Durero, Alberto, o Durer, Albrecht (Nuremberg, 21 de mayo de 1471 - 6 de abril de 1528) Pintor y grabador alemán. Máximo representante del Renacimiento en Alemania. Su padre, el orfebre Albrecht el Viejo, le colocó como aprendiz en el taller de Wolgemut, un grabador y pintor de Nuremberg, su ciudad natal, junto al que aprendió las técnicas del grabado en madera (xilografía) y en metal, y también de la pintura. En 1490 realizó un viaje por Alemania, Alsacia y Lorena; en Colmar, Basilea y Estrasburgo permaneció largas temporadas para aprender las técnicas de ilustración de libros con grabados. En 1494 viajó a Italia (Venecia, especialmente) y a su regreso, impregnado de la claridad y el orden mediterráneos, tan lejanos del patetismo gótico y la frialdad nórdicas, pintó numerosas "y vívidas acuarelas con los bellos paisajes que había conocido; más tarde, usaría también la misma técnica para plasmar su amor por la naturaleza, animales y plantas: liebre, cangrejo, langosta, hierbas y flores, representados con gran precisión y detalle. De nuevo en Nuremberg, y bajo la protección del elector de Sajonia, alcanzo gran fama, gracias a sus retratos de burgueses y nobles y, sobre todo, a sus Autorretratos (1493, Museo del Louvre; 1498, Museo del Prado; 1504, Pinacoteca de Munich). En esta época pintó La Adoración de los Magos (Uffizi) y el Retablo Paumgartner (Munich). Paralelamente practicaba la xilografía (Casa de baños para hombres, 1497) y el grabado (El hijo prodigo, 1498); ese mismo ano imprimió el Apocalipsis, en forma de libro editado por el mismo, con 15 ilustraciones magistrales (Los cuatro jinetes del Apocalipsis), así como La Vida de La Virgen.
En 1505 viajó de nuevo a Venecia, donde se relacionó con los grandes eruditos y artistas (en especial Bellini) y conoció La obra de Leonardo. Pintó entonces varias obras de clara influencia veneciana (Madonna del Verderón, Berlín; Jesús entre los doctores, Lugano). Al regresar a Nuremberg se dedicó a perfeccionar y estudiar las técnicas del grabado al modo italiano, logrando una impresión de claroscuro que producía el efecto de tonos intermedios (La gran Pasión, 1511) y sus mas celebres grabados (EI caballero, La muerte y el diablo; San Jerónimo en su estudio y La Melancolía). De esta época son sus dos lienzos Adán y Eva (Prado), desnudos típicamente renacentistas, y La Adoración de La Trinidad (Viena).
Entre 1524 y 1526 realizo numerosos retratos al oleo de personajes de fuerte personalidad y también grabados (Erasmo, Melanchton, Pitckheimer); sin embargo, La obra más impresionante de esta última etapa de su vida es, sin duda, sus Cuatro Apóstoles de La Pinacoteca de Munich, impregnados de una majestuosa gravedad.
El maestro Durero
Los documentos que se conservan sobre Alberto Durero (en alemán: Albrecht Dürer) sonla Crónica Familiar , que incluso contiene algunas anotaciones de su padre con información sobre la historia de su familia, algunas copias de su diario de viaje por los Países Bajos, una hoja original de su “Libro de recuerdos”, numerosas notas manuscritas y un fragmento de su testamento.
El maestro Durero
Los documentos que se conservan sobre Alberto Durero (en alemán: Albrecht Dürer) son
Sus antepasados, probablemente de origen alemán, procedían de Ajtós, un pueblecito situado cerca de Guyla en Hungría. Ajtós significa puerta, que en alemán es Türe; por tanto, Thürer quiere decir: el que viene de Ajtós. Del padre de Durero, Alberto el Viejo, se tiene la primera noticia en Nuremberg el año 1444; antes había estado en los Países Bajos en viaje de estudios. En 1467 logró la ciudadanía de Nuremberg y se casó con Bárbara, hija del orfebre Jerónimo Holper; en el año 1468 obtuvo el diploma de maestro orfebre. De esta unión nacieron dieciocho hijos, siendo el tercero Alberto Durero, que nació el 21 de mayo de 1471. Como su padre y abuelo, aprendió el oficio de orfebre; su padre fue su maestro y toda su obra llevará el sello de este primer aprendizaje.
Por
deseo propio, ingresa el 30 de noviembre de 1486 en el taller del
pintor Michael Wolgemut, vecino de la familia de Durero, en calidad de
aprendiz. Era Wolgemut en aquel entonces el pintor de más fama de la
ciudad, y en su taller, que se convirtió en un centro de actividades muy
influyentes en Nuremberg, trabajaban numerosos colaboradores.
Practicaba un estilo sobrio y narrativo, naturalista en los detalles,
con un concepto realista del espacio que acusaba la influencia de la
pintura de los primitivos flamencos.
En
relación con el taller de Wolgemut empezó entonces una amplia actividad
gráfica el editor e impresor Antón Koberger. Entre otras obras imprimió
las planchas en madera para un “Tasionark” en prosa (1491) y la famosa Crónica Mundial de
Schedel, el libro con la más rica ilustración del gótico tardío alemán,
a base de grabados en madera. Es muy posible que colaborara el joven
aprendiz en ambas obras, ya que Antón Koberger era padrino de bautismo
de Durero y tal vez tuviera un interés especial en ello.
En
el taller de Wolgemut predominaban los encargos de temas religiosos:
altares y epitafios que seguían estrictamente el canon de la época. En cambio,
las xilografías para libros y la creación de retratos, que se habían
iniciado en Alemania a mediados del siglo XV, permitían el desarrollo de
un ímpetu innovador para el arte. Casi las tres cuartas partes de los
retratos de la época que han llegado hasta nosotros proceden de
Nuremberg. Los dibujos anteriores a su época de aprendizaje en el taller
de Wolgemut nos confirman el enorme talento de Durero para el dibujo.
No se ha conservado el estudio con tres cabezas del niño de nueve años;
sí, en cambio, su famoso autorretrato a punta de plata, que se conserva
en Viena (Albertina), hecho a los trece años y que revela una enorme
capacidad de observación. El paso por el taller de Wolgemut sólo
proporcionaría a Durero una sólida formación artesana; allí aprendería
especialmente a conocer la técnica del grabado en madera. Para obtener
planchas de madera inastillables se usaba generalmente madera de peral,
que era tallada con el sistema llamado de impresión en relieve,
consistente en eliminar con la gubia lo que la tinta no debe recubrir.
Las líneas se perfilaban con un cuchillo fino y afilado.
El
artista acostumbraba a entregar sólo el esbozo, que había copiado en
sentido inverso sobre la plancha de madera. Una rama especial de
artesanos, los tallistas, concluía el trabajo. Durero ya había aprendido
antes, en el taller de su padre, el manejo del buril para el grabado en
cobre. Posteriormente, en el taller de Wolgemut, conoció, a través de
grabados, el arte de Martin Schongauer y el del llamado Maestro del
Dietario, que eran los grabadores alemanes de más fama durante el gótico
tardío y cuya influencia sobre Durero se refleja claramente en sus
dibujos de esta época.
Por
la Pascua del año 1490, Durero dejó el taller de Wolgemut para
emprender un viaje. Se supone que estuvo en el Rin central, y tal vez
también en los Países Bajos. En otoño del siguiente año llegó a Colmar,
la ciudad alsaciana donde vivía y trabajaba Martin Schongauer, que había
muerto en febrero del año de la llegada de Durero (1491). En la
testamentaría de aquél adquirió varios dibujos, cuyo estilo traduciría a
su manera. La obra de grabador de Durero, después de su regreso, es
inconcebible sin los rayados a punta seca del Maestro del Dietario, y
también lo es el estilo de su dibujo sin la concepción formal de Martin
Schongauer.
Al
terminar su estancia en Colmar, Durero se trasladó a Basilea, donde se
le puede situar por la inscripción que grabó en el reverso de la plancha
de madera que representa un San Jerónimo: Albrecht Dürer von Normergk (Alberto
Durero de Nuremberg), de finales del año 1491 o principios de 1492. Por
recomendación de su padrino, Antón Koberger, el joven operario debió
ser aceptado por las casas editoras de Basilea. Durante esta estancia
trabajó para el editor Martin Amerbach, quien le encargó la ilustración
de las Comedias de Terencio, que no se llegarían a publicar. Sin
embargo, se conservan 125 planchas dibujadas, 6 planchas talladas y 7
grabados. Además, parece ser cierta su colaboración en la ilustración
de La nave de los locos, de Sebastián Brant.
En
1493 fue a Estrasburgo, donde probablemente trabajó en el taller de un
pintor. De esta época se han conservado dos pinturas capitales, el Autorretrato con flor de cardo (hoy en el Museo del Louvre, París) y una Santa Faz (Karlsruhe,
Pinacoteca del Estado). La primera obra mencionada es el primer
autorretrato autónomo del arte occidental, y con este cuadro daría
Durero el paso decisivo que va del autorretrato dibujado a la pintura. La inscripción que lleva, My sach die gat/Als es oben schtat,
está relacionada con el tema religioso del fondo. De los tres
autorretratos que pintó en el transcurso de siete años, es el primero de
afirmada personalidad. La segunda obra es la pequeña tabla de la Santa Faz,
descubierta en los últimos años, de un realismo cruel y profundo, cuyo
fondo dorado y repujado recuerda el aprendizaje del pintor como orfebre.
En
mayo de 1494 volvió a Nuremberg, donde se casó el 7 de julio del mismo
año con Agnes Frey, hija de Hans Frey, que gozaba de cierto renombre en la ciudad. El recién
casado fijó los rasgos de su joven esposa en un dibujo a pluma de
trazos rápidos e impulsivos que lleva una inscripción que dice: mein Agnes. En
este testimonio personal y humano, Durero realiza una composición llena
de vida y a la vez íntima y soñadora (Viena, Albertina). Sus primeros
dibujos de paisajes remontan probablemente al verano de 1494 y con ellos
inicia Durero el género de pintura que tiene como tema el paisaje.
Entre ellos se encuentran La noria (Berlín, Kufferstichkabinett de los Staatliche Museen) y El cementerio de San Juan.
En
este momento, el ambiente pictórico de Nuremberg sólo podía serle de
estímulo en el detalle. Hasta entonces, la naturaleza y el paisaje
habían figurado siempre como fondo de la composición, sin lograrse casi
nunca la unión de persona y paisaje. Durero combinará la visión real del
conjunto con la reproducción minuciosa del detalle, graduará la
profundidad, diferenciando los planos entre sí, y, partiendo de una
verdadera observación de la naturaleza, animará el paisaje con seres
humanos. La noria que le sirvió de modelo se hallaba en las cercanías de
la Hallerwiesen, al oeste de la ciudad, y el cementerio, que todavía
existe, aunque ahora es de mayores dimensiones, se encontraba al
noroeste de la noria. En un
período de unos siete años realizó una docena de acuarelas con tema de
paisaje, y anticipó ciertos temas sobre los cuales no volvería hasta
mucho más tarde.
Encuentro con el arte italiano
Durero
emprendió su primer viaje a Venecia en otoño de 1494. El encuentro con
el arte italiano y con la cultura de los antiguos fue decisivo para su
obra. Las primeras emociones y contactos ya los tuvo en Nuremberg. Había
visto grabados y estampas italianas en el taller de Wolgemut, e incluso
había copiado algún grabado de Andrea Mantegna. Sus copias de juegos de
naipes italianos confirman el interés de Durero por este todavía
desconocido nuevo arte. En Italia, gracias a su relación con Gentile
y Giovanni Bellini, conoció las obras de Lorenzo di Credi, Pollaiuolo,
Mantegna y Leonardo da Vinci. Le interesó en especial el desnudo, la
perspectiva en la composición del espacio, la búsqueda de la belleza y
los preceptos que la rigen.
Durante
su estancia entró también en contacto con la cultura de los antiguos,
para lo cual hubo de aprender la comunicación con la Antigüedad, que los
italianos desde hacía tiempo habían asimilado. Durero quedó hechizado
por las figuras desnudas en movimiento, por el antiguo pathos de los gestos, por la esencia mixta de su mitología (lo demuestra su estudio para el Rapto de Europa,
dibujo a pluma; Viena, Albertina). Durero grabó en cobre sus paisajes a
la acuarela, como lo demuestran las magníficas láminas que realizó a su
regreso.
En
estas láminas, Durero renuncia a la narración puramente topográfica y
trata de conseguir una composición más acabada, una disposición clara en
perspectiva y una exposición más ambientada. Un momento cumbre de su
evolución artística es la acuarela titulada Weidenmühle (Molino)
(Bibliothéque Nationale, París) pintada entre 1495 y 1500. Con un gran
virtuosismo reproduce Durero lo que ven sus ojos: un árbol monumental en
el primer plano, de un colorido matizado con gran sensibilidad, detrás
del cual, en un cielo con nubes que se rasgan, presenciamos la puesta de
sol. Es la influencia del arte italiano la que llevó también entonces a
nuestro pintor a un estudio más naturalista de los animales, según la
tradición que se remontaba en Italia a finales del siglo XIV. (Cangrejo, acuarela, entre los años 1494 y 1495; Rotterdam Museo Boymans van Beuningen).
Teórico del arte
Aproximadamente
a partir de 1500 y hasta su muerte, a Durero le preocuparon los
problemas relacionados con la teoría del arte, y en especial el estudio
de las proporciones, tema de gran actualidad para los humanistas de la
época, que, también en esto, seguían el ejemplo de Italia. Al lado de
sus actividades e interés por los problemas religiosos, Durero trató de
hallar una respuesta al problema de las proporciones que deben tener los
miembros humanos para ser bellos. Buscó las leyes para la ejecución de
formas perfectas. En 1500, Jacopo de Barbari llegó a Nuremberg
procedente de Venecia, y a través de este veneciano Durero conoció a los
teóricos de la Antigüedad, entre ellos Vitruvio; el mismo maestro le
puso al corriente de las nuevas tendencias artísticas que se
desarrollaban en Venecia.
Por
aquel entonces estaba expuesto en Roma el Apolo del Belvedere, que para
los coetáneos de Durero era la esencia de la belleza del arte de la
Antigüedad; Durero, que probablemente ya conocía esta importante obra
por dibujos, quedó también influido por ella. Impulsado por el arte
clásico y por los ejemplos italianos, realizó una serie de estudios de
proporciones. El resultado final de estos ensayos fue el genial grabado Adán y Eva (1504),
en el que ha quedado totalmente superado el lenguaje formal gótico.
Después de su segunda estancia en Venecia (1505-1507), abandona la idea
de un único ideal de belleza, procurando encontrar la perfección en la
pluralidad de las posibilidades (Adán y Eva, pinturas sobre tabla; Museo del Prado, Madrid). Acabada en el año de su muerte, y fruto de veinte años de estudios, es su Teoría de las proporciones (1528), que junto con Instrucción para la medición (1525) y Teoría de la fijación (1527), constituyen un hito en la teoría del arte.
Durero y el arte del grabado
En el año 1498 fueron publicados quince grabados en madera del Apocalipsis de San Juan.
Durero había hecho hasta entonces unas treinta xilografías, que no eran
sino el preludio de las grandiosas visiones posteriores. Con esta obra
se produjo un cambio decisivo en el hasta entonces sencillo grabado
perfilado en madera. Abandonando la técnica tradicional de entonces,
Durero acentuó los efectos de luz y sombra y matizó las intensidades de
“color” con superficies rayadas. Con el Apocalipsis obtuvo un éxito universal. Además de las láminas del Apocalipsis, la serie consta de La vida de la Virgen (19 estampas, más la portada) y una Gran Pasión (11 estampas, más la portada), la primera realizada de 1502 a 1510, la segunda entre 1498 y 1510.
En
los últimos años del siglo XV se manifiesta gran preocupación e interés
por acontecimientos, milagros y signos sobrenaturales que, en opinión
de la época, presagiaban el fin del mundo. Las épocas de disturbios y de
pobreza traen consigo pensamientos escatológicos. La obra de Durero
refleja una prolongada preocupación por hechos milagrosos que duró
decenas de años. Mientras trabajaba en el Apocalipsis, pintó la obra de acabado minucioso, como de miniatura, que representa a San Jerónimo en la selva. En el
anverso puede contemplarse un paisaje idílico, de aspecto nórdico, con
un festón de montañas bañadas por la luz de la mañana; el reverso de la
tabla, en cambio, y con una técnica muy diferente, presenta el relato
dramático de un sueño del pintor, trazado con grandes pinceladas
nerviosas, donde se está en presencia de el emerger de un meteoro en un
mar de luz.
Según Durero, una de las principales misiones del arte es la descripción de la Historia Sagrada. En ella
reside la inspiración para la mayoría de sus creaciones. Sus temas
principales son la pasión de Cristo, las vidas de la Virgen y de los
santos, predominando el grabado en la realización de las obras. Mediante
el grabado, el arte de Durero alcanzó gran influencia sobre su época.
En su obra pictórica predominan los temas marianos, que abarcan un largo
período, desde hacia 1495, con las tablas de Los Siete Dolores de María (Munich, Dresde) y con el Altar de Dresden (hacia 1496, pintura sobre tabla), hasta La Virgen de la Pera, de 1525 (Florencia, Uffizi).
Grandes retablos
Fueron pocas las obras de gran tamaño, para retablos, en el conjunto de sus composiciones.
El Retablo Paumgartner (Munich,
Bayerische Staatsgemaldesammlungen), probablemente realizado entre 1498
y 1504, es de una perfección pocas veces superada en la fusión de las
formas del arte alemán primitivo con lo italiano. Durero ensaya unas
formas libremente ponderadas y presenta una escena de rebuscados efectos
de perspectiva con el deseo de fundir lo profano con lo divino. En las
puertas del retablo ofician los santos Eustaquio y Jorge, que tienen los
rasgos de los hijos del patricio Martin Paumgartner; aquellos santos,
monumentales por su forma, están relacionados estrechamente con la tabla
central del retablo.
En 1494, durante la estancia en Nuremberg del príncipe elector de Sajonia, Federico el Sabio, conoció Durero a quien iba a ser su mayor comprador hasta su muerte. Por encargo suyo, se realizó en 1504 el gran retablo para la capilla del palacio de Wittenberg, cuya tabla central con la Adoración de los Reyes (hoy en Florencia, Uffizi) es un buen ejemplo de la obra pictórica de Durero; los colores tienen una intensa luminosidad, realzada por el brillo metálico del oro utilizado en la tabla y asociado al paisaje de ruinas del fondo, de acertada disposición escénica. Los cuatro personajes principales se hallan en primer plano, y su inconfundible calidad estatuaria sería impensable sin el estudio de los modelos italianos. Entre sus dos viajes a Venecia, los contactos con Italia no se habían interrumpido y a finales del verano de 1505 volvió a ella, en la que permaneció hasta enero de 1507. Esta vez, ya precedido por la fama, visitó Venecia, Bolonia, Ferrara, y quizá también Roma. De esta época se conservan diez cartas del pintor al humanista amigo suyo Willibald Pirckheimer. Durante su estancia en Venecia pintó para la iglesia de San Bartolomé, oratorio del gremio de los mercaderes alemanes, el magnífico cuadro, actualmente muy deteriorado, de la Instauración de la fiesta del Rosario (hoy en Praga, Narodni Galerie), para el cual trazaría a la manera italiana varios cartones de estudio. La Virgen con el Niño, acompañada de santo Domingo, está sentada bajo un baldaquino y ante un paisaje; postrada a sus pies figura la Humanidad, representada desde el Papa y el Emperador hasta los artesanos, para recibir el rosario, cuya devoción recomendaba la Orden de los dominicos; de ahí la situación privilegiada de su santo patrón. El cuadro provocó la admiración de toda la ciudad, y cuenta Durero, en una carta del 8 de septiembre de 1506 a su amigo Pirckheimer, que incluso el Dux y el Patriarca de Venecia habían contemplado su tabla. También en esta época trabajaba en la composición del cuadro Jesús entre los doctores (Castagno la, Colección Thyssen), pintura que presenta problemas no resueltos hoy todavía, para el cual también trazó numerosos cartones de estudio, elaborados y grandiosos.
Al regreso de Italia, recibió del comerciante de Frankfurt Jacob Heller el encargo del retablo del altar de la Asunción de María (Altar de Heller). Desgraciadamente, la tabla central se quemó en un incendio, en el siglo XVIII; por tanto, sólo en copias de ella puede verse la evolución del arte de Durero hacia formas más simples y grandiosas. En el año 1511 pintó por encargo del donante, el patricio de Nuremberg Matias Landauer, y para el hospital de su ciudad, la tabla de Todos los Santos (Viena, Kunsthistorisches Museum). La composición se inspira en la visión de San Agustín de la comunión de los santos y adoración de la Santísima Trinidad por toda la cristiandad. La obra recuerda, por su disposición, la Disputa de Rafael (Roma, Vaticano).
Durero legó al Consejo de la ciudad de Nuremberg, en 1526, como testamento espiritual, dos tablas, llamadas comúnmente Los cuatro Apóstoles,
que representan a San Juan, San Pedro, San Pablo y San Marcos; en ambas
anotó versículos del Nuevo Testamento en la traducción de Lutero. Con
este gesto pretendía contrarrestar exaltados fanatismos y a ciertas
sectas, especialmente las corrientes iconoclastas alimentadas por los
escritos de Andreas Bodenstein, llamado Karlstadt. Durero había tenido
que presenciar cómo compañeros de estudios y amigos suyos, los tres
pintores Sebald, Barthel Beham y Georg Pencz, fueron acusados de
blasfemia y expulsados de la ciudad. Con el regalo de las tablas de Los cuatro Apóstoles pretendió crear un signo admonitorio en aquellos tiempos tan agitados.
Encargos imperiales
A
principios del siglo XVI se forma en Alemania, especialmente entre los
humanistas, una nueva conciencia nacional; su meta es la realización del
concepto tradicional de Imperio: la unidad del Imperio y el Emperador.
En Nuremberg surge además la noción de la nueva dignidad ciudadana. De
Nüremberg, decía Lutero que era “los ojos y oídos de Alemania” y Eneas
Silvio Piccolomini la llamaba “el centro del Imperio”. Desde 1424
albergaba la ciudad las insignias imperiales: la corona, el cetro y la
espada -signos del poder terrenal- y, con ellas, las reliquias del
Imperio, que se guardaban en la iglesia del Hospital del Espíritu Santo,
desde donde una vez al año salían para ser expuestas al pueblo en la
plaza del mercado central. La ciudad encargó a Durero la decoración de
dos grandes puertas del armario destinado a guardar estas joyas
imperiales, del que se sacaban para llevarlas a la Plaza Mayor.
Para
la composición de las dos grandes tablas (Nuremberg, Germanisches
Nationalmuseum), Durero realizó varios cartones de estudios. Una tabla
muestra al emperador Carlomagno, el legendario fundador del Sacro Imperio Romano Germánico; en la otra, al emperador Segismundo, de la casa de Luxemburgo, quien había hecho llevar las joyas a la ciudad. Para las
facciones de este último, Durero se guió por un retrato del siglo XV;
para las correspondientes al emperador Carlomagno, por el contrario,
adoptó las de Johannes Stabius, cronista de la corte, que en 1512
residía en la ciudad. Este encargo del año 1512 fue el único que hizo su ciudad natal al pintor.
La
presencia en Nuremberg, a partir de ese año, del emperador Maximiliano,
colocó a Durero en posición preferente para la realización de encargos
imperiales. El emperador encontró en Durero al artista capaz de
comprender e interpretar sus ambiciosos proyectos para la crónica
historiográfica y genealógica en que pensaba; con ello, el emperador
quería transmitir a la posteridad su gloria y la de su estirpe. De los
numerosos artistas que trabajaban para él, fue Durero el único que
obtuvo una pensión vitalicia. En la monumental Puerta Triunfal del
emperador Maximiliano, realizada en 1515, también colaboraron Durero y
su taller; medía esa puerta más de tres metros de altura y estaba
compuesta por 192 tallas de madera que, unidas, formaban un arco
triunfal al estilo romano. La monumental composición narraba las hazañas
de Maximiliano y daba detalles sobre su genealogía. De igual modo
estaba concebido el Cortejo Triunfal, del que Durero sólo realizó la carroza. Entonces, Durero y su taller trabajaban en la ilustración de los libros del emperador con grabados en madera: Weisskunig, Freydal, Teuerdank,
son novelas autobiográficas del que se llamó “el último caballero”. El
conjunto de ilustraciones del breviario del emperador lo hacen uno de
los más bellos que jamás se hayan realizado. En ellas colaboraron,
además de Durero (que con sus 50 láminas superó en número a los demás
artistas y determinó, en lo formal y en el estilo, el conjunto de la
obra): Lucas Cranach el Viejo, Hans Baldung Grien, Hans Burgkmair, Jórg
Breu el Viejo y Albrecht Altdorfer (Munich, Bayerische Staatsbibliothek,
Besançon, Bibliothéque Municipale). La ilustración que acompaña al
texto está compuesta por dibujos a pluma sobre pergamino, llenos de
fantasía y color (rojo, verde, violeta). La ornamentación decorativa se
mezcla con seres fabulosos, combinando lo grotesco con lo sagrado.
Durero trabajó en tres retratos del emperador: el primero es un dibujo
al carbón hecho en Augsburgo el 28 de junio de 1518, cuando visitó la Dieta Imperial,
enviado por el Consejo de la ciudad de Nuremberg. Estrecha relación con
este dibujo tienen dos pinturas y un grabado en madera sobre el mismo
tema que compuso después de la muerte de Maximiliano, en 1519
(Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum; Viena, Kunsthistorisches
Museum).
Su interés por el retrato
La
xilografía con el retrato del emperador sería el primero de la serie de
retratos grabados que, como privilegio de los grandes personajes, tenía
por objeto la difusión de las facciones del retratado. Así, los
grabados en cobre del cardenal Alberto de Brandemburgo (1519 y 1523),
del príncipe Federico el Sabio de Sajonia (1524), de Willibald
Pirckheimer (1524), de Felipe Melanchthon (1526), de Erasmo de Rotterdam
(1526) y el grabado en madera de Ulrich Varnbühler (1522). Con ello, el
retrato se libera definitivamente de la dependencia de los temas
religiosos, a los cuales permanecía unido todavía. El retrato pintado,
como género autónomo, no hizo aparición hasta el final de la Edad Media, y en Alemania hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XV, al surgir una nueva conciencia ciudadana: la de la burguesía.
La gran carroza de
Alberto Durero (Graphische Sammlung Albertina, Viena). Detalle del
Gran Cortejo Triunfal del emperador Maximiliano 1, serie de xilografías
realizadas en 1518.
⇦ El padre del pintor de
Alberto Durero (National Gallery, Londres). Alberto Durero el Viejo,
padre del artista, fue quien le inició en los primeros conocimientos de
la pintura. Este cuadro data de 1497.
En toda la obra de Durero se encuentra continuamente su especial interés por el retrato. Ello ya es visible en los retratos de su padre, de 1490 y de 1497 (uno en los Uffizi, Florencia; y el otro en la National Gallery, Londres); en el del príncipe elector Federico el Sabio, entre 1495 y 1500 (Berlín, Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen); y en el de Oswolt Krel,
de 1499 (en Munich, Bayerische Staatsgemaldesammlung). En estos
primeros retratos Durero persigue sobre todo una concepción plástica de
la figura, sin llegar siempre a penetrar en la complejidad psicológica
del individuo. En 1498 pintó su segundo Autorretrato al
óleo, donde, ante un paisaje alpino, se presentó seguro de sí mismo y
con elegante indumentaria (Madrid, Museo del Prado), y en la tabla
pintada el año 1500 se representó en posición frontal absoluta,
prerrogativa hasta entonces del rostro de Cristo, con una simetría
exacta e idealizada (Munich, Bayerische Staatsgemaldesammlung).
⇨ Autorretrato a
los 26 años de Alberto Durero (Museo del Prado, Madrid). Se puede decir
que en este cuadro, el artista aparece como un arquetipo del retrato
renacentista. Muestra media figura un tanto ladeada, con un brazo
apoyado y, al fondo, una ventana por la que se ve un paisaje
convencional.
Tras
su segunda estancia en Venecia (1505-1507) y bajo la influencia de la
pintura contemporánea veneciana, Durero alcanzó una convincente
interpretación individual del retratado, como sucede así mismo en el
retrato inacabado de la Joven veneciana (Viena, Kunsthistorisches Museum). Pero es en el retrato de su venerado y ya viejo maestro, Michael Wolgemut,
en 1516, donde el discípulo manifiesta su comprensión personal de las
características individuales del sujeto. Con trazos seguros, Durero ha
dado los rasgos fuertes del anciano, acentuando menos el factor
plástico-lineal que el matizado pictórico. En este huesudo semblante
resaltan las arrugas, las mejillas hundidas, la curva prominente de la
nariz y los ojos azules y transparentes del hombre de 82 años, que son
descritos con la máxima intensidad. El retrato lo representa dotado de
una gran fuerza interior y una profunda gravedad (Nuremberg,
Germanisches Nationalmuseum).
Con el viaje a los Países Bajos, de 1520 a 1521, empieza la serie de retratos grandiosos de su época madura: por ejemplo, el retrato de Bernhard von Resten, de 1521 (Dresde, Gemaldegalerie); el Retrato de un desconocido, de 1524 (Madrid, Museo del Prado); los de Hieronymus Holzschuher y de Jakob Muffel, ambos de 1526 (Berlín, Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen); y el de Johann Kleberger,
de 1526 (Viena, Kunsthistorisches Museum). Estos retratos son obras
capitales de Durero. Más tarde, cuando haya alcanzado ya la última etapa
de su vida, volverá a la forma clara y puramente plástica de su primera
época.
El pensamiento humanista de Durero
El
humanismo alemán de la época de Durero se desarrolló a través del
redescubrimiento de la cultura antigua, del estudio de la teología y de
la nueva toma de conciencia nacional. Su amigo Willibald Pirckheimer era
el humanista laico más erudito de su época, y seguramente aconsejó e
influyó en el artista. Este introdujo en sus asuntos religiosos un
especial matiz humanístico de tema cristiano, como se aprecia en sus
grabados en cobre Adán y Eva y Némesis (o “Grossen Glücks”).
⇦ Némesis o "Grossen Glücks",
de Alberto Durero (Museo Albertina, Viena). Aunque en principio se
trataba de una representación de la diosa Fortuna, su estética
predominantemente alemana, alejada de la imagen amable de la mitología
italiana, la convirtió popularmente en una revisión de la diosa de la
venganza. La figura celltral se muestra de riguroso perfil, renunciando
al canon de belleza universal para adquirir un mayor naturalismo. La
inestabilidad que se le atribuye sobre la esfera que la sostiene está
equilibrada con el movimiento de los ropajes flotando y las enormes alas
que ocupan buena parte de este enorme grabado.
El
primero es la expresión de la belleza de la primera pareja humana, la
armonía del género humano con la Naturaleza; el segundo presenta una
visión del mundo según los cánones de la Antigüedad. La cúspide del pensamiento humanista de Durero se halla, sin embargo, en el grabado en cobre más famoso del artista, Melancolía, junto con los también célebres San Jerónimo y El caballero, la Muerte y el Demonio. El caballero simboliza la decisión enérgica, activa, de los cristianos. San Jerónimo está representado como un pensador que halla la satisfacción de su vida en la especulación metafísica cristiana. Melancolía expresa el problema de la apatía y el desaliento por un lado, y por otro la paz que confiere una sabiduría profunda.
Se
contempla una figura alada, sentada junto a un edificio inacabado, cuya
cabeza se apoya en la mano izquierda en actitud pensativa, mientras que
la derecha descansa sobre un libro y sostiene un compás. Sola y
ensimismada, rodeada de símbolos de los principios científicos y de
instrumentos artesanos, representa la investigación humana. El
melancólico, que es capaz de espíritu creador a pesar de su tristeza,
está bajo la influencia del planeta Saturno. Todas las actividades y
todos los oficios de los instrumentos esparcidos por el suelo están
supeditados a la melancolía. El compás
en la mano de la figura simbólica quiere demostrar que la geometría, la
ciencia de la medición, y las matemáticas dependen de Saturno. Cuando
se contempla en la actualidad esta estampa, seguramente no se comprende
sus muchos simbolismos, para los que es probable que Durero tomara
consejo de Pirckheimer. Tal vez, Durero tenía planteada en un principio
una serie de caracteres que, evidentemente, no pudo realizar con la
perfección de Melancolía. El carácter y el modo de ser de Durero estaban cerca de la melancolía. Esta estampa
es, en cierto modo, su autorretrato interior: la imagen de un hombre
creador, expuesto, en su soledad y tristeza, a dudas e incertidumbres.
Hacia el final de su vida
⇦ Joven veneciana de
Alberto Durero (Kunsthistorisches Museum, Viena). Pintado en 1505,
durante la segunda estancia de Durero en Italia, con este cuadro se
inicia una nueva fase en la obra del artista, a la que no es ajeno el
arte de Giovanni Bellini. El color y los efectos lumínicos, la velada
alegría de esa enigmática sonrisa y la gama de matices, dan al retrato
de la dama un aire italianizante. El traje, al parecer típicamente
milanés, añade aún otro interrogante a esta obra maestra, que quedó
inacabada y que podría ser la Gioconda del Norte.
Aparte
de pequeños viajes, por ejemplo a Augsburgo y a Bamberg, o a Suiza, en
compañía de Willibald Pirckheimer y del patricio nuremburgués Martin
Tucher, Durero emprendió solamente tres viajes de importancia para su
desarrollo artístico: dos visitas a Italia y un viaje a los Países
Bajos. En junio de 1520 estuvo con su esposa, Agnes, en los Países
Bajos. El motivo real del viaje era hacer ratificar en Amberes, por
Carlos V, la pensión que le concediera en su día el emperador
Maximiliano. Su diario de viaje da cuenta de los altos en el camino,
encuentros e impresiones; se han conservado, además del texto, varios
dibujos de paisajes, retratos, etc. Este viaje llegó a ser el mayor
acontecimiento artístico de sus últimos años para el artista maduro y ya
célebre. Conoció a los pintores neerlandeses más famosos que vivían
entonces, visitó ciudades conocidas por su riqueza y prosperidad:
Amberes, Malinas, Bruselas, Brujas y Gante. Le conmovieron de igual modo
las obras de los maestros del siglo XV, como Van Eyck, Rogier van der Weyden y Hugo van der Goes, que las de Lucas de Leiden, Jan Provost, Joachim Patinier y
Quentin Massys, dejando huella en su obra tardía la sorprendente
técnica pictórica, el estilo de la composición y el colorido de los
pintores de los Países Bajos. Pintó Durero un San Jerónimo para
el comerciante portugués Rodrigo Fernández d’Almeida, a quien ya había
retratado en un dibujo a la tinta en 1521. Esta magnífica pintura
religiosa es la primera obra, desde 1520 o 1521, en la que se combinan
las influencias del arte neerlandés con las propias experiencias y
hallazgos. Durero había hecho varios estudios para preparar esta
composición. Los dos dibujos de un anciano de noventa y tres años son de
lo mejor de la época madura del artista (Viena, Albertina; Berlín,
Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen) y ambos fueron
realizados como proyecto del San Jerónimo.
En ellos, con el mayor realismo y profunda penetración psicológica,
creó Durero una prodigiosa riqueza de formas; los rizos de la barba y el
modelado de los surcos del rostro llegan a evocar, bajo la superficie
visible, la verdadera grandeza y serenidad de este anciano. El colorido
del cuadro es suntuoso y está maravillosamente matizado.
A finales de su vida, Durero se dedicó intensamente a la publicación de sus obras teóricas: en 1525 apareció la obra Instrucción para la medición, dos años después la Teoría de la fijación y en 1528 los cuatro libros de su Teoría de las proporciones. Estos trabajos, portadores de nuevos impulsos, influyeron mucho en sus coetáneos. En la Instrucción para la medición,
obra a la que dedicó 16 años de su vida, Durero pretendió realizar un
tratado para los artistas de su tiempo, recopilando en ella los
conceptos básicos de las matemáticas, así como explicaciones detalladas
de geometría aplicada y de estereométria. La Teoría de la fijación es la primera explicación teórica impresa sobre este tema y tuvo su origen en sugerencias múltiples.
Como
ya se ha dicho antes, Durero se ocupó desde aproximadamente el año 1500
de la construcción y proporciones de la figura, planteándose el
problema de la belleza del cuerpo humano expresada en dimensiones
mensurables. En principio había planeado una teoría de la pintura, en la
cual su trabajo sobre las proporciones no iba a ser más que un
capítulo.
Dada la extensión de este capítulo, Durero decidió profundizar más en estos problemas y publicar por separado la Teoría de las proporciones. En ella desarrolló un sistema dotado de bases científicas; en el curso de sus estudios teóricos pasó de la búsqueda del ideal único de belleza a la"teoría de la variedad en la perfección", publicada en 1528 . Su obra se pu284 blicó en latín en 1523 y 1534, en francés en 1557, en italiano en 1591 y en holandés en 1622.
Alberto Durero murió el 6 de abril del año 1528 y fue enterrado en la tumba familiar de los padres de su mujer en el cementerio de San Juan, en Nuremberg. En el libro de fallecimientos ilustres de Nuremberg (Nuremberg, Gerrnanisches Nationalmuseum), hoja "von mitvoch nach invocavit bis uff mitvoch nach Pfingsten" (del4 de marzo al4 de junio del año 1528), consta: "Alberto Durero, pintor en la Zystlgasse" y, añadido por otra mano," el artista insigne". Dice Willibald Pirckheimer en su lamento por la muerte del amigo (impreso en la edición de la Teoría de las proporciones de Durero, publicada el 31 de octubre de 1528) que la muerte se le había llevado todo menos su gloria, y que ésta perduraría mientras existiera la Tierra.
Hacia
finales del siglo XVI y comienzos del XVII se observó un renacimiento
de la obra de Durero como fuente de inspiración de la nueva generación
de artistas: se citaban sus libros, se realizaban obras inspiradas en su
estilo y, sobre todo, se coleccionaban con entusiasmo sus obras o,
cuando faltaban éstas, buenas copias. El emperador Rodolfo II, en Praga,
y el duque de Baviera y príncipe elector Maximiliano I fueron los
coleccionistas de mayor importancia. Adquirieron las obras más
relevantes, y por esta razón se encuentran en Praga la Instauración de la fiesta del Rosario, y en Munich el Altar Paumgartner, los Cuatro Apóstoles y la tabla central del Altar de Heller,
hasta que fue destruida por un incendio en 1729. También existieron,
sin embargo, coleccionistas entre la burguesía, especialmente en
Nuremberg, que pudieron enorgullecerse de poseer obras de Durero en sus
colecciones.
Los
primeros aniversarios de su muerte y nací miento se celebraron con
entusiasmo, pero fueron los románticos alemanes quienes popularizaron la
figura de Durero. El fue el primer artista a quien se erigió un
monumento en bronce, proclamándolo" el padre del arte alemán".
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
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Obras comentadas
Galería
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Alberto Durero el Viejo, 1486 |
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Escudo de la Alianza, 1490 |
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Adoración de reyes, 1490-1493 |
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Circuncisión, 1494-1497 |
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Una cantera, 1498 |
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Hombres Sylvan con escudos heráldicos, 1499 |
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Retrato de Felicitas Tucher, 1499 |
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Retrato de San Sebastián con una flecha, 1499 |
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Autorretrato a la edad de veintiocho años, 1500 |
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Mujer de Nuremberg vestida para la iglesia, 1500 |
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Retrato de un joven, 1500 |
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Cabeza de un apóstol, 1502 |
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Lamentación por Cristo, 1500-1503 |
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Madonna con muchos animales, 1503 |
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Tres estudios de un casco, 1503 |
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Virgen que amamanta al niño, 1503 |
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Adoración (fragmento), 1504 |
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Adoración (fragmento), 1504 |
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Adoración (fragmento), 1504 |
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Bateristas y gaiteros, 1504 |
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Cristo ante Caifás, 1504 |
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El arresto de Cristo, 1504 |
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El retablo de Jabach, 1504 |
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El retablo de Jabach. Piper y Drummer, 1503-1504 |
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Job y su esposa, 1504 |
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Retrato de un hombre, 1504 |
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Salvator Mundi, 1504 |
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Burkhard de Speyer, 1506 |
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Cabeza de un ángel, 1506 |
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Cantera, 1506 |
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Estudio de las manos, 1506 |
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La Dama del festival del Rosaire (fragmento), 1506 |
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La Dama del festival del Rosaire (fragmento), 1506 |
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La Dama del festival del Rosaire (fragmento), 1506 |
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Madonna con el chamariz, 1506 |
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Niño desnudo sentado, 1506 |
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Retrato de un joven veneciano, 1506 |
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Retrato de un joven, 1506 |
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Tres cabezas de niños, 1506 |
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Brazo de Eva, 1507 |
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Hombre joven, 1507 |
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Muchacha con boina roja, 1507 |
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Patrón de la serie de seis cálices, 1505-1507 |
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Patrón de la serie de seis cálices, 1505-1507 |
 |
Patrón de la serie de seis cálices, 1505-1507 |
 |
Seis cálices, 1507 |
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Cabeza de un africano, 1508 |
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Cabeza de un apóstol, 1508 |
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Manos de un apóstol, 1508 |
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Pies de un hombre arrodillado, 1508 |
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Sagrada Familia, 1509 |
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La corona imperial, 1510 |
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Mina, 1510 |
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Cristo y los Discípulos en Emaús, 1511 |
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Crucifixión, 1511 |
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El descenso de la cruz, 1511 |
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El descenso del Espíritu Santo, 1511 |
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El entierro, 1511 |
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El juicio final, 1511 |
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El parentesco santo y dos ángeles musicales, 1511 |
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Joaquín y el Ángel de la 'Vida de la Virgen', 1511 |
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La Anunciación, 1511 |
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La Ascensión, 1511 |
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La burla de Cristo, 1511 |
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La caída, 1511 |
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La entrada de Cristo en Jerusalén, 1511 |
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La familia santa con Joaquín y Santa Ana, 1511 |
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La Flagelación, 1511 |
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La huida a Egipto, 1511 |
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La incredulidad de Santo Tomás, 1511 |
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La lamentación por Cristo, 1511 |
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La mujer vestida con el sol y el dragón de siete cabezas, 1511 |
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La Natividad, 1511 |
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La resurrección, 1511 |
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La Santa Trinidad, 1511 |
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La última cena, 1511 |
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María con una pera, 1511 |
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Pilatos se lavó las manos, 1511 |
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Ala azul, 1512 |
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Caballero a caballo, 1512 |
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Cristo ante Caifás, 1512 |
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Cristo ante Pilatos, 1512 |
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Cristo coronado de espinas, 1512 |
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Deposición (Pasión grabada), 1512 |
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Ecce Homo, 1512 |
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Flagelación, 1512 |
 |
Hombre de dolores con las manos atadas, 1512 |
 |
Horripilamiento del infierno, 1512 |
 |
La Sagrada Familia con San Juan, la Magdalena y Nicodemo, 1512 |
 |
Los campesinos en el mercado, 1512 |
 |
Pilatos se lava las manos, 1512 |
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Resurrección, 1512 |
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Retrato Melchior Pfinzing, 1508-1512 |
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San Jerónimo junto a un sauce, 1512 |
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Sosteniendo la cruz, 1512 |
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Virgen y niño sosteniendo una pera medio comida, 1512 |
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El caballero, la muerte y el diablo, 1513 |
 |
Las hembras chandelier, 1513 |
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Madonna por el árbol, 1513 |
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San Antonio en la ciudad, 1513 |
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San Pedro y San Juan sanando al lisiado, 1513 |
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Sudarium exhibido por dos ángeles, 1513 |
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Arion, 1514 |
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El gaitero, 1514 |
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Retrato de la madre del artista, 1514 |
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Retrato de una mujer, 1514 |
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Diseño de un vestido de corte, 1515 |
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La cigüeña, 1515 |
 |
Mapa del cielo meridional, con representaciones de constelaciones, decorado con la cresta del cardenal Lang von Wellenburg, y una dedicación a él con sus escudos de armas y el derecho de autor imperial, 1515 |
 |
Mapa del norte del cielo con constelaciones, decorado con los astrónomos Aratus Cilix, Ptolemaeus Aegyptus, Azophi Arabus y M. Manlius Romanus, diseñado por el matemático y astrónomo de Nuremberg Konrad Heinfogel, 1515 |
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Rinoceronte, 1515 |
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Apóstol Felipe, 1516 |
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La Virgen del Clavel, 1516 |
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Los apóstoles Felipe y Santiago, 1516 |
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Retrato de Kaiser Sigismund, 1509-1516 |
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Santiago Apóstol, 1516 |
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Retrato de Hans Burgkmair el Viejo , 1518 |
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Cardenal Albrecht de Brandeburgo, 1519 |
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La Virgen y el Niño con Santa Ana, 1519 |
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Retrato de Jakob Fugger, 1519 |
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Retrato del emperador Maximiliano I, 1519 |
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Atril con libros, 1521 |
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Brazo izquierdo, 1521 |
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Cabeza de una morsa, 1521 |
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Cráneo, 1521 |
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Retrato de la mujer africana, Catalina, 1521 |
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Retrato de un hombre con desprecio, 1521 |
 |
Retrato de un hombre, 1521 |
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San Jerónimo, 1521 |
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Santa Apolonia, 1521 |
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Tres damas poderosas de Livonia, 1521 |
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Arco triunfal, 1514-1526 |
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La parte derecha de los Cuatro Apóstoles, San Marcos y San Pablo, 1526 |
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Los cuatro apóstoles dejaron parte, San Juan y San Pedro, 1526 |
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María con niño, 1526 |
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Pablo el Apóstol, 1526 |
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Retrato de Hieronymus Holzschuher, 1526 |
 |
Retrato de Hieronymus Holzschuher, 1526 |
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Retrato de Jacob Muffel, 1526 |
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Retrato de John's Kleberger, 1526 |
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San Pedro, 1526 |
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Camino al Calvario, 1527 |
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Estudios sobre las proporciones del cuerpo femenino, 1528 |
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Figura de mujer mostrada en movimiento, 1528 |
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Liebre, 1528 |
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Mano, 1528 |
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Vista lateral y frontal de la cabeza femenina, 1528 |
 |
Vista posterior de la hembra, 1528 |
 |
Adornos para dos tallos de cucharas |
 |
Adornos para tres tallos de cucharas |
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Garza |
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Innsbruck |
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Iris Troiana |
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Juan |
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Martagon Lillium |
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Pies de un apóstol |
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Retrato de un hombre |
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Seis cálices |
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El manto de la Papa |
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La detención de Cristo |
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La Señora de la fiesta del Rosario (fragmento) |
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La Señora de la fiesta del Rosario (fragmento) |
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La Señora de la fiesta del Rosario (fragmento) |
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La Virgen María en oración |
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La Virgen y el Niño con Santa Ana |
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La última cena |
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Mapa de estrellas |
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Molino de agua en la montaсa |
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Molino de trefilado |
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Ramo de violetas |
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Tilo en el voladizo de un bastión |
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Trefilería on Peignitz |
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Trefilería on Peignitz |
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Troiana Iris (detalle) |
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Trozo de hierba |
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Virgen y niño ante de un arco |
