía
cierta relación con la Virgen de las
Rocas, su discurso plástico-monumental es perfectamente paralelo al que se
observa en la Última Cena del refectorio de Santa María delle Grazie.
Este
fresco de la Última Cena, del último
decenio del siglo XV, ha recuperado recientemente su colorido original y las
transparencias y la atmósfera propias de Leonardo. Fue pintada al temple sobre
una compleja preparación de dos capas. Vasari emplea para esta obra los
adjetivos muy meditados de “majestuosidad y belleza” y “nobleza”: y
efectivamente nace con la Última Cena
el característico “estilo grandioso”, de monumentalidad clásica, que dejará su
huella de distinta forma en todas las más importantes obras de las primeras
décadas del siglo XVI.
Pero
para Leonardo, así como para los venecianos, se trata no ya de una
monumentalidad abstracta y clásica, sino de una volumetría concreta y
envolvente de las formas “naturales” evocadas y propuestas concretamente a quien
observa por la fuerza de la luz y del color. En la Última Cena además, dichas formas se animan gracias a los más
elevados y maduros resultados de las investigaciones mímicas y fisiognómicas
sobre las pasiones humanas, en la admirable concatenación por ondas y
alternancias rítmicas de gestos, actitudes y agrupaciones triples, que
convergen en la pirámide perfecta de Cristo situado ya en “el más allá del
mundo”, simbólicamente aislado y casi inalcanzable, según los mismos principios
de la Virgen con el Niño en la Adoración
de los Magos.
Apóstoles Judas y Pedro (detalle), de Leonardo (Santa Maria delle Grazie, Milán). Este detalle de la Última Cena Leonardo identifica a los Apóstoles Pedro y Judas. Por primera vez desde las representaciones de la Edad Media Judas aparece, como el resto de apóstoles, tras la mesa y no delante de ella. En el marco de la composición general, Leonardo ubicó diversos grupos de personajes que hablaban y gesticulaban entre ellos, dando un gran dinamismo al conjunto.
La
“realidad de la naturaleza”, en sentido óptico, está presente, aparte de en la
humanidad de los Apóstoles, en el ilusionismo integral del ambiente, verdadera
culminación de la ciencia de la perspectiva florentina del siglo XV en su
perfecta integración con el espacio “real” del refectorio; y todavía más en los
efectos de luz, tanto la que se refleja sobre los grupos humanos y sobre la
pared derecha del muro pintado, que penetra desde la izquierda, correspondiendo
perfectamente a la única serie de ventanas que ilumina el refectorio por la
parte izquierda de quien contempla el fresco, como la “fingida” de la triple
abertura de fondo, que tiene la doble función de ofrecer un campo de contraluz
y casi una aureola a la cabeza de Cristo, y de profundizar la visión hasta el
infinito.
Dibujo de los perfiles de viejo y de joven de Leonardo (Galleria degli Uffizi, Florencia) .. Realizado en 1495, Leonardo enfrenta la juventud y la vejez poniendo de relieve la belleza y la dignidad de los personajes, en consonancia con los principios del humanismo renacentista.
Cuando
Luís XII de Francia, derrotó al Moro en 1499, Leonardo deja Milán para pasar a
Mantua (y de este paso nos queda en el Louvre el magnífico cartón para un
retrato de Isabel de Este, cuya plenitud de formas es ya la misma que en la
Gioconda) y se detiene en los primeros meses de 1500 en Venecia. De esta
estancia no queda ningún rastro externo con excepción de las notas de carácter
militar e hidráulico sobre la manera de rechazar los ataques turcos sobre el
Isonzo: pero mucho más profunda y esencial es la indudable relación que
determinó la visión pictórica tonal de Giorgione, a la sazón de veintidós años
de edad, que se muestra también muy próximo a Leonardo en su tipo del Joven con flecha del Museo de Viena; y
tampoco hay que olvidar que indudablemente la obra más leonardiana de Durero
(se piensa incluso en la directa derivación de algún dibujo), el Cristo con los Doctores de la colección
Von Thyssen, fue pintada precisamente durante la segunda estancia veneciana, en
1506, del maestro alemán.
Alrededor
del mes de abril de 1500, Leonardo vuelve a Florencia. Los seis años del
segundo período florentino son los últimos de ferviente actividad pictórica ya
que el maestro roza los cincuenta años y ve cómo a su alrededor se renueva, a
nivel más elevado, el clima artístico de sus años mozos, gracias a la presencia
de Miguel Ángel y Rafael, y se siente humanamente exaltado al ver
explícitamente como su “discurso” formal de los decenios anteriores da sus frutos
en esos jóvenes, al margen de toda incomprensión personal, por ejemplo, por
parte del iracundo Miguel Ángel.
La Scapigliata de Leonardo (Galleria Nazionale, Parma). En este retrato al óleo sobre madera el artista parece evocar los rostros dulces de las mujeres jóvenes de Botticelli.
La
exposición del nuevo y definitivo cartón (hoy perdido) para el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño -San Juan
niño ha sido sustituido por el simbólico cordero de la tradición paleocristiana
y medieval (detalle que tiene mucho significado)- en el claustro de la
Annunziata, en 1501, constituye un acontecimiento público. Por las
descripciones de los documentos de la época y los muchos dibujos preparatorios
se puede llegar a la conclusión de que el cartón se encontraba muy cerca, si es
que no era idéntico, a la versión pictórica, no ultimada, que Leonardo llevó
consigo a Francia y que actualmente se encuentra en el Louvre.
Isabel de Este de Leonardo (Musée du Louvre, París). El artista debió de realizar este retrato hacia 1500, puesto que en esa fecha Lorenzo de Pavía escribía a la dama: "Leonardo de Vinci, que está en Venecia, me ha enseñado un retrato de vuestra señoría .. , de un parecido fiel en todo".
Confrontado
desde el punto de vista de la composición con la Virgen de las Rocas y con el primer cartón conservado en Londres,
el dibujo se nos presenta casi como meditado desafío a sus dos jóvenes rivales,
en el sentido de alcanzar una ulterior superación dinámica y monumental de las
estructuras piramidales propuestas en las dos obras precedentes, y aceptadas
tan sólo en los albores del siglo XVI por ambos, y sobre todo por Rafael en sus
primeras Madonas florentinas: en cierto modo Leonardo vuelve a emprender, si
bien aquí en clave “grande” y monumental, el discurso de la Virgen con el gato, que ahora ha sido
sustituido por el cordero, con todas las consecuencias de una apertura dinámica
hacia la derecha, contrapesada por el soporte estático de Santa Ana sentada
hacia la izquierda, pero “orientada”, con la cabeza, hacia la derecha. Y es
precisamente la cabeza alzada de Santa Ana la que indica el continuo
contrapunto en espiral del grupo, de acuerdo con un módulo posterior e
innovador que dejará sentir su influencia en el Miguel Ángel pintor del Tondo Doni, así como en el Rafael de las
más tardías Madonas florentinas.
La
misma importancia tiene la influencia de la Gioconda
(quizá retrato de Lisa, mujer del mercader Bartolomeo del Giocondo; también
este cuadro fue llevado a Francia por Leonardo y hoy se encuentra en el Louvre)
sobre los primeros retratos de Rafael, como el de Maddalena Doni, y sobre todo, la Muda del Palacio Ducal de Urbino.
⇨ Proyecto para el monumento ecuestre al mariscal Trivulzio de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres). El monumento le fue encargado hacia 1511 para coronar la capilla fúnebre dedicada a este mariscal en la iglesia de San Celso, en Milán. No llegó a realizarlo, pero el proyecto se asemeja a los trabajos preparatorios que ejecutó entre 1483 y 1498 para el monumento ecuestre a Ludovico el Moro. Efectivamente, en ambos proyectos el caballo se lanza hacia lo alto con atrevido dinamismo, en abierta oposición al tipo clásico de estatua ecuestre, en el cual el caballo marca, a lo sumo, el paso.
La
Gioconda lleva al extremo
refinamiento la técnica del sfumato,
la graduación infinitesimal de las vibraciones lumínicas: y es sobre todo este
impalpable “velo atmosférico” que envuelve y se interpone entre el observador y
la obra, lo que suscita su “misterio”, su carácter inasequible que contrasta
con la amplia corporeidad volumétrica.
Respecto
a la sonrisa, demasiado románticamente célebre, recordemos entre las más
pertinentes (pensando en los estudios fisiognómicos de Leonardo) la
interpretación de Heidenreich, según la cual se trata de una sutilísima
situación intermedia entre una inexpresiva apatía absoluta y una demasiado
expresiva determinación de un dato psicológico o emotivo: una especie de
“suspensión” sublime de epoché
griega, muy distinta de la ataraxia, una especie de potencial sentimental no
expresado y, a pesar de todo, activo para siempre.
Los
estudios fisiognómicos, junto a la cada vez más profundizada ciencia de la investigación
y de la representación del movimiento humano y animal, triunfan en la última
obra florentina de Leonardo, el fresco hoy perdido de la Batalla de Anghiari, comenzado en 1504, en el Palazzo Vecchio, para
rivalizar con la Batalla de Cascina
de Miguel Ángel, que se deterioró rápidamente y fue destruido a mediados del
siglo XVI.
La
versión escogida representa un grupo de caballeros que luchan por la bandera:
una versión muy trágica, incluso nihilista desde el punto de vista moral,
puesto que se trata de una ilustración verdaderamente científica de la “loca
bestialidad” de la que hablaba Dante, en el sentido literal de aquella
identidad de las reacciones psicofísicas del hombre -imagen de Dios- y de la
bestia -“bruto” sin alma-en lo más encarnizado de la lucha armada.
Estructuralmente, es un violento torbellino corpóreo centrado y “encadenado”,
según la concepción que luego será de Miguel Ángel.
⇦ Leda y el cisne de Leonardo (Colección particular). Este cuadro parece estar hecho por algún discípulo a partir de una idea onginal de Leonardo, dada la falta de gracia del cuerpo y el rostro de Leda respecto a la Leda arrodillada. El paisaje ideal detrás del personaje y los hijos habidos de su apareamiento con Zeus parecen estar dentro de los principios leonardianos.
Parece
casi como si Leonardo hubiese querido fundir los conceptos figurativos que él
mismo expresó, unos diez años antes, en dos admirables párrafos escritos en el
códice A: Cómo hay que representar una
fortuna (o sea una tempestad de cielo y de agua) y Manera de representar una batalla. Se ha llegado ya a la tragedia
cósmica, al fruto de las crecientes meditaciones sobre las fuerzas “primarias”,
sobrehumanas, de la naturaleza y estamos en la vía que llevará a los tardíos Diluvios: a través de caminos
misteriosos, parece que Altdorfer conoció visiones figurativas de esta índole
cuando concibió y realizó en 1529 la famosa Batalla
de Alejandro, que se conserva en la Pinacoteca de Munich.
Leda, un cuadro que se ha perdido, es la
última obra fundamental del segundo período florentino. En ella, el autor
parece como si hubiese querido fundir la sensualidad desencadenada por la Leda
pagana, con unas formas que los dibujos nos confirman poderse comparar tan sólo
a Giorgione y Tiziano,
si bien van en dirección de la forma “serpentinata” típica del manierismo, con
evidentes simbolismos de fecundidad, que se refieren no sólo a Leda, sino al
principio creador femenino, a la Diosa-Madre primigenia.
¿Se
está, quizás, ante un Leonardo no nigromante exterior y alquimista, como
fantasearon los románticos y los decadentistas, pero si misteriosófico,
precursor de las corrientes subterráneas, escépticas y “libertinas” del siglo
XVI manierista? Cierto es que Vasari escribió en 1550 (si bien lo suprimió en
la segunda edición de las Vidas en
1568): ”Por tal motivo formó en su alma un concepto tan herético, que no se
acercaba a ninguna religión, acaso porque prefería ser filósofo que cristiano”.
Desde luego es evidente un encerrarse en sí mismo y en sus estudios cada vez
más universalizados, sobre todo en los años romanos (1513-1517), inactivos
desde el punto de vista exterior, casi ignorado por León X (recuérdese su
oscura frase en el Códice Atlántico: ”Los Médicis me crearon y me
destruyeron”…), así como en los dos últimos años, en Francia, en la corte de
Francisco I, quien no obstante demostró hacia el genio una profunda admiración
y respeto.
Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo (Musée du Louvre) La pirámide volumétrica que forman las figuras alcanza en esta obra un difícil y osado equilibrio dinámico. Todas ellas aparecen captadas en su movimiento espontáneo, autónomo, , dispar; incluso Santa Ana, que centra el grupo, gira torso y rostro en dirección opuesta a sus pies.
Antes,
en 1506-1513 (dejando aparte un fugaz regreso a Florencia en 1507-1508), se
produjo su segunda estancia en Milán, adonde fue llamado por Luís XII y
protegido por su lugarteniente Charles d’Amboise. Leonardo tiene entonces
todavía mucha vitalidad creadora y no sólo especulativa: proyectos
arquitectónicos (se discute si participó en la aún existente Santa María de la
Fuente, en Milán), investigación y proyectos hidráulicos, mientras sigue
profundizando ulteriormente sus estudios y dibujos de anatomía humana.
Tenemos
también los dibujos para una nueva obra escultórica y arquitectónica que una
vez más, como si se tratara de una persecución del destino, Leonardo no pudo
realizar: el monumento ecuestre y mausoleo del mariscal de Francia Gian Giacomo
Trivulzio.
⇦ San Juan Bautista de Leonardo (Musée du Louvre). Esta es la última obra que se considera realizada totalmente por su mano. En 1962 se logró una radiografía de esta tela que reveló la única e indiscutible firma del maestro. Inquietante como la Gioconda, es la imagen de un ser que oscila entre una feminidad varonil y una virilidad de sutiles languideces. Casi monocromo, la atmósfera tenebrosa, cargada y blanda, se abre misteriosamente en una zona de luz, tratada con el mejor de los "sfumati".
Alejándose
quizás otra vez del proyecto definitivo y “clásico” para el monumento Sforza,
parece que posteriormente volvió a la primitiva idea del jinete sobre un
caballo encabritado, como lo demuestra un pequeño bronce del Museo de Budapest.
Completamente nuevo y con validez para los dos siglos siguientes resulta el
planteamiento arquitectónico y escultórico del mausoleo subyacente, en el cual
están previstas “celdas” en las esquinas, coincidiendo plenamente con las ideas
de Miguel Ángel para el mausoleo de Julio II.
De
los últimos años, además de los ya mencionados e impresionantes (también por su
calidad y capacidad de evocación gráfica) dibujos de los Diluvios (¿o del fin del mundo?) y de los proyectos
arquitectónico-ecológicos (saneamiento de una región pantanosa) para el
castillo de la reina madre de Francia en Romorantin, que indudablemente
influyeron en la construcción de Chambord, sólo nos queda el mensaje pictórico
del San Juan del Louvre.
Es
una obra tan enigmática y desconcertante como la Leda, con su explícita androginia, con esa calculada incertidumbre
lumínica entre el salirse y el ser absorbido por la sombra, con ese gesto y esa
sonrisa -verdaderamente lacrada e impenetrable-más bien de oráculo deifico o de
esfinge de Edipo, que de mensajero precursor de Cristo. Falleció en Cloux,
cerca de Amboise, el 2 de mayo de 1519, “en los brazos de aquel rey”, Francisco
I, según la fascinante leyenda avalada por Vasari.
Fuente:
Historia del Arte. Editorial Salvat.
