Rembrandt, un gran retratista

En el siglo XVII la pintura holandesa no tiene más que un tema: los Países Bajos; es decir, sus ciudades y sus ciudadanos, sus campos, sus sociedades de tiro ... Esta pintura tiene una vida puramente local: se pintan flores para el dormitorio del burgomaestre, escenas de calle para el abogado, el retrato del pastor. Los artistas más célebres de la época tomaron parte en este análisis general de sí mismo hecho por todo un pueblo: Frans Hals pintó los banquetes de las sociedades cívicas; Vermeer, la casa. Rembrandt fue el autor de una Lección de anatomía, de una Ronda de milicianos, de un Retrato de grupo de los síndicos de los pañeros. Él, como los demás, cumplió perfectamente con la función de pintor, tal como era concebida en su país.

⇨ Retrato de María Trip de Rembrandt (Rijksmuseum, Amsterdam). Obra que refleja un prototipo de dama holandesa que perteneció a la rica burguesía del siglo XVII. Rembrandt se recreó evidentemente en la costosa blonda y en las perlas auténticas. La aplastante seguridad de esos ojos demasiado abiertos que en su encanto no sugieren ni el misterio ni la dorada fantasía de aquellos otros personajes de Rembrandt, protagonistas de sus relatos bíblicos. No se conoce la biografía de María Trip, pero por su retrato se diría que fue una mujer que tuvo en la vida pocas dudas. 


Si se distingue de los otros es por su genio. Rembrandt fue el único de los artistas de su tiempo que abordó diferentes temas, el único también que expresó una inquietud metafísica profunda; el único en haber pintado y grabado, ¡con qué sensualidad!, desnudos, el único en haber tratado los mitos que ocupaban a los pintores de otros países, en particular a los tan cercanos flamencos.

En realidad, los museos holandeses no muestran claramente que Rembrandt tuviera maestros y discípulos. La pintura holandesa no fue sólo un inventario poético de los bienes de ese mundo metódicamente conducido al amparo de las influencias extranjeras. Fue una pintura con profunda originalidad y su difusión tuvo una importancia universal: el paisaje salvaje de la escuela de Barbizon tuvo su inicio en Holanda y en Ruysdael.

¿No son acaso los holandeses los que inventaron el paisaje italiano como un género preciso? El impresionismo, a través de Jongkind, tiene sus fuentes en el espejeo de los canales. El propio Van Gogh, o sea el origen mismo del fauvismo y del expresionismo, ¿no se conectó acaso durante toda su vida con la tradición nacional holandesa?

Estudioso meditando de Rembrandt (Musée du Louvre, París). Un halo de misterio envuelve al personaje y al tema de esta obra, que alude acaso a un relato bíblico. El anciano, en un principio identificado como un santo, parece ser la personificación de la sabiduría. 

Una vez rendidos los honores podemos hablar más justamente de la pintura holandesa y subrayar que su originalidad no nació del aislamiento, sino de la comunicación con las tendencias extranjeras.

El Rembrandt del que se hablará aquí aparecerá un poco menos solitario, ocupado en los temas de su subconsciente, y algo más como un director de escuela que intentó dar al arte de su país una nueva orientación. El que la mayor parte de sus discípulos abandonase la vía a la que les arrastró, contribuye sin duda, al mismo tiempo que su genio, a su aislamiento.

Nacido el 15 de julio de 1606, en Leiden, y fallecido el 4 de octubre de 1669, en Amsterdam, Rembrandt vivió algo más de 63 años. Su obra corresponde de manera parcial a la evolución de su vida: comienza por realizar creaciones provocadoras, conoce luego un período mundano, prosigue con composiciones turbulentas y accede después al nivel superior.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (hijo de Harmen) pasó su juventud en Leiden. Su padre poseía una parte en un molino de la ciudad, negocio importante quizá puesto que dejó alguna fortuna. Rembrandt, el benjamín, fue el único de los hijos que la familia empujó hacia los estudios intelectuales. Al cumplir los quince entró como aprendiz con un pintor local que había hecho el viaje a Italia, Jacob Isaacszoon van Swanenburgh.

Lección de anatomía de Rembrandt (Mauritshuis, La Haya). El famoso cuadro realizado por encargo del doctor Tulp, cuyo retrato aparece dispuesto a hacer la disección de un ajusticiado; de los siete personajes que le acompañan, ninguno es médico. Fue p1ntado en 1632, año en que tuvo lugar este suceso. 

La aportación de este primer maestro consistió con seguridad en enseñar al joven lo más difícil y fácilmente transmisible: el oficio de la pintura. Así pasaron tres años. Rembrandt decidió después ir a estudiar a Amsterdam con Pieter Lastman. Elección reveladora. En el momento en que el arte holandés se instala en las fórmulas que le darán su fuerza, en el que cada uno se especializa en un género particular, en un dominio delimitado del gran inventario que del país hacen sus pintores, Lastman pertenece, con algunos otros artistas poco numerosos, a una tendencia que propone, en los formatos de los paisajes, de los retratos y de los bodegones, temas generalmente tratados más allá de las fronteras en amplias superficies: los temas bíblicos. Los templos holandeses están desnudos. Lastman ofrece a los interiores burgueses unos cuadros que ilustran la Biblia.

⇦ Saskia como Flora de Rembrandt (National Gallery, Londres). Saskia fue su mujer, a la cual estuvo muy unido y la pintó innumerables veces en su vida familiar y representando algún personaje de sus cuadros corales. También fue un importante soporte económico que instó a Rembrandt a medrar en los círculos aristocráticos, y su vida con ella fue la etapa de los grandes retratos. Aquí el artista pinta a Saskia como él imaginaba a la diosa romana de las flores y las plantas. 

Los primeros cuadros de Rembrandt agravan el misterio dorado de las pinturas del maestro que eligió. Lastman pintaba el pasado fabuloso con elegancia y precisión. Rembrandt lo reinventa todo con pasión, con violencia. Desea la muerte, la sangre y realizará en grandes formatos este aspecto épico. Contará con todas sus fuerzas la realidad de la Biblia. Vuelto a Leiden, primero con su contemporáneo Jan Lievens y en seguida con el jovencísimo Gerard Dou, instala en un desván un revoltijo de trajes turcos, de cimitarras, de escudos y se pone a dar vida a los personajes de su Oriente particular.

Cuenta la leyenda que estos jóvenes pintores iban al asilo a solicitar a los ancianos que les sirvieran de modelos. Lo cierto es, en todo caso, que el joven Rembrandt a los 19 años estuvo fascinado por la ancianidad. Para él la proximidad de la muerte era igual a la del conocimiento. De ahí sus retratos de ancianos consultando el Libro, sus escenas en las que, en templos de columnas inmensas, de bóvedas insondables como grutas, meditan viejos judíos.

Autorretrato con Saskia sentada en sus rodillas de Rembrandt (Staatlische Kunstsammlungen, Dresde). El artista y su mujer parecen muy divertidos en esta escena, y forma parte de los juegos y complicidades que la pareja solía mantener durante su vida en común. Esta imagen aparece en el cuadro Regreso del hijo pródigo. 

Jóvenes admiradores realizan grabados de sus primeros cuadros y hacen circular de ese modo, por todo el país, un autorretrato en el que se ha representado a sí mismo receloso, con una sombra en la frente, en oposición a todo. Así, pues, comenzó muy joven un análisis de sí mismo que continuará hasta su muerte, a través de unos cincuenta cuadros. Le veremos bajo todas las apariencias: majestuoso, sufrido, consumido, disfrazado. Se pintará también en sus cuadros, representando un papel en las crucifixiones, corriendo, espada en mano, en socorro de su héroe Sansón traidoramente capturado.

A un visitante célebre, el secretario del Estatúder, que le pregunta por qué no va a Italia a estudiar los verdaderos maestros, Rembrandt le da la respuesta oportuna: "Hay suficientes cuadros italianos en los Países Bajos. No es preciso, por tanto, irlos a ver a su terreno".

Rembrandt pinta sin coacción. El cuadro es un tejido de ensayos, de improvisaciones, una pantalla en la que él se proyecta por entero. A Lastman le ha pedido accesorios y nada más: ha olvidado todo de su manera de pintar. En el grabado, en el que se inicia en 1626, es igualmente independiente.

Al cabo de seis años, el grupo se dispersa. Gerard Dou se quedará. Lievens marchará al extranjero. Rembrandt es descubierto por un marchante de Amsterdam y desde entonces toda su vida cambia.

Banquete de bodas de Sansón de Rembrandt (Staatlische Kunstsammlungen, Dresde). Ya afianzado como pintor de prestigio y con su taller en marcha, el artista recibe el encargo de realizar una serie bíblica, de la cual forma parte este lienzo de 1638. El rostro de Saskia se ve en el personaje que preside el banquete. 

Rembrandt se instala en Amsterdam, en casa de Uylenburgh. Tiene 25 años. Comienza ahora la labor de un marchante de imponer a un artista: hay que entrar en ciertas moradas, figurar en ciertas colecciones, hacer ciertos retratos; en una palabra, despertar el interés de las personalidades que forman la opinión.

Para la formación de un movimiento, Uylenburgh confía a Rembrandt la creación de un taller. En lo que tiene que ver con la vigilancia de los precios, Rembrandt está en buenas manos con Uylenburgh. Asiste a las ventas públicas por cuenta de su marchante, aprende a comprar en su nombre y pronto iniciará para sí mismo una colección de dibujos antiguos.

Tobías curado por su hijo de Rembrandt (Staatsgalerie, Stuttgart)_ El cuadro lleva la fecha de 1636 y la firma de Rembrandt. La temática bíblica era poco común en el arte holandés; sin embargo, este pintor supo hallar en ella inspiración. Tanto el misterio de Oriente, como la violencia provocadora de los relatos bíblicos le atrajeron desde la juventud y siempre centró su interés en la psicología del anciano, como este Tobías, cuyo estudio le apasionó toda la vida. 

⇦ Retrato de rabino de Rembrandt (Musée Bonnat, Bayona). Al artista le interesaba mucho el mundo de los ancianos y en sus retratos se nota una necesidad de profundizar en las personas que estaban al final de su vida. Este cuadro corresponde a la época en que el pintor se instaló cerca de la comunidad judía de Amsterdam y se relacionó con ella buscando su sabiduría, a pesar de pertenecer a la confesión protestante. Además ilustró un libro del rabino, lo cual habla de la libertad de acción de que gozaba en una sociedad muy cerrada. 



Además, Uylenburgh tiene buenas relaciones y el joven de Leiden pinta en un año una veintena de retratos. Entre los modelos, la mismísima Amalia de Solms, la esposa del Estatúder. Es el éxito. El jovenzuelo audaz de Leiden se cree capaz de realizar retratos mundanos. Ha elegido su carrera. Cumple, en adelante, su función de artista y va a demostrar de lo que es capaz en el mismo terreno en que se hicieron famosos los antiguos. El primero, ya deslumbrante, es el éxito del encargo que le hace un médico ambicioso que se prepara para una carrera política: el doctor Tul p. Rembrandt va a presentarlo dando su lección de anatomía: haciendo la disección del cadáver de Aris Klindt, granujilla al que acaban de colgar. El cuadro será expuesto permanentemente en los locales del Gremio de Cirujanos.

Hay algo más halagador todavía: el Estatúder le pide que pinte una serie de cuadros sobre el tema de la Pasión, y Rembrandt trabajará en la empresa hasta 1646, a lo largo de trece años.

Sacrificio de Isaac de Rembrandt (Museo del Ermitage, San Petersburgo). El lienzo muestra al personaje bíblico Abraham en el momento que un ángel detiene su mano derecha cuando estaba a punto de cumplir el mandato de Dios de sacrificar a Isaac, su hijo, cuya cabeza sostiene con la mano izquierda. La violencia de la escena es de un intenso dramatismo que hasta ese momento ningún pintor había logrado, ni siquiera Caravaggio.  

El rapto de Ganimedes de Rembrandt (Staatliche Kunstsammlungen, Oresde) El pintor opta por representar a Ganímedes con el cuerpo de un niño de pocos años de edad. Este hecho rompe con la costumbre de pintar a un Ganímedes ya joven y añade, al mostrarnos a un águila secuestrando a un ser indefenso, un mayor grado de siniestralidad a la composición. 

Dánae de Rembrandt (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Algunos burgueses de la próspera sociedad de Amsterdam encargaban cuadros en los que aparecían temas mitológicos. En esta recreación del mito de Dánae, el haz de luz dorada que vemos caer sobre la figura femenina anuncia la llegada de Zeus, que tendrá un hijo con Dánae, Perseo, el cual cumpliría el designio del oráculo y mataría a su abuelo.  

Como si fuera para ayudar a su ascensión, Rembrandt se enamora, dentro de la familia de su marchante, de una joven de origen frisón y procedente de gente rica. Saskia van Uylenburgh aporta dinero. Incluso se ha dicho que Rembrandt se casó con ella por esta razón. Es verdad que ambos trabajaron en común para la ascensión social del pintor. Pero también es cierto que representó para Rembrandt el ser cuyos rasgos podía dar a las mujeres de sus cuadros: la mostró como Flora, la pintó, sentada en sus rodillas, en un extraño retrato conyugal que los representa festejando. Es ella la que preside, misteriosa, en el Banquete de bodas de Sansón. Y el primer di bujo que le hizo atestigua un amor profundo y una compenetración sentimental innegable. Más tarde, cuando esté enferma (traerá al mundo muchos hijos que sólo vivirán unos días), antes de dar a luz a Tito, no cesará de pintarla dormida en una calma doliente o debilitada cerca de la cuna.

Así se puede creer que la joven pareja compró en 1639 una casa próxima a la del marchante Uylenburgh; una gran casa como no la tenían los pintores de aquella época. Una casa muy grande en la calle de los Judíos, o sea en la Jodenbreestraat.

Ronda de noche de Rembrandt (Rijksmuseum, Amsterdam), cuya supuesta ambientación nocturna desapareció en 1946 al liberar la tela de sus diversas capas de barniz amanliento. Esta obra, una de las más célebres del holandés, se la encargó una corporación de arcabuceros y parece que provocó descontento porque no todos los personajes que debían aparecer en ella tenían igual tamaño, como era de precepto en los retratos de grupo holandeses. Rembrandt dispuso a los arcabuceros integrándolos en una escena de la vida diaria ciudadana. La tela fue reducida al trasladarla al Palacio Real. 

Allí, Rembrandt trabaja y recibe visitas. Tiene otro taller donde reúne a sus alumnos.

Curiosamente, no se sabe cuál sería con exactitud la religión de Rembrandt, cuya obra fue profundamente religiosa. Se supone que si perteneció a una comunidad protestante fue a la de los menonitas, la más intelectual. Vivir entre judíos no era solamente instalarse entre los descendientes de los héroes bíblicos, sino también frecuentar a los grandes espíritus filosóficos como el rabino Menasseh ben Israel, cuyo retrato hizo y de quien ilustró un libro.

Rembrandt es ya un gran personaje. Los encargos afluyen y se lanza a una serie pictórica como no se había emprendido hasta entonces en los Países Bajos. Son grandes cuadros de temas bíblicos donde realiza los proyectos de su juventud: el Sacrificio de Isaac, los retratos de Saskia como Flora, la serie con el tema de Sansón (Sacrificio de Manoah, Banquete de bodas de Sansón, Sansón amenazando a su suegro, la Ceguera de Sansón), el Rapto de Ganimedes y la famosa Dánae.

Pintura sonora, pintura de colorista, pintura nueva: nadie antes que él, ni siquiera Caravaggio, había tenido la idea de sujetar en tierra la cabeza de Isaac por la mano de Abraham, para abolirla, para explicar, al mismo tiempo, el asesinato sacrificial. Nunca, hasta entonces, la sensualidad de Dánae esperando la lluvia de oro (y si no es Dánae es cualquier mujer que espera el deseo de un dios) ha resplandecido tanto sobre el decorado que la rodea. Este arte de madurez recuerda los grandes vértigos de misterio y de horror que había en los primeros cuadros en los que la mujer señalaba el hombre dormido a sus asesinos, en que unos caballos enloquecidos galopaban alrededor de Perséfone conquistada por Plutón. Esta época que se la puede llamar "época de Sansón", pues es la de una fuerza que se expande, es la de las primeras expresiones personales de Rembrandt.

Aristóteles contemplando el busto de Homero de Rembrandt (Metropolitan Museum, Nueva York). La fama del pintor holandés había llegado hasta tierras italianas, desde las que le llegan varios encargos; entre ellos, esta obra en la que elige vestir al filósofo griego con ropas del siglo XVII.  

Este es el arte que Rembrandt enseña a sus alumnos. Ellos le siguen. Los discípulos los difunden. He aquí un arte que ya no es el inventario de las riquezas de este mundo, en el cual la pintura holandesa se confina felizmente. El gusto por la aventura, la sensualidad, la fe, nada de esto está de moda en la Holanda del segundo tercio del siglo XVII, a no ser en la escuela de Rembrandt.

El éxito de esta escuela ante la opinión es seguro. El pintor a quien se pide, en 1641, el proyecto de una composición sobre el tema de la Concordia del Estado, es Rembrandt. En 1642, cuando las diferentes sociedades de tiro de Amsterdam deciden hacer pintar cuadros que los representen en las ceremonias que organizaron para recibir en la ciudad a la reina de Francia, Catalina de Médicis, es Rembrandt quien compone su grupo (16 milicianos y 2 oficiales), conocido luego, aunque no tenga nada de nocturno, bajo el título de la Ronda de noche.

El encargo lleva a Rembrandt a la tradición del retrato cívico, y si Frans Hals elevó el género a su máximo de intensidad, Rembrandt le da una resonancia nueva. Sorprende al grupo a la salida de una callejuela, en el momento en que se dispersa en una plaza. Despierta en esta densidad humana presencias inciertas; enciende miradas; sitúa al grupo en un tejido de contrastes que hace la imagen, en definitiva, más fuerte y le proporciona una verdad más profunda.

Paisaje invernal de Rembrandt (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel). Muchas de las mejores obras del pintor holandés son retratos, aunque cuando ya ha superado un tercio de su vida se descubre como un magistral paisajista, brillante, sobre todo, en el empleo de la luz, que le permite recrear a su gusto los ambientes que imagina.  

Mientras da una dimensión ética y metafísica a este desfile de militares de ocasión, a su lado muere Saskia. Su hijo único, Tito, tiene un año. Para ocuparse de Tito, Rembrandt toma entonces una sirvienta, Geertje, que vivirá con él siete años. Su historia terminará mal, en un penoso asunto de joyas regaladas, las joyas de Saskia, que el pintor quiere recuperar. En 1649 entra en su casa para suplirla otra mujer, de 23 años. Hendrickje permanecerá a su servicio y cerca de su corazón hasta que muere, a los 36 años, en 1662. No se ha identificado la presencia de Geertje en la pintura de Rembrandt. Hendrickje, por el contrario, ha sido identificada varias veces. Es la joven de la valla que ve venir al pintor hacia ella. Cierta necesidad de paralelismo ha motivado que se llame Hendrickje como Flora, un cuadro en que aparece con los brazos desnudos y flores en su sombrero. ¿Acaso Hendrickje es Flora como lo había sido Saskia? Esta última entraba en los juegos de Rembrandt, se ponía disfraces de teatro, llegaba al nivel mítico. Hendrickje, en cambio, permanece siempre dentro de la mayor sencillez. Le dará en 1654 una hija, Camelia, ¡fuera de los vínculos del matrimonio!, cosa nada fácil en los Países Bajos de la época.

⇨ Autorretrato con gorguera y birrete de Rembrandt (Gallería degli Uffizi, Florencia). Los autorretratos de Rembrandt no tiene apenas paralelo en la historia de la pintura, tanto por su elevado número como por la inherente calidad de la mayoría de ellos. Esta imagen, realizada en 1629, deriva del deseo de mostrarse elegante y digno, quizá para disimular su humilde origen, y contrasta con la naturalidad de los primeros autorretratos. 

¿Es Hendrickje la que aportó al pintor la sencillez? No. La sencillez entró naturalmente en su pintura. La muerte de Saskia había apagado algo en él o, más bien, había coincidido con un desprendimiento. Rembrandt suelta amarras. Va más allá de este arte bíblico, glorioso, dramático (que se podría llamar barroco, aunque el término carezca de precisión histórica), que ha enseñado a sus alumnos y del que no se deshará jamás. Va hasta el final. Sus alumnos también. No los del primer grupo, el más activo de los cuales, Gevaert Flinck, será más célebre que su maestro. Pero los del segundo grupo tendrán en adelante otras curiosidades. Rembrandt también. Quiere más interioridad. Renuncia al relato atronador.

Esto se hace evidente hacia 1646, por ejemplo, en un paisaje con el sol poniente en invierno, en el que lo importante es la luz que muere y la fascinación que ejerce sobre la carretera helada en la que se ven algunas siluetas. Es en el paisaje donde Rembrandt se transforma. En el paisaje, género holandés por excelencia, género relacionado con el inventario en que todo se identifica. Rembrandt dibuja en Amsterdam, en sus alrededores y hasta en la provincia, a las gentes de la calle, las iglesias, los monumentos. Pero no hemos podido situar todavía ni poner un nombre a ninguno de los paisajes que ha pintado. Es porque él reúne en ellos lo que ama: una luz que le ha emocionado, una colina que ha deseado acariciar.

⇦ Autorretrato en figura de San Pablo de Rembrandt (Rijksmuseum, Amsterdam). Aquí, el autor se muestra con la sensibilidad a flor de piel, todo comprensión y humanidad, en 1661. Tan profunda y auténtica resulta esta galería de autorretratos, que ha permitido colocar a su autor entre San Agustín y Rousseau porque tienen la humildad del pensador cristiano y la sinceridad del filósofo de la Ilustración. Quizás aquí se le atribuya esta personificación de San Pablo por el aire tremendamente concentrado y reflexivo. 



Lo importante para él, en adelante, será la pintura. Ha descubierto que el trazo de su pincel dice más que la forma del objeto que representa, que el drama está presente con más fuerza en su color que en sus personajes. Le sucede igual con el grabado: menos gestos, menos objetos, más contrastes de blanco y negro. Rembrandt penetra cada vez más profundamente en su oficio y se adapta también cada vez más a sus exigencias. Le veremos multiplicar las tiradas de sus grabados en cobre: primero, la prueba clara, luego, inmediatamente, la prueba oscura. El tema se impone, y después casi desaparece.

Finalmente, si se quiere explicar el abandono, hacia la cuarentena, del arte dramático que había que rido imponer, hay que contar también con el hecho de que Rembrandt careció de mecenas, de cardenal fastuoso, de príncipe riquísimo que le habrían encargado numerosas series de pinturas y gracias a los cuales podría haberse creado un arte protestante grandioso. En Amsterdam, los banqueros ricos eran numerosos, pero se vivía en una República y no convenía que la riqueza fuera demasiado aparente. Ciertamente, el pintor encontró apoyos en diversos marchantes de cuadros y sobre todo en el burgomaestre Jan Six. No dejará de recibir encargos halagadores: una nueva Lección de anatomía para el doctor Deyman en 1656, un Retrato de los síndicos de los pañeros, en 1662 y, el mismo año, el gran panel de la Conjuración de los bátavos para el Ayuntamiento. Y también un gran retrato ecuestre. Su fama había pasado las fronteras: un abad francés poseía 224 grabados suyos. En Palermo un noble siciliano le pidió varias figuras (Aristóteles contemplando el busto de Homero, Homero dictando a un escriba, Alejandro Magno) y adquirió, de una sola vez, 189 estampas suyas.

La bendición de Jacob de Rembrandt (Staatliche Kunstsammlungen, Kasse!). El lienzo testimonia la habilidad del pintor para captar un gesto y darle el protagonismo absoluto. En este cuadro, todos miran la caricia del anciano a sus nietos Efraim y Manasés en presencia de sus padres. 

Sin embargo, sus encargos en los Países Bajos no eran lo bastante frecuentes; no llegaba a elevar sus precios al nivel que hubiese querido. Y todo se encadena. Desde el día en que se desvió de la gran carrera que había empezado con Saskia, desde que empezó a buscar una pintura menos evidente, la empresa estaba condenada. Sin duda ya estaba perdida de antemano por el hecho de que los Países Bajos no estaban dispuestos a sostenerla, porque el pintor no había pensado en asentarla sobre los recursos de otros países. Nunca salió de los Países Bajos.

Además, se añade a la nueva inclinación del artista el fracaso en sus negocios financieros, que hace que el circuito de crédito en el que vive deje de funcionar. Y se produce la bancarrota. Tiene que vender en 1657 sus colecciones de cuadros, de dibujos, de grabados, de objetos de arte de su gran casa, y al año siguiente incluso la casa misma (que aún no había terminado de pagar, lo cual lo deja cubierto de deudas).

⇦ Betsabé con la carta de David de Rembrandt (Musée du Louvre, París). El holandés hizo posar una vez más a Hendrickje y captó en ella una expresión de inocencia, de abandono, de total sumisión al destino. Mientras la sirvienta le perfuma los pies, Betsabé, la bella esposa de Urías, sostiene en la mano la carta que le ordena partir con el rey David. El pintor describió mucho más que un cuerpo bello, espléndido, con ese delicado toque de un leve adorno de joyas. Pintó en realidad la imagen conmovedora de un conflicto íntimo, de un sufrimiento humano. 

Aunque la fecha no sea segura, se supone que, en 1660, a los 54 años, Rembrandt debió dejar la Jodenbreestraat por otro barrio: en adelante vivirá hasta su muerte en el Rosengracht, en una morada menos amplia, pero, de todas maneras, con tres pisos. Para que el arruinado pueda continuar comerciando con sus obras fue necesario inventar una sociedad de explotación de las creaciones de Rembrandt. Hendrickje y Tito fueron sus administradores responsables. La vida continúa. Sin embargo, en un retrato pintado el año de la venta de su casa, Rembrandt parece tener frío. Es cierto que las casas holandesas están mal calentadas en invierno y que no se puede vivir en ellas sin pieles, pero parece que el artista siente un frío excesivo, más intenso que el normal.

¡Los autorretratos! Se podría montar una exposición prodigiosa reuniéndolos todos. Ningún pintor, a no ser Van Gogh, se ha interrogado ante el espejo con una constancia semejante. Se habrá visto a Rembrandt hirsuto en Leiden, y después disfrazado durante sus primeros aí1os de Amsterdam. Después, se contempla con una mirada más compleja. Cada vez más a menudo se representa como pintor, con la paleta en la mano, lo que es significativo. No intenta mostrarse favorecido. Veremos, en una de las últimas imágenes que dejará de sí, arrugarse la misma pintura como su piel, aunque triunfa una mirada de una vivacidad que no tuvo nunca en su juventud. La edad lo marcó prematuramente, pero al mismo tiempo exaltó su facultad creadora. Rembrandt fue un artista más genial en el período de Geertje y de Hendrickje que en el de Saskia.

Corren muchas leyendas sobre sus últimos años. La más verosímil es la de la miseria y la de la ingratitud de los holandeses hacia el mayor genio pictórico que haya vivido entre ellos. Sin embargo, tampoco es exacta: nuestro artista conoció un fin menos penoso quizá que la mayor parte de los maestros holandeses: Hals tuvo necesidad de la beneficencia municipal, Vermeer murió arruinado. Rembrandt envejeció como un rey desposeído del reino que había querido instaurar.

Conjuración de los bátavos de Rembrandt (National Museum, Estocolmo). Los bátavos eran un pueblo que, como los holandeses, se habían revelado contra los españoles. En esta obra, da la impresión de que la luz salga de la misma mesa. Parece ser que Rembrandt se decidió por este tipo de iluminación porque la parte de la sala a la que iba destinada el cuadro era especialmente oscura. 

Todavía no hemos hablado de la noción de claroscuro con la que se ha caracterizado a menudo la obra de Rembrandt. La razón de ello es que no ha sido el único en utilizar el contraste de la sombra y la luz, que esta fórmula ha sido compartida por demasiados pintores y estaba ya en uso desde hacía más de un siglo, desde tiempos de Caravaggio y Bassano. A pesar de ello, su manera de tratarla es característica. En sus grandes composiciones dramáticas la claridad y oscuridad contrastan en superficies verticales, e incluso en rayos y zonas oblicuas. El pintor obedece a la regla de una propagación luminosa en línea recta como la luz solar. Cuando deja su gran teatro por regiones no apaciguadas ni mucho menos, sino en las que la acción es menos evidente, entonces la luz ya no es solamente la real. Continúa trazando grandes rayos; se propaga como el fuego; tiembla como una llama; se extiende en oleadas, y multiplica sus focos. Es una luz inventada, salida de su interior.

Seguir a Rembrandt en los postreros quince años de su vida es ver a esta luz pasar por los estados que los físicos pueden sin duda calificar como sobrenaturales, pero que los visionarios, tanto en sus escritos como en sus cuadros, han asegurado haber conocido.

⇨ Moisés rompiendo las tablas de la ley (Dahlem Staatlische Gemaldegalerie, Berlín), por Rembrandt.



Los últimos cuadros de Rembrandt, por ejemplo, el Regreso del hijo pródigo o la Presentación al templo (1668), no serán, en el corazón de una oscuridad benévola, y con formas cada vez menos ciertas, como gastadas, más que los finales resplandores de ese fuego.

Esta llama que se puede ver temblar y extinguirse después, brilla con un fuego vivo en la Betsabé desnuda que medita al salir del baño. Se suaviza en la Bendición de Jacob en la que el juego de las manos protege de la corriente la luz que el anciano transmite a sus nietos. Tiene una claridad razonable en la Lección de anatomía del doctor Deyman en la que Rembrandt no repite la disposición teatral de la Lección del doctor Tulp; la composición aquí es muy sencilla: la realidad del cuerpo de Joris Fonteyn, otro ajusticiado a quien se le abre el cráneo para mostrarlo a los ayudantes de un cirujano que no tiene nada de virtuoso de la disección, sino que más bien parece un inquieto descubridor de secretos.

En contraste, la luz resplandece en el Moisés rompiendo las Tablas de la Ley: cuadro terrorífico, como un gran incendio que se levanta ante los ojos para exclamar: he aquí la verdad de Dios.

Luz apaciguada de nuevo para los Síndicos de los pañeros que se sitúa cronológicamente dos años antes que otro retrato colectivo célebre, el de los Regentes del Hospicio de Haarlem, de Frans Hals. La obra de Hals, en blanco y negro, es una visión aterradora de los benefactores. La de Rembrandt no provoca de ninguna manera el escarnio. El pintor instala a sus modelos, según el protocolo del género, detrás de una mesa recubierta con un tapiz centelleante, en el cual rutila otro mundo lleno de miradas enloquecidas que los Síndicos no podrán sellar con su garantía de calidad.

Finalmente, la llama se convierte en una arquitectura de fuego en la Conjuración de los bátavos. Se trata del gran cuadro que fue encargado a Rembrandt para el Palacio Municipal de Amsterdam cuando se vio que Govaert Flinck no podría terminar su decoración. Hoy se ve mal su composición inicial porque ha sido truncado, pero un dibujo preparatorio permite imaginarlo. Así, contemplado desde lejos, parece que en la parte baja de un espacio sombrío, curvado en lo alto, hay una hoja de espada de varios metros. Al aproximarse es posible descubrir que esta claridad cortante es, en realidad, un mantel dispuesto sobre una larga mesa, alrededor de la cual están colocados diversos personajes vueltos hacia un viejo rey tuerto que levanta su espada. El mantel-espada simbólico ilumina los cuerpos y rostros que son colores más que formas.

Es, sin duda, la mayor sinfonía de luz y color que haya sido pintada nunca. Pero tan fuerte, tan perfecta, que no tuvo consecuencias en la Historia de la Pintura.

Retrato de familia de Rembrandt (Staatliches Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig). Pintado un año antes de morir, en este lienzo se ha identificado a la propia familia del artista: la mujer sería Magdalena van Loo, viuda de su hijo Tito, que tiene a Titia, la hija de ambos sobre las rodillas; el hombre -que ofrece un clavel a Cornelia, hija de Hendrickje y de Rembrandt- sería el cuñado de Magdalena van Loo, nombrado tutor de la nieta de Rembrandt y que con el tiempo se casaría con ella. La dignidad de estas figuras de tamaño natural revela un gusto clásico que se combina magistralmente con el claroscuro barroco.

Únicamente, las proposiciones excesivas, poco elaboradas, son explotables. Y Rembrandt se situaba lejos de estas invenciones elementales, introducido como estaba en el corazón de una creación en la que hasta el menor rasgo estaba penetrado por su presencia.

Lo extraordinario es que Rembrandt haya tenido acceso tan pronto a este estadio superior. Es difícil de fechar: puede decirse que a partir de los cuarenta años alcanzó ese nivel de creación que, en los demás, aparece generalmente más tarde. Rembrandt se hizo viejo muy pronto.

Después de haber intentado crear una retórica protestante, se dio cuenta de lo que ésta tenía de externa. Obedeciendo a su exigencia de profundidad, para mantenerse al nivel que correspondía a su fervor, se vio obligado a volver a las fórmulas antiguas, a las realidades adorables del pasado de la pintura de los Países Bajos.

De donde se puede deducir que el protestantismo despertó en los Países Bajos sentimientos más políticos que religiosos. ¿No se vio obligado, acaso, el único pintor religioso del siglo a volver a una mística cristiana antigua? Igualmente, él fue el único de su tiempo en mantener esta llama mística. En otros lugares, entre los católicos, siempre orientados por la Contrarreforma, el fervor se gastaba en gesticulaciones.

Se ha dicho que la muerte, que no dejó de golpear a su alrededor, condujo al sexagenario cansado a este repliegue. En 1662 murió Hendrickje. En 1668 su hijo Tito, que acababa de casarse, murió a su vez. La hija de éste, Titia, nacerá póstuma en 1669. Junto a la cuna se extingue Rernbrandt también, el 4 de octubre, sin otra ayuda que la de Cornelia, la hija de 15 años que le dejó Hendrickje.

Sin embargo, la pintura de Rernbrandt es una fiesta. No es la muerte la que la dirige. No es el miedo. Es el conocimiento de la vida y de la muerte mezcladas. Es la esperanza.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Las tres Gracias

La pintura flamenca durante el siglo XVII tuvo en Rubens a su protagonista indiscutible. Autor de gran variedad temática, es en sus obras mitológicas donde manifiesta más plenamente su vitalidad. Su cuadro alegórico Las tres Gracias es uno de los más conocidos.

El tema se remonta al mundo clásico. Las Gracias son divinidades relacionadas con el dios Apolo, que formaban parte de su séquito, juntamente con las ninfas. Se llamaban Eufrósine, Talía y Aglaye. Eran hijas de Zeus y Eurínome. Para Séneca representaban el triple aspecto de la generosidad, es decir, el dar, el recibir y el corresponder. Para Hesíodo, en cambio, personificaban la belleza, la ternura y la amistad. En otros casos, simbolizaban la Castidad, la Belleza y el Amor, con la inscripción latina Castitas, Pulchritudo, Amor. Más tarde, los filósofos humanistas florentinos del siglo xv vieron en ellas las tres fases del amor: la belleza, que suscitaba el deseo, que llevaba a la satisfacción.

El pintor flamenco ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes, pero proporcionadas, elegantes, de cuerpos exuberantes. Rubens mantiene la composición que Rafael había pintado anteriormente, pero cambia la relación de las figuras al presentarlas conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas.

La presencia de flores de guirnaldas en la parte superior hace referencia a la abundancia, el prestigio y la gloria. El fondo del paisaje acentúa la belleza del conjunto. La escena es de calma y tranquilidad. La sensación de movimiento que irradian las tres jóvenes es magnífico, dando el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. Es un cuadro sin acción, donde sólo importa el goce para contemplar el cuerpo femenino.

Se ha querido reconocer en esta obra las facciones de las dos esposas del pintor: lsabella Brant y Hélene Fourment. La figura de la izquierda es sin duda Hélene Fourment, su segunda mujer, que la utilizó varias veces de modelo. El matrimonio con una mujer treinta y siete años más joven que él, cambió la vida de Rubens, que haría de su joven esposa la auténtica musa de su pintura, y, a partir de este momento, casi todas las mujeres que pintó adquirieron su rostro.

El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido tizianesco de las muchachas. Rubens conjugó en su estilo la tradición pictórica flamenca con la italianizante, al estudiar la obra de los maestros italianos del siglo XVI.

Las tres Gracias formaban parte de la colección de Felipe 1\/, adquirida entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento, en 1640.

Según la opinión de la mayoría de críticos, parece que participaron varias pintores en la realización de la lienzo, más concretamente en las manos y en el paisaje. Esto ha motivado a calificarla como obra de taller. La cronología también mantiene todavía hoy discrepancias, pues no se sabe con seguridad la fecha de su realización situándola dentro de un margen que oscila entre 1625 a 1639. De todas formas, la magnificencia de las figuras, el dinamismo y la riqueza cromática han hecho de esta pintura una magnífica composición.

Como pintura de la colección real, Las tres Gracias, un óleo sobre lienzo de 221 x 181 cm, pasó al Museo del Prado de Madrid, cuando éste se abrió como institución pública en el siglo XIX.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Retrato de grupo de los Síndicos de los pañeros

A la edad de 65 años, Rembrandt van Rijn pintó esta composición colectiva titulada Retrato de grupo de los Síndicos de los pañeros (Staalmeesters).

El cliente es la Corporación de Fabricantes de Paños, y en el lienzo aparecen cinco de los supervisores. Estos Síndicos eran los encargados de mantener la calidad de las telas teñidas y fabricadas por el gremio.

Coloca en primer plano la mesa cubierta con un rico tapete de color rojo con bordados. Tras ella, pinta a los cinco Síndicos, presididos por Willem van Doeyemburg, la figura que aparece en el centro, delante del libro de contabilidad. Alrededor del presidente, se disponen los demás personajes. Detrás de ellos, se encuentra un criado de pie, el hombre sin sombrero, el empleado de la Corporación.

Los hombres levantan la cabeza, como si hubiesen sido interrumpidos durante su trabajo. Rembrandt centra su atención en los rostros, dándonos la personalidad de cada uno de los modelos, resultando una excelente muestra de las clases sociales y religiosas de la ciudad de Amsterdam. Los rostros tienen ese relieve pictórico recortado en el claroscurismo que inunda la atmósfera, y el ambiente espacial en el que están inmersos se torna naturalista y veraz.

Al fondo de la composición se representa con gran detalle la moldura decorativa de la sala de reuniones en la que se intuye un relieve a la derecha.

El contraste entre zonas de luz y de sombra está relegado a los trajes de los protagonistas. Estos, presentan unas vestiduras de colorido oscuro que contrasta con el blanco de los cuellos. Rembrandt ha utilizado una pincelada suelta, a base de manchas de color y de luz como el veneciano Tiziano, uno de sus maestros favoritos.

El pintor tuvo en cuenta el lugar donde se iba a colgar el cuadro: en la parte alta de una pared en el edificio del mismo gremio de paños. Para tal efecto, adaptó la perspectiva de la mesa, de modo que el espectador mira un tanto a la parte baja de dicha tabla. El artista, pues, recurrió a una perspectiva de abajo arriba.

Como retrato colectivo esta obra resulta un extraordinario ejercicio de composición y un verdadero estudio de caracteres de los seis personajes que aparecen en la superficie del cuadro, hábilmente dispuestos para que ninguno de ellos pierda protagonismo. Es un conjunto armoniosamente tratado.

A pesar de la magnificencia de la producción de Rembrandt, no será hasta Francisco de Goya cuando su obra sea redescubierta y valorada en todo su esplendor.

Su arte influirá decisivamente en la pintura de los siglos XIX y XX, desde Goya, pasando por los románticos, como Delacroix, hasta llegar a los impresionistas.

Retrato de grupo de los Síndicos de los pañeros, óleo sobre tela del año 1662, perteneciente a su segunda etapa, que tiene unas medidas de 191,5 x 279 cm, se puede apreciar en el Rijksmuseum de Amsterdam.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Estado soy yo

Retrato de René Descartes de Frans Hals (Musée 

du Louvre, París). 

En una sesión memorable de la Academia Francesa, en 1687, Charles Perrault leyó su poema Le Siècle de Louis le Grand, que fue clamorosamente acogido; la misma pluma que escribiría La Cenicienta cantaba en aquel poema las glorias del siglo XVIII. Por su gobierno, personal Luis XIV se identificó con el Estado, hasta el punto de afirmar "El Estado soy yo".

Siendo el arte una fuerza activa, sentía el deber de dirigirlo también desde el trono. Así, se organizan las Academias para dirigir el desarrollo literario y artístico: la Academia Francesa es fundada en 1635, las academias de Pintura y de Escultura en 1648 y son reorganizadas en 1664, la Academia de Arquitectura en 1665. Es, pues, el arte oficial francés de aquella época un arte "dirigido", al que se pretendió dar, para mayor lustre, una dirección enteramente "clásica".

El adjetivo de "clásico" no deja de ser ambiguo, aunque es evidente que en el arte francés del SIglo XVII se aprecia una resistencia al Barroco europeo y a sus valores de fantasía, retórica y exaltación sentimental. Francia levanta en esta época un estilo monumental y de una gran lucidez racional, paralelo al pensamiento cartesiano que se desarrolla en esta misma época (el Discours de la méthode de Descartes fue publicado en 1637). Sobre todo, durante la segunda mitad del siglo XVII, en que -bajo el reinado de Luis XIV- el Estado sustituye a la Iglesia, la figura del rey se convierte en origen de toda autoridad y el orden político centralizado se ve reflejado en las formas artísticas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Versalles, síntesis del Grand Siècle

Pero el château por excelencia, el palacio que resume las características del clasicismo francés del Grand Siècle, con su ingrediente de potencia escenográfica barroca, era el que fue construido en Versalles, lugar sin tradición de residencia real cuando Luis XIII compró aquellas tierras. Allí se hizo construir aquel palacio campestre, de ladrillo, que está englobado todavía hoy en el centro del gran edificio, formando el pequeño patio llamado la Cour de Marbre.

Este primer castillo de Luis XIII no era una gran residencia, pero el rey lo tenía en mucha estima. Y ya en su juventud, Luis XIV se aficionó también a Versalles. Este rey no cesaba de proyectar mejoras y ampliaciones, discutía los planos, y estimulaba la diligencia de los constructores con notas marginales puestas en las memorias que le daban cuenta del estado de las obras.

Palacio de Versalles, en París. En esta imagen se aprecia, en primer plano, parte de los jardines diseñados por Le Nótre. Tan magníficos como el edificio del palacio son estos Jardines, cuya geométrica racionalidad debía de alterarse con las grandes fiestas que la corte celebraba en ellos.  

Colbert, al principio, opuso resistencia a ese capricho del monarca, e incluso le escribió una carta en la que, entre muy comprensibles exageradas muestras de sumisión, le intentaba convencer de que, para bien de su gloria real, le dejara seguir con sus planes. El rey, sin embargo, no le hizo el menor caso.

 Primero Le Vau añadió dos alas al palacio de Luis XIII, dejando en el centro el antiguo patio. Versalles, pues, creció alrededor de ese patio central primitivo: la Cour de Marbre. Las alas de Le Va u fueron prolongadas hacia el jardín, y entre ellas quedaba una terraza; allí construyó Jules Hardouin Mansart una crujía, que es la que aloja el Salón de los Espejos. Ello ha destruido la fachada al jardín que había levantado Le Vau en 1660 y años siguientes. Por lo que puede verse en las fachadas laterales, Le Vau había realizado una obra muy "clásica", con una gran sensibilidad por lo grandioso. Jules Hardouin Mansart, a partir de 1678, además del Salón de los Espejos, añadió las dos alas gigantescas del Norte y del Sur, y la capilla en la que sorprende su gran elevación interior. Posteriormente, nuevas depenciencias fueron añadidas al palacio, a mediados del siglo XVIII, por Gabriel, hasta que en 1756 adquirió su aspecto definitivo.

Palacio de Versalles, en París. Aquí se aprecia el patio central, llamado Cour de Marbre, un pequeño pabellón de caza que iba a servir como núcleo del magnífico complejo de Luis XIV. El estilo Luis XIII adoptó la disposición severa de la arquitectura de Enrique IV y aquel rico contraste de color entre diversos materiales, como el rojo del ladrillo, el blanco de la piedra y el azul oscuro de la pizarra que forma el tejado con mansardas. 

Bajo Luis XIV André Le Nôtre trazó los jardines de Versalles. Aquel palacio, por el lado de poniente, que es donde se extiende la fachada que da a los jardines, resulta más elevado que el terreno que lo circunda, y esto obligó a disponer escalinatas que descienden pomposamente al plano del jardín. Una ancha avenida, bordeada de árboles, permite extender la vista hasta el horizonte y, por aquel lado, el crepúsculo deslumbra los ojos con un espectáculo natural de incomparable belleza. Ocupa el centro de aquella amplia avenida, en toda su extensión, un gran estanque, el Grand Bassin. Orientado exactamente hacia el Oeste, el Sol se pone cada tarde en su extremo, tiñéndolo de rojo y oro, para ofrecer a Luis XIV, "el Rey Sol", una imagen gloriosa de su propio apelativo. El racionalismo y la dureza clásica que hay en la poesía de Boileau, en la teología de Bossuet y en el teatro de Racine, se encuentran también en la geometría fría y perfecta de estos jardines de Le Nôtre.

Salón de los Espejos de Hardouin Mansart (Palacio de Versalles, París). Este famoso salón, diseñado por Mansart, fue decorado en su interior con profusión de mármoles tallados por el escultor Antoine Coysevox con una gracia y una delicadeza que, pese a su clasicismo, presagian bien claramente el arte francés del siglo XVIII. 

Grand Trianon de Jules Hardouin Mansart (parque del palacio de Versalles, París). Éste capricho regio que Luis XIV encargó a su arquitecto es, sin lugar a dudas, el más bello de los palacetes que ornan el parque del palacio de Versalles. 

Las fuentes que rodean el mismo palacio suelen tener formas arquitectónicas. Muchas de ellas están adornadas con estatuas. A ambos lados se extiende el gran parque, poblado también de esculturas, con bosquecillos mitológicos, laberintos, ménageries y otros lugares de esparcimiento, y jeux d'eau o cascadas.

El elemento más extraordinario que se encuentra en estos jardines es el Grand Trianon. Aunque Luis XIV amaba el ceremonial complicadísimo de la corte y las grandes recepciones, deseaba un lugar retirado para descansar entre los más íntimos. Esta necesidad originó el palacete conocido como el Grand Trianon, para distinguirlo del "Petit Trianon" que Gabriel construyó para Luis XV. El Trianon de Luis XIV, conservado intacto, fue levantado según planos de Jules Hardouin Mansart y con extraordinaria rapidez (1687 -1688). Carece de piso alto, y es una construcción de una sola planta dividida en dos pabellones a los que une una graciosa columnata abierta. Jules Hardouin Mansart utilizó en las fachadas columnas de mármol aparejadas y ventanas de proporciones esbeltas con molduras tan finas que parecen talladas y cinceladas en marfil.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.