Los palacios romanos y su influencia

Cuando todavía era cardenal, un miembro de la afortunada y advenediza familia de los Farnesio, el que después sería Papa con el nombre de Paulo III, mandó construir en 1530 el Palacio Farnesio, el más característico de este siglo, un colosal cubo de piedra con un patio cuadrado en su interior y de tres pisos, separados por magníficos arquitrabes clásicos. Obra de Antonio da Sangallo el Joven, que trabajó en él hasta su muerte en 1546, en el exterior recuerda todavía por su masa de grandes muros, con ventanas sobriamente dispuestas, la tradición de los palacios florentinos cuatrocentistas; pero aquí se han adornado las ventanas con frontones alternados, curvos y triangulares, en el primer piso; el segundo tiene otra franja de ventanas más estrechas, también con frontones, y remata en una cornisa con las flores de lis del escudo de los Farnesio, dibujada por el propio Miguel Ángel. Los grandes arquitectos que proyectaron este edificio con un sentido tan romano de los conjuntos monumentales dejaron delante de la fachada una plaza rectangular con dos fuentes, para las cuales se sirvieron de las grandes bañeras de pórfido de las termas de Caracalla.

⇦ Palacio Farnesio de Antonio da Sangallo el Joven, en Roma. Plano de la planta baja, que muestra una estructura rectangular con un enorme patio cuadrado en el centro, circundado a su vez por las galerías de circulación. Las habitaciones se distribuyen en la periferia, adosadas a las fachadas.  el exterior, la ve desde abajo. 

El interior del edificio tiene también una distribución de palacio suntuoso: el patio, cuadrado, ocupa más de la mitad del solar; las galerías, que dan la vuelta al patio, en los tres pisos, y sirven sólo para la circulación, toman la mitad de lo restante; sólo queda una crujía de habitaciones alrededor de las fachadas. Son alas cubiertas con enormes casetones o con altísimas bóvedas de medio punto, decoradas con pinturas; chimeneas colosales llenan los testeros de cada habitación. El gran patio cuadrado, quizás el más majestuoso y puro del Renacimiento, repite la superposición de órdenes distintos (dórico, jónico y corintio) que ya vimos que Alberti puso de moda, copiándola del arte romano antiguo. La planta baja y el primer piso son obra de Sangallo; el segundo piso, en cambio, lo construyó Miguel Ángel en los años 1546-1548. La utilización en el mismo de pilastras empotradas en lugar de columnas, recuerda la solución idéntica del viejo Colosseo.

Escalera de caracol del Palacio del Vaticano, en Roma. Una de las obras más interesantes de Bramante es esta escalera, que se halla junto al Antiquario. Está concebida como un cilindro hueco en el que se desarrolla una espiral sostenida por columnas dinteladas, y proyectada desde el punto de vista del observador que, entrando desde el exterior, la ve desde abajo. 

Palacio Farnesio de Antonio da Sangallo el Joven, en Roma. En este palacio, el más característico de todo el siglo XVI, trabaJó Sangallo hasta su muerte en 1546. Lo concibió como un gran cubo de piedra abierto en su interior por un patio cuadrado y con una altura de tres pisos, separados entre sí por magníficos entablamentos clásicos. El segundo piso es obra de Miguel Ángel, quien lo remató con una obra de escultor: las flores de lis del escudo de los Farnesio. 

Otro de los palacios romanos característicos de la época es el de la familia Massimo, construido por otro de los discípulos de Miguel Ángel: Baltasar Peruzzi (1481-1536), que lo construyó ya en los últimos años de su vida, ciertamente después del saqueo de Roma de 1527, pues iba a remplazar las antiguas casas de los Massimo destruidas por la soldadesca del condestable de Borbón. Los Massimo pretendían ser descendientes del famoso cónsul romano Fabius Maximus Cunctator. Tal origen es pura mitología, pero lo cierto es que la familia es antiquísima. El palacio tiene una fachada austera, de molduras rígidamente simplificadas, con dos pisos de ventanas altas, rectangulares, que acaban de dar a todo el edificio un carácter de severidad ideal. En la planta baja hay un pórtico abierto que ocupa el centro de la fachada, lugar semipúblico que el gran señor, propietario del edificio, concede a la plebe; en los bancos de piedra del pórtico del Palacio Massimo todavía duermen de noche tranquilamente los mendigos de Roma.

Palacio Massimo de Saltasar Peruzzi, en Roma. Este discípulo de Miguel Ángel, fue uno de los más interesantes arquitectos del Renacimiento. La fachada, de gran austeridad, se abre en un pórtico de columnas sin puertas, convirtiendo el zaguán en un lugar semipúblico, a la disposición de quien pasa. 

Dos estatuas clásicas, alojadas en dos nichos en los extremos de este pórtico, parecen recordar, a los que allí acuden, la dignidad de la casa y de los señores que con tanta nobleza supieron construirla. Dentro, la forma irregular del solar está admirablemente disimulada con dos patios: uno cuadrado, con pórticos, y otro trapezoidal en el fondo, que se ve a través de las columnas del primero. Los trazados ingeniosos para disponer las diferentes partes de la construcción, con objeto de sacar del espacio un efecto grandioso, son la constante preocupación de estos artistas romanos del siglo XVI.

Palacio Massimo de Saltasar Peruzzi, en Roma. Patio cuadrado donde Peruzzi dispuso unos pórticos de columnas toscanas análogas a las de la fachada. Como en ésta, todas las cornisas y ventanas sugieren la misma severidad basada en la línea recta. A través de uno de los pórticos se percibe, como por transparencia, el segundo patio, trapezoidal, en el que se utilizaron las formas más suaves de las arcadas y las líneas curvas. 

Lo mismo se puede observar en las plazas y las calles, donde se aprovecha la superficie accidentada del suelo de Roma y hasta de la misma acumulación de edificios en el poco espacio habitado de la capital. Es una época de reformas edilicias. Los papas se complacen en asociar su nombre a las grandes vías que se construyen durante cada pontificado: la vía Julia, que sigue el líber, del tiempo de Julio II; la vía Sixtina, que comunica el Esquilino y el Quirinal, del tiempo de Sixto IV; las vías Pía y Alejandrina, etc. Las plazas se urbanizan con escalinatas y terrazas, con aquel sentido de magnificencia que sugiere siempre Roma. El ejemplo más típico es el palacio municipal de Roma, en el Capitolio, restaurado por Miguel Ángel con ocasión de la visita del emperador Carlos V. El palacio del fondo está flanqueado por dos edificios paralelos, con pórticos que decoran los dos la dos de las plazas. En el centro se colocó la gran estatua ecuestre romana, de bronce, del emperador Marco Aurelio, que había estado toda la Edad Media delante de San Juan de Letrán, y el desnivel de la colina se ganó con una rampa, disponiendo a cada lado antepechos con trofeos militares romanos y las dos grandes estatuas antiguas de Castor y Pólux.

La Farnesina de Baltasar Peruzzi, en Roma. Fachada de la villa edificada como palacete de recreo para el banquero Chigi y la divina lmperia. El arquitecto, continuador de la obra de Bramante y Rafael, si bien no logró alcanzar el monumentalismo del primero ni la gravedad del segundo, se distinguió por una delicadeza extraordinaria. La sencilla fachada, de dos órdenes superpuestos coronados por un friso de "putti" y guirnaldas, esconde unos interiores fastuosos. 

En este extraordinario conjunto urbanístico, Miguel Ángel tuvo la ocasión de demostrar todo su genio plástico escenográfico: los dos palacios laterales (el Capitalino y el de los Conservadores) son ligeramente convergentes para que el ojo del espectador abarque todo el conjunto en una sola mirada, y el pavimento tiene un sugestivo dibujo de rombos irregulares que producen la impresión de que la estatua de Marco Aurelio no está sobre una superficie plana, sino en la cúspide convexa de un casquete esférico.

⇦ La Farnesina de Baltasar Peruzzi, en Roma. Salón de las Perspectivas en el que la decoración pintada sugiere espacios abiertos y grandes logias con columnas, que en realidad no existen.

La arquitectura romana del siglo XVI produjo aún obras más interesantes en las villas de recreo de los pontífices o de los poderosos cardenales, que se complacían en obsequiarse mutuamente en sus casas de campo, llenas de las más preciosas obras de arte de la antigüedad clásica y del Renacimiento. A veces las grandes familias romanas, que durante dos o tres generaciones habían gozado de las rentas de la Curia, no satisfechas con poseer sus villas en las afueras, construían otras residencias menores en el interior de la ciudad, donde la vida era menos ceremoniosa. Así, por ejemplo, los Farnesio, además del gran edificio monumental de que hemos hablado, tenían a unos centenares de metros de aquel colosal palacio un palacete, llamado la Pequeña Farnesina, destinado a un individuo de la familia, y aun adquirieron de los Chigi, de Siena, su famosa villa en el Trastévere, decorada por Rafael y por Il Sodoma, que tomó el nombre de la Farnesina. Esta residencia maravillosa, obra del refinadísimo Baltasar Peruzzi, tiene un exterior de gran sencillez de líneas en las que el sol dibuja fuertes trazos de sombra horizontales y su luz resbala sobre las pilastras empotradas que separan las ventanas.

La Farnesina de Baltasar Peruzzi, en Roma. La soberbia galería fue decorada por Rafael con el tema de la fábula de Amor y Psiquis.   

El interior, en cambio, abunda en estancias de una riquísima fantasía como el Salón de las Perspectivas, en el que la decoración pintada sugiere espacios abiertos al exterior y grandes logias con columnas, que no existen. Todo es fantasía producto de sorprendentes ilusiones ópticas. Peruzzi levantó este palacio para Agustín Chigi, un banquero sienes que deseaba construir un nido de amor para su concubina, “la divina Imperia”. Este escenario para las fiestas que asombraron a Roma, tan acostumbrada a lo grande, es hoy un caserón vacío, una “obra de arte” que visitan los turistas cumpliendo el penoso deber de la curiosidad.

⇦ Villa Madama de Rafael, en Roma. Planta que representa la tercera parte del proyecto, y que fue construida por Giulio Romano. En esta obra, Rafael quiso hacer una recuperación arqueológica del mundo clásico, reproduciendo la villa de Plinio el Joven. Sin embargo, la obra quedó inacabada. 

Los Médicis tenían su palacio en la vía Julia, un edificio comenzado en tiempo de Cosme, el fundador de la dinastía; pero, además, sus sucesores construyeron una villa en Monte Pincio, donde está actualmente instalada la Academia de Francia: la Villa Medicis. Por fuera tiene una fachada simple, a la que caracteriza, sin embargo, el tono ocre con que ha sido pintada, entonando admirablemente con el verde oscuro de los pinos y cipreses de los vecinos jardines romanos.

También delante se ha dispuesto una tenaza, para que la plebe participara de la vista espléndida que desde allí se goza; una fuente deja caer su chorro en una taza antigua, debajo de unas encinas hábilmente recortadas. Por detrás, la villa tiene otra fachada más alegre, más campestre, y en el jardín reaparecen los viales de boj recortado, de Florencia, con los que recuerdan los Medici, en Roma, sus villas de la Toscana.

La más deliciosa acaso de todas las villas romanas, en la vertiente del monte Mario, dominando toda Roma y gran parte del Lacio, fue realizada por Rafael hacia 1516 y quedó sin concluir. Hoy lleva el nombre de Villa Madama, de una persona real que la poseyó más tarde. La parte anterior del edificio está hoy muy maltratada. No es posible aventurar nada sobre su disposición y forma, pero en la fachada de Levante, que daba sobre una tenaza del jardín, queda testimonio de la elegancia de los decorados romanos de la escuela de Rafael; la loggia o pórtico está revestida de estucos pintados de incomparable delicadeza y finura. Son los llamados “grutescos” (de gruta) que Rafael aprendió al estudiar detalladamente las decoraciones murales de la Domus Áurea, cuyos restos, entonces descubiertos, se hallaron bajo el nivel del suelo, en subterráneos. La misma planta de la Villa Madama, con su patio circular y sus salas con núcleos y ábsides es un intento de aproximación a la grandiosidad de las termas romanas.

Villa Madama de Rafael, en Roma. Fachada que da al patio circular. Esta villa está considerada el mejor exponente del interés que demostró Rafael por la arqueología. La fachada circular, así como las estancias con ábside y nichos, se inspira en la estructura y en la decoración de las termas romanas. 

Otra villa característica del siglo XVI es la del papa Julio III, que se levantaba en la vía Flaminia, transformada hoy en Museo Etrusco y que lleva aún el nombre de Villa Giulia. Este edificio, proyectado hacia 1550 por Vignola, el discípulo de Miguel Ángel que construyó la iglesia de Il Gesú, tiene una planta que no puede ser más graciosa. En la parte posterior, el cuerpo principal termina en un patio semicircular con un pórtico abierto en el piso bajo, de manera que esta forma semicircular tiene que armonizarse con la crujía anterior, que es recta; los espacios irregulares que quedan se han destinado a escaleras. Pero detrás continúa todavía una serie de construcciones bajas cerrando un largo jardín, que protegen con su sombra unos muros bajos sin ventanas: se trata de un hortus conclusas o vergel cerrado, protegido de las miradas indiscretas, donde no penetraban más que los íntimos.

Por fin, aún hay una última construcción parcialmente realizada bajo el nivel del suelo, sin duda para librarse del calor, con un “ninfeo” o baño subterráneo en una gruta sostenida por cariátides desnudas de medio cuerpo para arriba. En la piscina poco profunda cae, goteando de helechos y musgos, el agua fresca de un manantial.

Villa Madama de Rafael, en Roma. Vista de uno de los ábsides dispuestos en las estancias interiores, inspirados en la arquitectura de las termas antiguas. Los estucos, cuya rica decoración pintada recibe el nombre de "grutescos", derivan de los hallados en edificios de la Roma imperial que, como la Domus Aurea de Nerón, fueron descubiertos en aquella época. 

La abundancia de fragmentos arquitectónicos antiguos, de fustes de columnas y aun de sillares de piedra, que tan fáciles eran de encontrar entre las antiguas ruinas romanas, excitó a los arquitectos del Renacimiento a levantar estas construcciones decorativas en los jardines: pabellones, logias y muros de cerca con balaustradas. Además, Roma era, y es todavía, ciudad muy rica en aguas; sus antiguos acueductos continúan llevando a la ciudad verdaderos ríos. Así se comprende que los arquitectos de estas villas papales y cardenalicias se aprovecharan de esta abundancia para embellecerlas con estanques, baños y cascadas.

La más notable en este sentido es la villa construida por el cardenal Hipólito de Este en 1548 en las cercanías de Roma, en Tívoli, donde el agua corre por todos lados en millares de fuentes y cascadas, o en surtidores dispuestos en el centro de las plazoletas que forman los altos cipreses, o en aljibes en los que se reflejan, con arte, rústicos elementos arquitectónicos y pequeñas construcciones fantásticas propias de jardines.

Villa Giulia de Giacomo Barozio da Vignola, en Roma. Finca de recreo del papa Julio 111 proyectada hacia 1550 por Vignola, un discípulo de Miguel Ángel. La fachada principal combina los diferentes elementos arquitectónicos característicos del Renacimiento romano. La Villa Giulia alberga en la actualidad el Museo Etrusco.  

La escuela romana extendió su influencia por toda Italia; pero, cosa singular, más en Venecia y Lombardía que en las regiones vecinas. En el Lacio todavía existe el edificio más típico de residencia señorial de esta época: la Villa Farnesio en Caprarola, obra también de Vignola. Este gran edificio construido en 1547-1559 tiene una planta pentagonal, y en el centro hay un patio circular con dos pisos. La planimetría poligonal es debida a los trabajos iniciados antes de 1547 por Antonio da Sangallo, sobre los que Vignola construyó un potente alzado animado por la alternancia de ventanas rectangulares, con arco, y con frontón triangular. Montaigne, el humanista francés, que viajó por Italia y visitó Caprarola en aquella época, describe este palacio con admiración.

Se sorprende de que teniendo forma pentagonal parezca como si tuviera planta cuadrada, y reconoce la bella proporción del patio circular. Pero acaso la fantasía manierista más genial sean las escalinatas, trazadas con un sentido escenográfico que sitúa la obra en el límite entre lo real y lo soñado. Este palacio viene a ser, en la arquitectura del siglo XVI, lo que era el palacio de Urbino en el Quattrocento. La forma de bastiones militares que toman los pabellones de los ángulos es también muy característica; estamos en un siglo de grandes transformaciones del arte militar, y esto no dejó de producir una moda.

Villa Giulia de Vignola, en Roma. Patio interior que es en realidad un jardín cerrado, protegido de las miradas exteriores; en el muro del fondo se abre la entrada del ninfea, que contenía una piscina medio oculta en una gruta artificial. 

Antonio da Sangallo, por encargo del belicoso papa Julio II, construyó varios castillos en el Lacio con muros inclinados de formas curvas, en los cuales, a pesar de su aspecto artístico, se han tenido muy en cuenta los principios de la defensa empleando armas de fuego.

En Toscana fue, naturalmente, Miguel Ángel el maestro indiscutible. El representante de su escuela en Florencia fue Vasari, quien se ocupó, al lado de los Médicis, del desarrollo de sus proyectos. Los papas florentinos se aprovecharon también de tener cerca de ellos, en Roma, a Miguel Ángel para hacerle trabajar en beneficio de su patria. León X le asedió para que se ocupase en la fachada de la iglesia de San Lorenzo, de Florencia, que Brunelleschi había dejado sin concluir y para la que Miguel Ángel diseñó un proyecto que no llegó a realizarse. Otro Papa de la familia Medici se empeñó en que el viejo escultor construyera también para Florencia la escalera de la Biblioteca Laurenciana, y Miguel Ángel, en este caso, envió sus dibujos, que Vasari se encargó de ejecutar en 1558, treinta años después del vestíbulo en el que está situada.

Villa Farnesio de Vignola, en Caprarola (Viterbo). tsta fue la primera obra del mayor arquitecto romano a la muerte de Miguel Ángel. Fue realizada aprovechando la planta pentagonal que dejó construida Antonio da Sangallo el Joven. La fachada severa y el volumen austero, contrastan con la fantasía de sus escalinatas, que ascienden en zigzag hasta la entrada principal.

Es una construcción extraña, con una arquitectura de pilastras y cornisas empotradas en el muro, como excavadas, que seguramente imitó Miguel Ángel de un edificio funerario ya existente en Roma. Se trata de una apoteosis del manierismo, concebido como una sublimación de la forma en el interior de un sistema artificioso, pero altamente disciplinado. La escalera realizada por Vasari con su triple rampa de escalones curvilíneos en la parte central y rectangulares en las laterales, propone una riqueza y complejidad de movimientos que explorarán a fondo, en el futuro, los arquitectos barrocos.

Vasari dirigió entre 1550 y 1574 el gran edificio de los Uffizi en Florencia, que servía para alojar las oficinas de la Administración. En el piso superior, actualmente Museo, ya tenían los Médicis sus colecciones. Habían hecho a través de todo un barrio de la ciudad una larga galería, que también atravesaba el río, para ir desde el Palacio Pitti, que les servía de vivienda, a este piso de los Uffizi donde tenían sus cuadros y estatuas. Un gran señor de aquella época no podía carecer de este servicio indispensable del museo reunido a su residencia. El edificio de los Uffizi tiene dos alas que forman largas crujías y una transversal menor por el lado del río. El espacio que dejan dentro es como un patio rectangular abierto, que da a la plaza de la Señoría, con la perspectiva maravillosa de la torre del viejo palacio medieval.

Otro discípulo de Miguel Ángel, Galeazzo Alessi (1512-1572), llevó el estilo del maestro hasta Génova. Trabajando para los ricos armadores de Liguria, Alessi tendió a exagerar las dimensiones. Los palacios de Génova, con sus fachadas larguísimas, tienen principalmente su parte más grandiosa en la escalera, con varios tramos combinados en cada rellano.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Arquitectura veneciana

Algo había en Venecia como tradición de fuerza y riqueza que se imponía hasta a los artistas llegados a ella desde otras regiones de Italia. Este es, sin duda, el caso de Jacopo Sansovino (1486-1570), escultor florentino que había trabajado no poco en la Corte de los papas y que huyó de Roma después del saqueo del condestable de Borbón (1527). De paso para Francia se detuvo en Venecia, donde acabó por quedarse y convertirse en un perfecto veneciano. La riqueza de ornamentación, los altos relieves, las columnas pareadas, las balaustradas y las estatuas sobre las barandas de coronamiento, son motivos que, con toda la fuerza de la tradición iniciada por Sansovino, hubieron de quedar como característicos del Renacimiento veneciano.

Villa Farnesio de Vignola, en Caprarola (Viterbo) Interior de la capilla, profusamente decorada. 

Típicos del estilo de Sansovino son los palacios Córner y Zecca, y sobre todo el lujoso palacio de la Biblioteca, con sus dos pisos de arcos decoradísimos y un friso superior de remate con gruesas guirnaldas, en las que se abren con disimulo lucernas de iluminación. A la vista de este monumento iniciado en 1536, en el que los valores pictóricos determinados por la luz y las sombras son más importantes que los puramente plásticos, se comprende que para Sansovino el espacio no era un absoluto que había que transcribir con las estructuras, sino algo natural que es captado por el juego luminístico de los vacíos y de los volúmenes llenos.

⇦ Sección transversal de la Biblioteca Marciana de Venecia, de Jacopo Sansovino. 

El estilo veneciano del Renacimiento fue aún perfeccionado, mejor diríamos exagerado, por Sanmicheli y Palladio, el uno de Verona, el otro de Vicenza. Sobre todo Palladio, por sus obras y sus escritos, tenía que ejercer una influencia considerable. Iñigo Jones, el introductor del Renacimiento en Inglaterra, le tomó por su maestro predilecto. A través de Íñigo Jones, el palladianismo se implantó en América, donde siguió medrando hasta entrado el siglo XIX.

Andrea di Pietro, llamado Palladio (1508-1580) fue un genio laborioso y revolucionario a la vez, un observador estudioso de todo lo antiguo y lo moderno, y, al mismo tiempo, lleno de fe en sus propias convicciones, que desarrolló con una audacia sin límites. Fue a Roma y dibujó sus ruinas en grandes croquis, que se conservan, y las midió y comparó con el canon de Vitruvio. Vuelto a su patria con todo aquello asimilado, hizo su obra propia. Trabajó principalmente en Vicenza, donde residió, y la llenó de monumentos grandiosos. Su obra más conocida es la restauración del Palacio Municipal, un edificio gótico del siglo XIII, que Palladio rodeó, a partir de 1549 y hasta su muerte, de grandiosos pórticos en tres de sus lados.

En la fachada de este palacio, llamado la Basílica o Palazzo della Ragione aplicó el ingenioso sistema de combinar dos tipos de columnas de un mismo orden o estilo, unas más altas, que sostienen el friso de coronamiento, y otras menores intercaladas, que dan a las otras un aspecto de grandiosidad. Este es el invento que se llama orden gigantesco, debido a Palladio. En las fachadas de sus palacios utiliza también el llamado orden gigantesco, que abraza a veces todo lo alto de la fachada, y combina los diversos pisos de columnas con otros entablamentos menores intercalados. En los patios, altas columnas llegan hasta la última cornisa, y los diferentes techos de los pisos se apoyan libremente a distintas alturas de las columnas. Son características suyas las logias superpuestas (de la planta baja y del primer piso). Este sistema, en el que los arcos juegan un papel fundamental en el caso del Palazzo della Ragione, fue utilizado con dinteles rectilíneos en el Palacio Chiericati de Vicenza, y siempre parece debido al deseo -muy típico del siglo XVI- de abrir las superficies a la palpitación de la luz y del ambiente exterior.

Biblioteca Marciana de Jacopo Sansovino, en Venecia. Palladio juzgó este edificio como el más rico levantado desde la antigüedad clásica. La riqueza ornamental que se considera tradicionalmente veneciana arranca de este arquitecto con formación de escultor, que introdujo el Renacimiento romano en Venecia. Las esculturas sobre la balaustrada y el recargado friso de guirnaldas que disimulan las lucernas son muestra excelente de su ágil combinación de ambos géneros. 

Palladio, en su libro de Architettura, quiere abarcar el vasto programa de las construcciones humanas, que divide en cuatro grupos: edificios públicos, casas, villas de recreo e iglesias. Hay que notar que las casas rurales o villas de recreo forman para el arquitecto un grupo aparte, lo que trata de justificar con la más deliciosa figura del country gentleman, o hidalgo campesino, que se haya trazado nunca. “Aunque, es muy conveniente -dice- para un caballero tener una casa en la ciudad, donde no podrá dejar de ir alguna vez, ya porque tenga un cargo en el gobierno, o para atender a sus asuntos particulares, de todas maneras su mayor rendimiento y placer se lo proporcionará su casa en el campo, donde gozará en ver la tierra aumentando su riqueza o ejercitándose en paseos a pie o a caballo, y donde conservará su cuerpo fuerte y sano, y su mente reposará de las fatigas ciudadanas, ya quietamente, aplicándose al estudio, ya contemplando la naturaleza.” Palladio, después de este exordio, describe la casa de campo ideal, asentada lejos de pantanos, la habitación y las dependencias rurales.

Palazzo della Ragione o La Basílica de Palladio, en Vicenza. En Andrea di Pietro, apodado Palladio, cristalizarían varias ideas de la arquitectura renacentista, en especial la planta simétrica y la armonía de proporciones. Ganó el concurso para remodelar el Palacio Municipal del siglo XIII y lo convirtió en esta magnífica obra. Cubrió la pesada masa del viejo edificio con una cortina de soberbias "loggie", alternando dos tamaños de columna de un mismo orden, lo cual proporciona grandiosidad y elegancia. 

La fortuna tenía que depararle ocasión de poder desarrollar con toda plenitud varias veces este programa ideal de vivienda rústica, así en las Villas Valmaraña, Sarego y Poiana, pero la más conocida es la llamada la Rotonda, en una altura cercana a Vicenza, edificada en 1566, en un paraje ideal, que Palladio mismo describe con entusiasmo. La Rotonda fue construida para mansión de un “nuevo rico”, llamado Capra, el cual, después de haber sido refrendario de los papas Pío IV y Pío V, regresaba a Vicenza cargado de dinero. Está erigida sobre un basamento, y en los sótanos se hallan las cocinas y la administración. Sobre la terraza, a la que se sube por cuatro monumentales escaleras orientadas a cada uno de los cuatro puntos cardinales, se levanta la casa, cuadrada; en los ángulos se han dispuesto los dormitorios, y en el centro hay una gran sala circular cubierta por una cúpula. Las cuatro escalinatas, y las correspondientes columnatas que sostienen sendos frontones triangulares, es evidente que están directamente inspiradas en los templos romanos, pero la íntima relación de esta villa con el paisaje que la rodea, su volumen cúbico y la rigurosa simetría que se observa no sólo en su aspecto exterior sino en la estructura de su planta son típicas del estilo de Palladio y de su genio personalísimo.

⇦ Villa Cornaro de Andrea Palladio, en Piombino Dese. Ejemplo de casa de recreo, que Palladio construyó para ricos propietarios rurales. En este caso. presenta una fachada con dos órdenes de columnas rematadas con un frontón, que le imprimen un aire majestuoso. 



Palladio edificó también las iglesias del Redentor y San Giorgio Maggiore, en Venecia, siempre dentro de su gran estilo de combinación de órdenes de diversas alturas. San Giorgio Maggiore fue iniciada en 1563 y el Redentor en 1577, aunque sólo se terminó después de la muerte del arquitecto. En ambas, Palladio crea un tipo de fachada antimiguelangelesca en la que sorprenden la utilización del orden gigantesco y el gran frontón central alzado sobre semifrontones laterales más bajos. La iglesia del Redentor, muy admirada por sus contemporáneos, casi puede decirse que tiene una triple fachada, determinada por el gran frontón superior y el pequeño frontón de la puerta y los dos semifrontones laterales.

Villa Valmarana de Palladio, en Lugo de Vicenza (Véneto). De este arquitecto, cuya influencia enorme llegó a crear el estilo llamado palladianismo, ya dijo Goethe que representa la aplicación más afortunada del arte clásico a las exigencias de la vida moderna. Aquí son visibles algunos elementos típicos de su estilo: rigurosa simetría y esencialidad, y claridad de los volúmenes. 

Es famoso también el teatro que construyó por encargo de la Academia Olímpica de Vicenza, de la que él formaba parte. Empezado en el año 1580, lo terminó Scamozzi y se inauguró en 1584, cuando ya había muerto Palladio, con una representación del Edipo Rey, de Sófocles. En Italia, el teatro tomó desde la mitad del siglo XVI una importancia que no consiguió hasta un siglo más tarde en los demás países de Europa.

Los grandes escritores de la época se dedicaron a escribir comedias imitando las de Plauto. Como consecuencia, se tuvieron que hacer decoraciones para el escenario. Al principio eran permanentes, y servían para escenas de interior y de la calle. En la decoración del teatro de Vicenza, Palladio empleó el artificio de poner como telón de fondo una fachada, que lo mismo puede ser la pared exterior de un palacio que la interior de una sala.

Iglesia del Redentor de Palladio, en Venecia. Fue iniciada hacia 1577. Las cuatro columnas gigantescas que sostienen el frontón principal son características de este arquitecto y responden al llamado "orden gigantesco". Se combinan con otras también corintias, pero de menor tamaño. Hay un ritmo paralelo entre el frontón principal y los semifrontones laterales. Se ha dicho que Palladio combina la gravedad de Roma con la agilidad de la proporción. 

El Teatro Olímpico de Vicenza es la culminación del lenguaje arquitectónico de Palladio, en el que se funden estructura, decoración y escenografía. Ya en el siglo XVII se le añadieron las perspectivas irreales sobre las que se abren las puertas del muro de fondo de la escena que Scamozzi terminó siguiendo el proyecto palladiano.

Teatro Olímpico de Vicenza. Fue construido por encargo de la Academia Olímpica entre 1580 y 1584. Proyectado por Palladio el año anterior a su muerte, fue concluido por Scamozzi. Representa una sofisticada reconstrucción del teatro romano y en él se funden estructura, decoración y escenografía. Aquí se aprecia el muro del fondo del escenario, concebido como una decoración fija destinada en su origen a la representación de "Edipo Rey". Al parecer, las perspectivas ilusorias que se ven a través de las puertas son obra fundamentalmente de Scamozzi. 

Por fin, después de dos siglos de tanteos, de conatos de imitaciones de la antigüedad, de épocas de lucha con la técnica, se ha llegado a estos tiempos triunfantes: los grandes hombres, las grandes obras… ¡Bramante y Miguel Ángel, Sansovino y Palladio! La cúpula de San Pedro en Roma, la Biblioteca de Venecia, la basílica de Vicenza: he aquí el término de tantos esfuerzos. Se está nuevamente en uno de esos momentos culminantes en la escala del espíritu. Completamente seguros de sí mismos, estos hombres no sólo ejecutaron grandes obras, sino que razonaron las leyes de su arte. Sus libros propagan sus ideas: Serlio, Vignola y Palladio escriben tratados que han de facilitar a todo el resto de Europa la plena aplicación del Renacimiento italiano.

El haberse establecido el Renacimiento iniciado en Florencia en la Roma de los papas produjo un cambio bastante considerable en la ornamentación. En las obras de los arquitectos florentinos encontramos los elementos clásicos (palmetas, guirnaldas y volutas) aplanados, sutilizados y algo afeminados, por decirlo así. Toda la decoración arquitectónica del período cuatrocentista es plana y delicada. Al entrar en el siglo XVI, en cambio, cobra robustez y relieve.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Palacio Vaticano

El siglo XVI no fue el más a propósito para edificios religiosos. Los papas del Renacimiento eran hombres de Estado, como Julio II, o eruditos y aficionados, como León X y Paulo III. Cuando Miguel Ángel labró para Bolonia el retrato de Julio II puso en sus manos un libro abierto, por lo que el gran pontífice le reprendió diciendo que lo que hacía falta en su retrato era una espada, pues él no era hombre de lecturas: Mettevi una spada, che io non so lettere. La preocupación dominante era restaurar en todos sus detalles la vida clásica, y esto se ha de reflejar en la más social de todas las artes: la arquitectura. El primer edificio con carácter de habitación que debemos citar de esta época es el propio palacio del Vaticano. El conjunto es una construcción compleja en la que cada Papa ha introducido nuevas dependencias, pero el plan puede reducirse, en sus elementos esenciales, a las habitaciones que rodean al patio llamado de San Dámaso y a las dos largas alas paralelas que reúnen este núcleo al pabellón del Belvedere, en donde se encuentran los Museos y la Biblioteca, característicos accesorios del palacio pontificio.

Ciudad del Vaticano. Vista panorámica de la ciudad desde la cúpula de San Pedro hacia el norte, donde se halla el Palacio del Vaticano con los museos y la pinacoteca. 

El patio de San Dámaso, obra de Bramante y Rafael, tiene sus cuatro pisos de pórticos proyectados con la clásica simplicidad que recuerda los monumentos romanos. Es curioso que este palacio sólo tenga construidas tres alas, dejando abierta la parte del edificio que mira hacia Roma. En la planta baja están los despachos de la Curia. En el primer piso se hallan las estancias de los Borgia transformadas hoy en Secretaría, las habitaciones particulares de los actuales papas y los salones para las audiencias públicas y las grandes recepciones. En el segundo piso se abren las estancias de Julio II, decoradas por Rafael, y allí se halla también la capilla de Nicolás V y la sala grande de Paulo III. Por fin, en el tercer piso del propio núcleo está la llamada galería de las cartas geográficas, con habitaciones de funcionarios y dependencias de menos importancia.

Patio de la Piña del Palacio del Vaticano, en Roma. Construido por Bramante a principios del siglo XVI, el patio recibe este nombre por la inmensa piña de bronce procedente de la Domus Aurea, el fastuoso palacio romano de Nerón. Tiene forma rectangular y al fondo se encuentra un gran nicho muy alto que le confiere grandiosidad. 

Estos son los servicios instalados alrededor del patio de San Dámaso, en forma, como hemos dicho, de U, abierta por uno de los lados mirando a la gran plaza. Dan la vuelta a cada piso vastas galerías de comunicación, o logias, decoradas hermosamente por Rafael y sus discípulos. Este núcleo de habitaciones y dependencias alrededor del patio de San Dámaso se hallaba en un principio separado del pabellón del Belvedere, asentado en lo alto de los jardines y dominando toda la ciudad. Fue también Bramante, por encargo de Julio II, quien, después de haber completado la decoración de los edificios que rodean el patio de San Dámaso, los reunió con los del Belvedere por medio de dos largas alas de trescientos metros, que dejaban dentro de ellas un inmenso patio rectangular, llamado de la Piña, porque allí se puso una pina colosal de bronce, procedente de un antiguo edificio romano, la Domus Áurea de Nerón, y que durante toda la Edad Media había estado delante mismo de la basílica de San Pedro.

Galería de las Cartas geográficas del Museo Vaticano, en Roma. Iniciada por Gregorio XIII, contiene 40 mapas que representan la topografía italiana y los dominios de la Iglesia a fines del siglo XVI. 

El patio de la Piña tiene en la pared del fondo, por la parte del Belvedere, un nicho altísimo, que produce un efecto grandioso al final de la perspectiva del gran patio. Este efecto era aún mayor en el proyecto de Bramante: el patio se dividió después en dos por un brazo de edificio transversal, para poder comunicarse por la mitad las dos alas de trescientos metros. Estas larguísimas alas, como el brazo transversal y el Belvedere, están dedicadas al servicio de museos, archivo y biblioteca, y, realmente, ninguna residencia de ningún otro soberano del mundo tiene concedido a estos servicios un espacio tan importante. El grupo para habitación y recepciones, alrededor del patio de San Dámaso, es mucho menor que el área que ocupan los brazos destinados a galerías de estatuas, depósito de manuscritos preciosos, lápidas y objetos litúrgicos, acumulados en los museos y la biblioteca del Vaticano. La misma instalación es suntuosísima: las estatuas y los cuadros están colocados con toda la dignidad que corresponde a los grandes tesoros de la antigua Roma, que los pontífices del Renacimiento recogieron con tanto amor.

El palacio del Vaticano es la mayor obra de esta época en Roma; pero, además, éste es el siglo de los grandes palacios romanos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La villa Rotonda

La obra de Andrea Palladio se engrandece con un variadísimo muestrario de sus villas, diseñadas para la nobleza, esparcidas por los campos más inmediatos de las ciudades de Vicenza y Venecia. La más admirada de todas ellas es la villa Capra, conocida como villa Rotonda (Villa La Rotonda), una casa de campo construida a las afueras de Vicenza.

El edificio se alza sobre un pequeño montículo en el que cuatro lados monumentales con amplias escaleras conducen a pórticos de orden jónico, levantados sobre un elevado estereóbato y coronados por un frontón. Como los antiguos templos romanos, cada pórtico da acceso a la planta principal, donde se aloja una sala central circular.

De hecho, el cuerpo del edificio es un cuadrado donde se inscribe una sala rotonda alrededor de la cual se agrupan las diferentes habitaciones rectangulares. A cada lado se añade, en el exterior, el pórtico coronado con estatuas como acróteras.

Todo el complejo está distribuido por las maravillosas formas geométricas elementales como el cilindro, la esfera o el cubo. Figuras que contienen un alto grado simbólico. El cuadrado, representa lo terrenal, mientras que el círculo, se relaciona con lo espiritual.

Planta de la villa Rotonda, cerca de Vicenza,
obra de Palladio. 

Tanto la disposición de la planta como la vista exterior son totalmente simétricos y proporcionados mostrando una concordancia perfecta entre las partes. Los frontones de los diversos pórticos que componen La Rotonda son idénticos e incluso mantienen el mismo número de escalones. El pórtico solía emplearse tan sólo en la entrada principal; aquí, sin embargo, se dispone en todas las fachadas para que la simétrica disposición sea perfecta.

La sala circular y de alto techo está cubierta por cúpula, limitada hasta entonces a las iglesias. En esta estancia se empieza a comprender lo que quiere decir Palladio cuando asigna al círculo los atributos divinos de unitá y uniformitá.

En la villa Rotonda, todo resulta perfectamente coherente, una característica de la arquitectura palladiana. La longitud, la altura y la geometría, están determinadas por un sistema de proporciones racionales, derivado de Vitruvio y Alberti.

La ausencia de dependencias secundarias la diferencia de las demás villas. También porque es la única obra suya que se corresponde exactamente con la ilustración de su obra teórica: Los cuatro libros de arquitectura. Es en esta construcción donde aplica la concepción del clasicismo expuesta en su tratado.

La elegancia formal de la arquitectura palladiana hizo que su influencia fuese muy importante en los siglos posteriores, especialmente en el neoclasicismo del XVIII, y de manera más intensa en Inglaterra. Cabe señalar también la casa de Thomas Jefferson en Virginia, en los Estados Unidos, realizada en 1770.

La sencillez y distinción del trabajo de Palladio hizo que sus mansiones tuviesen incomparable belleza, siendo la más característica esta villa Rotonda, comenzada a construir probablemente hacia el 1566.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Manierismo escultórico

El manierismo en escultura, al igual como ya se ha tenido ocasión de señalarlo respecto a la pintura, fue la tendencia dominante del siglo XVI. El hallazgo en Roma del grupo helenístico del Laocoonte, en 1506, conmovió el ambiente artístico orientándolo hacia un estilismo refinado; las obras maravillosas de Miguel Ángel influyeron en esa corriente y le aportaron un idealismo dramático que fue la característica de la escultura manierista. En primer lugar se debe citar al famoso Benvenuto Cellini (1500-1571), espadachín y charlatán, cuya autobiografía es el más divertido libro de la época. Además, es el mejor escultor de la tendencia manierista, y acertó genialmente con una de sus obras de escultura monumental: Perseo con la cabeza de Medusa.

⇦ Moisés sacando agua de la roca de Benvenuto Cellini (Museo del Bargello, Florencia). Maravilla de la habilidad de Cellini para trazar unos relieves tan detallados en una moneda. 

La república de Florencia, después de expulsar a los Médicis, había colocado delante del Palacio Municipal el grupo de Donatello: Judit cortando la cabeza del tirano. Al regresar los Médicis, sustituyeron la Judit republicana por Perseo, que vence al monstruo femenino y levanta el brazo enseñando al pueblo la cabeza de la Medusa. Hoy la Judit y el Perseo, reconciliados, están uno cerca del otro, en la Loggia dei Lanzi, en la plaza de la Señoría. El bronce de Cellini es bello, elegante, elevando con gracia el brazo que sostiene la cabeza del monstruo. Es una obra de gran dificultad de fundición, que demuestra ya el prurito del virtuoso en vencer obstáculos de la técnica. Hoy se estima más a Cellini como escritor que como artista, sin duda por las locuras que cuenta de su vida aventurera, pero además de buen escultor fue también un orfebre genial. El pedestal con relieves y figurillas del Perseo es una joya de mármol y bronce.

Salero de Francisco I de Benvenuto Cellini (Kunsthistorisches Museum, Viena). En esta obra de 33 cm de largo y 26 cm de alto, realizada en oro con incrustaciones de esmalte, Cellini demuestra por que está considerado el mejor orfebre del Renacimiento. Aquí, las figuras representan a los dioses del mar y de la tierra, cuya reunión produce la sal. 

Ninfa de Fontainebleau de Benvenuto Cellini (Musée du Louvre). La ninfa es representada a modo de figura repujada que elimina toda ilusión frontal a la vez que reafirma el carácter de ficción del arte manierista. 

Es en esta obra y en las medallas donde hay que admirar a Cellini como orfebre, gran parte de cuyas obras de esta especialidad se han perdido. Entre las conservadas, hay que colocar quizás en primer lugar el célebre salero de Francisco I (Kunsthistorisches Museum, Viena), terminado en 1543, trabajo de oro y esmaltes, y cuyas figuras casi tendidas de la Tierra y el Océano, están visiblemente recorridas por ardientes inflexiones miguelangelescas, como corresponde a uno de los más exquisitos escultores del manierismo. Otra obra de Cellini, realizada durante su estancia en París, es el famoso luneto de bronce con la Ninfa de Fontainebleau, hoy en el Louvre, fundido en 1545 para la puerta del castillo de Fontainebleau, pero que -en realidad- fue utilizado por Diana de Poitiers para la puerta de su castillo de Anet. La larga figura femenina, de casi 4 metros de longitud, es simultáneamente grácil y redondeada, conforme al canon de belleza femenina preferido por el manierismo.

Este hermoso desnudo está rodeado por la minuciosa definición detallista de las ondas del agua de la fuente y del pelo de los animales, que recuerdan el típico estilo de orfebre de su autor.

Detalle de la Fuente de Neptuno de Bartolomeo Ammannati. Situada frente al Palazzo Vecchio de Florencia en la Plaza de la Señoría. Convocado un concurso, se eligió el proyecto de Ammannati entre los de Cellini y Giambologna. El sátiro y la náyade de bronce son auténticos prototipos del artificioso intelectualismo manierista.  

Fuente de Neptuno de Giambologna, en Bolonia. En esta obra, el artista emplea toda su pericia como fundidor en bronce para introducir un nuevo elemento dinámico: los juegos de agua que determinan una fantasía luminosa y móvil dentro de espacios minuciosamente calculados. 

⇦ Rapto de las Sabinas de Giambologna (Loggia dei Lanzi, Florencia). El escultor proporciona a un grupo de figuras de mármol, de audaz equilibrio dinámico, una gran armonía estilizada. 



Ya se ha dicho que, junto a Cellini, en el funeral de Miguel Ángel figuraba también el escultor Ammannati. Bartolomeo Ammannati (1511-1592), que en su juventud había sido un ayudante de Sansovino en la construcción de la Biblioteca Marciana de Venecia, dejó en su Fuente de Neptuno, de la plaza de la Señoría de Florencia, una verdadera exaltación del dinamismo manierista. Es lástima que aquella acumulación nerviosa de ninfas y faunos que retuercen sus músculos de reluciente bronce sobre el mármol de la fuente de manera tan excitante, esté centrada por la excesivamente académica estatua de Neptuno en mármol blanquísimo, al que los florentinos han llamado siempre despectivamente “Il Biancone”. Tanto desagradó a los ciudadanos de Florencia aquella figura tan vulgar, que el mismo día de su inauguración, en 1577, se hizo popular un pareado burlón: Ammannato, Ammannato – che bel marmo hai rovinato.

Giambologna, algo posterior a Cellini, es ciertamente un gran escultor, de más empuje que éste. Natural de Douai, donde nació en 1529, y llegado a Italia en 1551 con ansias de iniciarse en el arte, pasó algún tiempo en Roma, y a su regreso halló en Florencia un protector que lo retuvo y le facilitó recursos para seguir estudiando. El valón Jean de Boulogne se convirtió en el Giambologna, un refinado florentino. Su primera obra importante fue la Fuente de Neptuno, en Bolonia, entre 1563 y 1567, que le fue encargada por el papa Pío IV. En esta obra ya se puede observar que, junto a las influencias de Ammannati y de Miguel Ángel (esta última es la que había sido más subrayada hasta hace poco), tiene gran importancia una marcada preferencia por las formas gráciles y delicadamente redondeadas, que debió aprender a su paso por Francia cerca de los manieristas de la escuela de Fontainebleau: Primaticcio y Jean Goujon. A él se debe el conocidísimo Mercurio volando, que se lanza en actitud vertical de fuerza y ligereza, pese a su altura cercana a los dos metros.

⇦ Mercurio volando de Giambologna (Museo del Bargello, Florencia). El autor de esta grácil figura plasma la elegante fantasía, el refinamiento formal y su increíble habilidad como fundidor, que le llevaron a ser uno de los principales creadores del estilo internacional del manierismo.



Reaparece el mismo virtuosismo del Perseo de Cellini y debió de ser una figura dificilísima de fundir, pero aquélla era una época en que se empezaba a sentir el placer de vencer las dificultades de la técnica. A veces el arte, el efecto estético, era algo secundario; lo principal eran los esfuerzos para superar la rudeza de los materiales, trabajando con granito y piedras duras o componiendo grupos con figuras entremezcladas. Así son los grupos de Giambologna Hércules domeñando al centauro Neso, y, sobre todo, su famoso Rapto de las Sabinas, terminado en 1583. Ambos grupos escultóricos se encuentran hoy todavía en la vía pública, en la Loggia dei Lanzi, de Florencia. El segundo, en el que tres figuras humanas se alzan en el espacio con un impresionante movimiento en espiral, parece dotado de una irresistible fuerza centrífuga hacia el infinito. Nunca el mármol se había visto lanzado así hacia el reino de la fantasía y casi hacia el irracionalismo. Esta audaz espiral serpentinata, poéticamente gesticulante, es ya un prólogo del arte barroco.

Giambologna vivía todavía en 1605, pero su taller, convertido en comercio de exportación, fue continuado por un tal Antonio Alessi. Se conserva el catálogo de los bronces que ofrecía a los compradores. Los asuntos merecen copiarse: “Rapto de las Sabinas”, “Hércules matando a los centauros”,”Centauro llevándose a Dejanira”, “Caballo muerto por un león”, “Toro muerto por un tigre”, “Mujer y un sátiro”, “Mercurio volando”, “Campesino con una linterna”, “Mujer bañándose”…, y como asunto religioso tan sólo figura “un crucifijo”.

El genio de Miguel Ángel, así exagerado con técnicas difíciles de fundición y complicadas composiciones, quedó predominante en la escultura durante todo el siglo XVI. Cierto Bernardo Campi publicó, en 1584, su Parere sopra la pittura, en el que aconsejaba a los pintores que estudiasen dibujando esculturas tanto o más que el natural. Esta prescripción ha llegado hasta el presente y se han dibujado, como preparación para todas las artes, los vaciados en yeso de esculturas clásicas o italianas del Renacimiento.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.