Sin duda, Max Ernst estaba predestinado a convertirse en el "ilustre
forjador de sueños", por utilizar la expresión que él mismo dio como
título a una de sus obras. Cuando era niño, de noche, antes de dormirse,
contemplaba con fijeza un panel de caoba colocado a los pies de su cama y, en
las vetas y nudos de la madera, descifraba escenas fabulosas: "un
terremoto muy suave", "muchachas en posturas bonitas",
"100.000 palomas". Estas visiones de somnolencia reaparecieron con
mayor intensidad en 1925, cuando Max Ernst, contemplando en Pornic, Bretaña,
las tiras de parquet de su cuarto del
hotel, raídas y desteñidas, pensó en poner sobre ellas una hoja de papel de
dibujo y restregarla con la mina de lápiz. Obtuvo así la impresión de la
estructura desigual que había excitado su espíritu. Ya no quedaba más que
"leer" en las formas así obtenidas el paisaje o el tema imaginarios,
adaptarlas con acentuaciones o con retoques a las exigencias de la inspiración,
fijándolas por fin en su ser con la ayuda de un título tan extraño como la
misma imagen. El frottage así
inventado provocaba en Ernst "la irritación de sus facultades visionarias"
y le permitía "asistir como
espectador al nacimiento de la mayoría de sus obras".
Como Marcel Duchamp, Max Ernst siempre tuvo por Leonardo da Vinci una admiración sin reservas, y fue en su Tratado de la pintura donde halló desde el principio la
justificación de su propia búsqueda: "No es de despreciar, en mi opinión,
si te acuerdas qué aspectos, ciertas veces, te has parado a contemplar en las
manchas de las paredes, en la ceniza del hogar, en las nubes o arroyos: y si
los consideras atentamente descubrirás en ellos inventos muy admirables.".
Hay ahí el reclamo imperioso del valor absoluto de las grandes analogías, cuyo
sentido ha sabido encontrar de nuevo el surrealismo y que el poeta-pintor Max
Ernst supo poner en evidencia, con una capacidad de renovación sin igual a lo
largo de toda su vida. Collages, frottages, calcomanías y ensamblajes,
todos los procedimientos que en cualquier otro no constituirían más que
técnicas, pertenecían para él al nivel de las "operaciones", como si
su mano de zahori hubiese sido capacitada espontáneamente por alguna iniciación
alquimista. Sorprendió considerablemente que en 1957 Bretón, suspicaz y febril,
consintiera, a petición de algunos estúpidos que le acompañaban entonces, en
"excluir" a Max Ernst del surrealismo. Se trataba, según la expresión
deTalleyrand,"de algo peor que un crimen: un error", pues él era el
auténtico "Mago del Surrealismo".
André Masson, con sus amigos Antonin Artaud, Michel Leiris, Georges
Limbour y Roland Tual, entró en el surrealismo aproximadamente al mismo tiempo
que aparecía el Manifiesto de André
Bretón. A decir verdad, Limbour había ya participado en las reuniones del grupo
en la época de los "sueños" y mantenía informados a sus amigos de las
sesiones reveladoras a las que había asistido. Masson tenía por vecino, en su
estudio de la calle
Blomet , al catalán Joan Miró, y más allá, en la misma calle,
vivían juntos, en una especie de cochera situada en el fondo de un patio,
Robert Desnos y Georges Malkine. Masson, a quien un obús había desgarrado el
pecho en el Chemin des Dames, arrastraba con él una insaciable virulencia
contra la condición humana, a la que se oponía una visión casi extática de una
posible reconciliación entre el hombre y el universo. Las primeras pinturas de
Masson que vio Bretón, los Cuatro
elementos, y las Constelaciones,
eran herméticas y densas como cartas de tarot y, al mismo tiempo, denotaban el
estremecimiento de toda la sensibilidad angustiada de un hombre vulnerable a
los raptos de misticismo. Del mismo modo que con los Champs magnétiques Bretón y Soupault habían alcanzado una
aceleración de la velocidad de escritura que les permitía abolir los controles,
también Masson, con los “dibujos automáticos" que están reproducidos en la Révolution Surréaliste , se había impuesto una tal
rapidez de dibujo que se podía decir que la imagen nacía de su lápiz o de su
pluma sin que ni siquiera fuera consciente de ello. Esta capacidad de
distensión y de disparo de la grafía, semejante a una flecha o a un cohete, se
da en todas las fases de su obra y constituye, si así puede decirse, la
estampilla por la que puede ser inmediatamente identificada. Las Matanzas, los Sacrificios, las Metamorfosis
y los Laberintos se presentan como
otras tantas constantes que revelan las preocupaciones metafísicas del artista.
La esencia de los grandes mitos griegos, Eros, Tánatos y Dionisos, recobra en
su obra una nueva vida, y pocos artistas habrán llevado tan lejos como él, y
con tanta pasión, la búsqueda enfebrecida de las "correspondencias".
A este respecto, hay una correlación entre la obra de André Masson y la de Max Ernst. Este
ha cantado igualmente las Bodas químicas
y los Dioses oscuros, así como las Selvas y soles, repletas de gran melancolía y grandes esperanzas
románticas.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
