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| Mural, por Jackson Pollock, 1943, óleo y caseína sobre lienzo, 242.9 x 603,9 cm |
EN
1943, PEGGY GUGGENHEIM ENCARGÓ AL ARTISTA MURAL, UN ENORME LIENZO QUE OCUPABA ENTERA
UNA DE LAS PAREDES DEL RECIBIDOR DE SU CASA EN NUEVA YORK. BERNARD SCHARDT FOTOGRAFIÓ
AL PINTOR JUNTO AL LIENZO EN BLANCO, COMO QUIEN SE DISPONE A INICIAR UNA
TRAVESÍA QUE LE LLEVARÁ A LUGARES AÚN POR EXPLORAR. UNA EXPOSICIÓN EN TORNO A
ÉL EN EL MUSEOPICASSO DE MÁLAGA OFRECE UNA OPORTUNIDAD IRREPETIBLE DE VERLO EN ESPAÑA. JOSE MARÍA FAERNA
EN LA MIGRACIÓN del centro de la escena artística hacia Nueva York a la vuelta
de la Segunda Guerra
Mundial hay un concepto-fetiche: all-over
field, es decir, superficies de gran tamaño cubiertas de pintura de forma uniforme o, al menos, sin esa jerarquía topográfica entre el centro y los bordes donde aún alentaba el espectro de la representación.
Esa operación fue presentada por los críticos que le dieron forma -Ciement Greenberg, Harold Rosenberg-como la continuación natural de la labor de la
vanguardia europea de entreguerras. Como si para culminar el viaje iniciado por Picasso y Braque con el cubismo, la pintura hubiese tenido que viajar al oeste. El artista clave de ese tránsito, sobre el que pivotan etiquetas
historiográficas como Escuela de Nueva Cork, expresionismo abstracto o action
painting es Jackson Pollock, un pintor de carrera corta e intensa nacido en la América profunda (Cody, Wyoming. 19 12) y muerto en
accidente de tráfico en 1956, cuando ese proceso
estaba aún por completarse. El hito inaugural de ese itinerario fue Mural, el enorme lienzo (242,9 x 603,9 cm ) que Pollock pintó para el recibidor de la primera planta de
la casa neoyorquina de Peggy Guggenheim, en el 155 Este
de la calle 61. Tras dos años de trabajos de restauración en el
Getty lnstitute de Los Angeles, la obra, donada en 1951 por Guggenheim al museo de la Universidad
de lowa, recala en el Museo Picasso de Málaga después de
exhibirse en Venecia y
Berlín.
Estamos
ante una
oportunidad única de ver en España la obra seminal de la pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX.
Pollock no empezó a pintar sus célebres drippings. en los que derramaba directamente la pintura del tubo en grandes lienzos
extendidos en el suelo, hasta 1947. Aquel gesto supuso un salto cualitativo en la naturaleza técnica de la pintura, que
abandonaba así el terreno de la representación para convertirse en un mero registro topográfico de la acción del pintor. La
superficie pintada pasó a ser un campo dinámico, un espacio real
activado por la danza ensimismada del pintor transformado en hierofante: un fragmento de naturaleza modificada por la intervención del artista y no una interpretación
de
ella. Pollock consideraba sus drippings
como "un estadio intermedio" entre la pintura de caballete y la nueva pintura mural, “un intento de señalar la dirección del futuro sin
llegar a él completamente".
El all-over field puede definirse como una muestra temprana de "campo expandido"
de
la pintura -por tomar prestado el concepto que Rosalind Krauss acuñara en los años
ochenta en relación con la escultura-, es decir, una estación de tránsito desde la pintura hacia territorios
que se encuentran fuera de su ámbito.
Mural es el primer paso hacia
ese
horizonte del que Pollock conocía la dirección, pero
no el contenido. Aquí todavía está el viejo rastro
de la representación; de hecho, la pintura parte de una visión que el artista
relató a su amigo Harry Jackson: "Cayó la noche y tuve una visión. Era
una estampida ( ... ). De pronto, la manada de mustangs
apareció ( ... ) desatada a través del estrecho barranco, un caos de grupas y patas y crines al viento a la carga por
todo el enorme lienzo como un pánico gráfico y negro.
Apenas habían surgido las líneas principales, las imágenes
empezaron a cambiar, a solaparse, a combinarse y anularse unas a
otras. Aparecieron nuevas figuras y las viejas se transformaron. Los humanos se
volvieron caballos: los caballos toros. Por fin todos los animales del Oeste americano se unieron a la
estampida ... Vacas y caballos y antílopes y búfalos. Todo a
la carga a través
de esa maldita superficie".
SIN
RASTRO DE DUCHAMP
Ciertamente, como advierte David
Anfam, comisario de la exposición, en Mural no hay búfalos, caballos ni toros.Ni siquiera
figuras humanas propiamente dichas, aunque el resto figurativo
es
muy
evidente en las caligrafías de
firme trazo negro que organizan el ritmo de la composición de derecha
a
izquierda, como en una agitada procesión o en la estampida de la visión. El
tema
dominante
es el estado de transformación, la metamorfosis de la energía desatada
que se apropia dinámica y
acompasadamente del espacio. El relato de la visión es un hecho, pero
enlaza con la leyenda a que ha dado lugar Mural. Se dijo que
Duchamp en persona - que ejercía como
asesor y factótum de Peggy Guggenheim- le había cortado al lienzo
ocho pulgadas de ancho para ajustarlo a la pared del recibidor;
también que Pollock lo había pintado en una noche de
actividad febril tras pasar en blanco el verano y el otoño de 1943. Las dos cosas
son falsas: Francis V. O'Connor demostró en 2004 que Mural
fue pintado en varias sesiones entre julio y diciembre, y no hay
rastro material o documental de la
intervención duchampiana. El formato deriva de la conocida influencia de los
muralistas mexicanos y de la fascinación de Poliock por Picas o -su pintor
favorito, junto con Miró-, cuyo Cuernica vio en la Valentine Gallery en 1939; pero la homogeneidad all-over field
de los bordes y el centro de la tela es enteramente
nueva.
El excelente ensayo de Anfam
sobre la obra estudia la vinculación de Mural con la
mitología americana del Western entendida en sentido amplio, es decir, como una suerte de paradigma
narrativo y moral más que geográfico. El Oeste como ese
espacio ilimitado donde el horizonte se confunde con el vacío y donde
cabe incluso el universo simbólico y abierto de Moby-Dick. De este modo se
conjura la vieja querella crítica que veía
en el expresionismo abstracto una mera contaminación
europeizante y dejaba para el Pop el genuino testigo de la tradición artística
norteamericana, pero también añade otros acentos a la condición
de nuevo comienzo artístico de esta obra: un abismo incierto en que
sumergirse y proyectarse, como lo hace la sombra de Pollock en la nada
inocente fotografía que le hizo Bernard Schardt junto al lienzo en
blanco.
La muestra se completa con 4 1 obras heterogéneas
que buscan dar contexto a
las
consecuencias de Mural, desde Lee Krasner o Adolph Gottlieb
a Antonio Saura y Andy Warhol. Lo más novedoso es la
atención prestada a la llamada Action Photography , título de
una exposición en el MoMA en 1943 cuya influencia sobre
Pollock es tan clara como poco conocida. En su próxima etapa, en la Royal Academy de Londres, Mural será el centro de una gran
revisión del expresionismo abstracto. Su
protagonismo casi absoluto en Málaga no solo es la
ocasión para enfrentarse a una obra tan importante como difícil de ver en su habitual
emplazamiento en lowa, sino también de valorar su condición de umbral de
nuevas direcciones artísticas que no se limitan a la pintura.
"Energía y movimiento -escri bió Pollock
como parte de una frase torrencial al dorso de una fotografía
que lo mostraba en plena acción- hacen visibles los recuerdos detenidos
en el espacio".
Datos útiles
Mural. Jackson Pollock. La energla hecha visible
Museo Picasso. Málaga
Hasta el 1 1 de septiembre
www.museoplcasso.org
