Es preciso reaccionar contra el
tópico de que las tradiciones artísticas españolas se extinguieron con la Casa
de Austria. Ni en la imaginería ni en la talla religiosa hubo interrupción y
ello es fácilmente demostrable. Por ejemplo, en Granada siguió activo el taller
de los Mora, relacionado con el de Pedro de Mena, y no con baja productividad,
y en la misma ciudad trabajó también un excelente imaginero que sigue la
evolución del gusto, José Risueño (muerto en 1721). La primera mitad del XVIII
es, además, el período de la fecunda labor barroca muy original del importante
tallista Pedro Duque y Cornejo, ejercida en dos grandes ciudades andaluzas,
como son Córdoba y Sevilla. Por otra parte, en Cataluña -donde el barcelonés
Antonio Viladomat (1678-1755) llevó a cabo con éxito una tentativa de sacar la
pintura de su anterior marasmo, y formó buenos discípulos, como Francisco y
Manuel Tramulles- destacará Luis Bonifás (1730-1786).
Valencia da ya en la primera
mitad del siglo a Ignacio Vergara, autor de las esculturas de la puerta del
palacio del marqués de Dos Aguas, y también excelente imaginero. Pero la gran
figura de la imaginería española del XVIII fue, por muchos conceptos, el
murciano Francisco Salzillo (1707-1783), hijo de un tallista napolitano
establecido en Murcia. Salzillo logró elevar a la categoría de auténtica y
perdurable obra de arte la imaginería de la Semana Santa y él es
el insigne autor de pasos procesionales que sobrecogen por la maestría y
sensibilidad con las que están hechos, el más famoso de ellos, el de la Oración en el Huerto.
Y es que la confusión, devenida
en prejuicio, que afirma que las tradiciones artísticas españolas no aportaron
nada interesante tras la Casa de Austria deriva del hecho de que lo que de
veras se hallaba en crisis, al advenir la dinastía borbónica, era el arte
cortesano. Por ello fue por lo que los dos primeros Borbones se vieran
obligados a llamar a escultores y pintores extranjeros en relación con los trabajos
realizados por la
corte. Felipe V emplea todavía a algunos pintores españoles
durante sus primeros años, como es el caso de Miguel Jacinto Menéndez, pero
poco después ha de recurrir a artistas franceses, como René-Antoine Houasse, y
su hijo Michel-Ange Houasse, quien permanece en Madrid trabajando para la corte
hasta 1730. En 1724 era pintor de "cámara" Jean Ranc, casado con una
sobrina de Rigaud. Le sucedió en 1737 Louis-Michel van Loo, de buena estirpe de
pintores y retratista mejor dotado, sin lugar a duda, que su predecesor. Vino
después el italiano Andrea Procaccini, y ya se dijo en otro lugar que desde
Fernando Vl los pintores titulares de la corte fueron dos italianos que eran
figuras muy representativas: Amigoni y Giacquinto.
En la escultura cortesana en
mármol fueron también extranjeros los que marcaron las normas, principalmente a
través de la enseñanza dada en la Real Academia de San Fernando, que fundó Felipe V
(1744) y que Fernando VI reorganizó en 1757. Gian Domenico Oliviero y Robert
Michel son, pues, quienes instruyeron en el arte europeo, entonces
predominante, a Juan Pascual de Mena, al gallego Felipe de Castro, maestro a su
vez de un excelente escultor de la época de Carlos III, Manuel Álvarez de la
Peña (el autor de la parte escultórica de la hermosa Fuente de
Apolo, del Prado de Madrid), todos ellos artistas españoles que habrían de
recoger el testigo entregado por sus maestros. Otros escultores distinguidos,
entre los de esta formación académica, son Esteban de Ágreda y Francisco Gutiérrez,
mientras que un excelente imaginero sobresalía en Madrid, Luis Salvador Carmona
(1709-1766).
Ya se ha hecho referencia varias
veces, a la significación que tuvo en la pintura europea de intención neoclásica
Antonio Rafael Mengs, y se habló de su rivalidad con Tiépolo. Y en las
siguientes líneas se entenderá por qué se le incluye en este capítulo
consagrado al arte de la Ilustración en España.
En 1761, reinando Carlos III,
llegaba Mengs a Madrid. Su influencia fue enorme, y algunos de los retratos que
realizó han de considerarse como lo más vivo y menos académico que hizo. Entre
ellos destaca el de doña Isabel Parreño y Arce, marquesa del Llano, hoy en la Real Academia de San
Fernando.
Mengs, que llevó en Madrid una
existencia de neurasténico -aunque le llovieron continuamente prebendas y
honores, que no parecieron darle nunca un soplo de vitalidad entusiasta-, tuvo
al cabo que ir a morir a Roma en 1779. Su muerte fue llorada por los académicos
madrileños como la del más grande pintor de la época, y dejó huellas en algunos
que fueron sus discípulos, como el valenciano Vicente López, de quien -a pesar
de que es un artista dieciochesco por su formación- tendremos que hablar en
relación con la pintura de retrato de la época romántica, que cultivó en el último
período de su larga vida. No sólo discípulo de Mengs sino yerno suyo fue Manuel
Salvador Carmona, hijo del escultor de temas religiosos ya mencionado; fue muy
buen grabador y dibujante, al estilo francés. Otro artista que se distinguió
entonces en el dibujo y en el grabado, fue José Camarón y Boronat, nacido en
Segorbe y muerto en Valencia (1730-1803). Pero los discípulos predilectos de
Mengs en Madrid fueron Mariano Salvador Maella (1739-1819), también valenciano,
y el aragonés Francisco Bayéu.
Antes de someterse a la férula de
Mengs, Maella había estudiado en Roma. Después de ejecutar buen número de
retratos y altares, era nombrado pintor de cámara en 1774. Sus retratos, aunque
resultan un poco fríos, no carecen de encanto de color.
Mucho más independiente que el
valenciano Maella, a pesar de haber sido largo tiempo ayudante de Mengs, fue el
zaragozano Francisco
Bayeu y Subías (1734-1795), a quien reservó el azar ser cuñado de Goya
(pues se casó con su hermana Josefa).
En la academia zaragozana tuvo el
mismo maestro que Goya tendría después, don José Luzán, pintor de formación
napolitana.
Mengs le cobró a Bayeu mucha
afición, a pesar de que su pintura era agria. Con el apoyo de tal maestro,
pronto pintó en el Palacio Real, y enseñó en la Academia, de la que en 1788 fue
nombrado director, culminando así una meritoria carrera. La importancia de
Bayeu estriba en el que él fue quien inspiró la pintura de placenteros temas
populares que un grupo de jóvenes pintores (entre los que se contó también
Francisco de Goya) cultivó para los cartones de los tapices que se tejían en la Real Fábrica de Santa
Bárbara. Como fresquista en temas religiosos y mitológicos, su obra fue muy
abundante y de gran calidad; además, pintó, como se ha dicho, frescos en el
Palacio Real madrileño, y cubrió de ellos la cúpula y bóveda de la capilla del
palacio de Aranjuez, y la cúpula de la Colegiata de San Ildefonso, así como
pintó las bóvedas de la basílica del Pilar, origen de un fuerte malentendido
entre él y su cuñado Goya, que se mostró en lo que allí pintó él también
rebelde a las normas de Bayeu. Francisco Bayeu protegió a su hermano Ramón
(1740-1793), haciéndole ejecutar cartones de tapices, y a su otro hermano,
Manuel, que se hizo cartujo y pintó en la Cartuja mallorquina de Valldemosa.
Entre los que cooperaron con la
fábrica de tapices destaca el madrileño José del Castillo, que ya había estado
en Roma antes de volver allí pensionado por la Academia de San Fernando, como
tantos otros pintores, por otra parte. Como Paret y Alcázar (de quien se
hablará en seguida en las próximas líneas), colaboró en la ilustración de una
célebre edición de El Quijote, que
fue publicada por la
Real Academia Española , y que imprimió el tipógrafo Sancha.
Pero su labor más meritoria son, sin lugar a dudas, sus cartones para Santa
Bárbara, y algunos lienzos sobre temas campestres que denotan frescor de
inspiración.
En relación con este grupo de
artistas se halla asimismo la dinastía de los González y Velázquez. Eran tres
hermanos, hijos de un escultor andaluz natural de Andújar: Luis, Alejandro y
Antonio; éste intervino en la decoración del Pilar, y fue padre de Zacarías
González y Velázquez (1763-1834), quien se mostró mejor artista que su
progenitor y sus tíos, tanto en la pintura decorativa como en el retrato.
No colaboró, en cambio, en
aquellos trabajos Luis Menéndez (1716-1780), nacido y criado en Nápoles, hijo
de Francisco Antonio Menéndez, pintor que había sido miniaturista de Felipe V.
Había completado en Madrid sus estudios con Louis Michel van Loo, y decidió
dedicarse casi exclusivamente a la naturaleza muerta, aunque se conservan de él
intensos dibujos de estudio de figura y un bello autorretrato, que hoy se halla
en el Museo del Louvre y que quizás podrían haber evolucionado en un
interesante retratista. Sus bodegones son digna continuación de aquel género tan
vinculado a la tradición pictórica española, por su composición sobria y
simplificada, y el vigor de sus superficies coloridas, que les prestan poético
realismo. Se llamó a Menéndez el "Chardin español", sin otra razón
que no sea la de reconocer su sinceridad, que es en Menéndez, como en el
maestro francés, un rasgo elocuentemente evidente.
Con Antonio González y Velázquez,
que enseñó en la Academia de San Fernando, había aprendido un pintor madrileño,
Luis Paret y Alcázar (17 4 71799), de talla europea. Aparece como un artista
que puede parangonarse sin ningún tipo de complejos con los maestros
extranjeros de mayor renombre de su época. Con independencia de las lecciones
que recibiera en la Academia, y que es indiscutible que debieron de forjar su talento,
pero sobre todo su concepción del oficio vino a estimular su valía el contacto
con un pintor del séquito del embajador francés, que se llamó François de la Traverse. Después
completó su formación en Italia, y este capítulo de su vida puede explicar su
modo de pintar los ambientes "a la Pannini", y ciertos dejos que
recuerdan más cosas de la pintura veneciana, que, como ya se ha señalado,
gozaba de gran reputación en la época, que, de la parisiense, aunque no denoten
influencia de Tiépolo, quien -dicho sea de paso-, a pesar de residir en Madrid
durante los últimos años de su vida, sólo influyó pasajeramente en Goya. Los
encargos que Paret recibió de Carlos III se redujeron a cuadros anecdóticos
sobre la vida palaciega. Ceán dice de él: "Muy pocos o ningún pintor
nacional tuvo España en estos días de tan fino gusto, instrucción y
conocimiento como Paret, y yo, que le he tratado de cerca, lloraré siempre su
muerte y el poco partido que se ha sacado de su habilidad". Una de sus
obras es el lienzo que representa una fiesta hípica: Las Parejas Reales; en él los infantes y nobles se ejercitan en un
brillante carrousel. Otro de sus
cuadros representa al rey Carlos comiendo. Otro (de nombre El bazar) trata de un tema parecido al de Watteau en su enseigne para la tienda de
Gersaint; sólo que aquí se trata de una tienda de artículos lujosos para mujer,
en vez de un comercio de pinturas como en el cuadro del francés. El rey le
encargó algunas vistas de puertos y marinas y de él se conocen también sobrios
floreros. Como se dijo ya, intervino en la ilustración del Quijote de la Real Academia Española , diseñó muebles y realizó
buen número de grabados, por lo que se reveló como un artista polifacético.
Asimismo, ingresó en la Academia de San Fernando en 1780.
Igualmente, la Academia de San
Carlos en Valencia fue, durante esta época, notable foco de formación
artística, cuyo principal promotor fue José Vergara (1726-1799), hermano del
escultor de mismo apellido. Además de los valencianos mencionados en este
capítulo de este centro de educación pictórica salieron buenos cultivadores de
la composición floral, como es el caso de Benito Espinós (17481818), uno de los
mejores representantes de este estilo y que, por otra parte, llegó a ser
profesor de aquella especialidad en dicha academia.
La actividad de la Escuela de
Nobles Artes fundada por la Junta de Comercio de Barcelona en 1774, no daría
sus frutos hasta los últimos años del siglo, en que siendo maestro en ella el
provenzal José Flaugier, tendría a discípulos, como Francisco Lacoma y Sans
(1784-1812), a su casi homónimo Francisco Lacoma y Fontanet (1789-1849), al
costumbrista Salvador Mayol (1775-1854) y por último a Pablo Rigalt (1778-1845),
que tuvo mucha trascendencia en el gran impulso de la escuela pictórica
catalana en el período siguiente.
Así pues, visto lo expuesto hasta
este momento, en el desarrollo del arte pictórico español, aunque
moderadamente, se insinuaba, entre tanteos, una continua y tímida mejora,
mediante la aplicación del criterio académico, que tan poco casaba -es
verdadcon el genio de la antigua tradición de la pintura en el país.
Pero el milagro renovador debía
manifestarse en forma de sacudida, como un trallazo, y este milagro no fue otro
que la aparición de uno de los grandes nombres del Arte de toda la historia de
España: Goya.
Goya no formó escuela, a pesar de
que gozó de éxito en vida y su obra causó no poca admiración entre sus
contemporáneos. Su pintura llegó con tanta fuerza arrolladora, de una forma tan
personal, que era demasiado poderosa, aunque parezca una paradoja, para ganar
adeptos de una forma inmediata. La pintura española goyesca es un fenómeno que se produce mucho después, ya en pleno
siglo XIX. Pero sí tuvo, en vida, algunos seguidores que aplicaron a su pintura
los modos del genial artista.
Uno de ellos, y de los más
reseñables, es Agustín Esteve (1753-1820?), pintor valenciano dedicado, en
Madrid, al retrato señorial. Se trata de otro de los pintores de la extensa
nómina que acredita Valencia y que fue un retratista de gran gusto y meritoria
técnica, que se enamoró de las finezas de ciertos retratos hechos por Goya.
Otro pintor, Antonio Carnicero (1748-1814), también distinguido grabador, trató
de emular las tonalidades brillantes de su paleta, aunque, huelga decirlo,
nunca llegó a igualar a su maestro. Finalmente, otro seguidor de Goya del que
cabe hacer mención fue el también valenciano Asensio Juliá (conocido en su
patria con el apodo de Peixcaoret, por ser hijo de un pescador). Suponemos que
ayudó a Goya en la decoración mural de San Antonio de la Florida, y de él se
conservan notas plenamente goyescas.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
