Cubismo y no-figuración

Si bien ciertos artistas se adhirieron totalmente a la estética cubista, otros, al contrario, se contentaron con tomar de él sólo algunos aspectos susceptibles de ayudarles a promover otros valores plásticos que les interesaban especialmente, o bien descubrieron poco a poco que algunos de los procedimientos adoptados les conducían a modos de expresión muy diferentes. Este fue el caso de algunos pintores a los que el cubismo condujo finalmente a la no-figuración.

Algunos de ellos sostuvieron, desde luego, que el cubismo no era más que la última plataforma que llevaba hacia el nuevo lenguaje y que, si sus dos creadores no lo habían superado, no por eso habían de querer ellos quedarse en estrecho contacto con el mundo que tenían ante sí. Hubo otros que no compartieron este punto de vista y creyeron, por el contrario, encontrar en la no-figuración una posibilidad de expresión más profunda (y a fin de cuentas más rica) de un realismo que superara los límites de la simple escala visual.

Udnie, de Francis Picabia (Museo Nacional de Arte Moderno de París). Presentada en Nueva York junto a la también famosa tela titulada Edtaonisl, Picabia cosechó un enorme éxito plasmando formas absolutamente inventadas de su imaginación. Con estas obras Picabia rompía definitivamente con el postimpresionismo de sus inicios que le llevaría a una paulatino escepticismo por el arte en general, hasta recalar en el dadaísmo más radicalizado. La influencia de la música en el proceso de creación pictórica es muy evidente en este cuadro, marcado por la abstracción de un lenguaje informal y apoyado fundamentalmente en la sinuosidad de las curvas y el contraste de los colores. 

Eclipse parcial con la Mona Lisa, de Kazimir Malévich (colección particular). Malevich escogió el icono histórico de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci para desmitificar el valor del arte. En el cenro mismo de la composición, el autor ha ocultado la ilustración con un recuadro blanco,que a su vez remarca  más la ausencia de un punto de referencia. Malevich consigue con este subversivo acto reforzar la presencia de aquello que no se ve, el significado del referente, desplazando a la Mona Lisa a un hipotético segundo plano de interés. Malevich provocó un gran revuelo con lo que en un principio pretendía ser una inteligente broma a costa de la semiótica intelectualista del arte moderno. 

Fue así como, a partir del cubismo, cuya influencia experimentó desde 1911, Piet Mondrian debía por último abandonarlo después de la guerra para "desarrollar la abstracción hasta su meta final, la expresión de la realidad pura". Por su parte y en una dirección absolutamente diferente, Francis Picabia, persuadido de que las apariencias del mundo visible no poseen más que un valor relativo, prefirió recrearlas según su fantasía. Después de haberse dedicado a un estudio ya notablemente abstracto del volumen en 1912 (Procesión en Sevilla, colección particular, París; Danzas en la fuente, colección Arensberg, Philadelphia Museum of Art), se encaminó desde 1913 -sobre todo con los célebres Udnie (Museo Nacional de Arte Moderno, París) y Edtaonisl (Art Institute, Chicago)- hacia un arte de invención pura que no obedecía más que a las leyes de su propia imaginación, mientras que Franz Kupka -situándose solo, realmente, en las lindes del cubismo- se dedicó desde principios de 1912 a reproducir el espacio sólo con planos y armonías coloreadas (Planos verticales, Amorpha) o con líneas y arabescos (Solo con una línea oscura). D

La ville de París, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Parodiando las figuras de las tres míticas Gracias, el pintor rodea los desnudos con breves fragmentos paisajísticos de París, tan sólo unas leves referencias visuales que sirven para situar al espectador frente a los contenidos del cuadro. La estructuración del espacio sigue siendo claramente cubista, pero Delaunay ha procurado enriquecerlo con un cromatismo brillante a modo de teselas que organizan la escena de manera armónica.

Después de haber atravesado, como muchos de sus compatriotas, por un período de un cubismo muy ortodoxo -primero bajo la influencia de Léger y después de Picasso, como en la Dama ante un cartel, de 1914 (Stedelijk Museum, Amsterdam)-, el ruso Kasimir Malevich había de sustituir las formas "analíticas" de los objetos representados por un sistema de elementos plásticos puros (cuadrados y, después, rectángulos, trapecios, cruces, etc.) que inauguró en 1915 y bautizó con el nombre de "suprematismo".

Pero de todos los cubistas que figuraban entre los pioneros del arte abstracto, fue con toda seguridad Robert Delaunay quien aportó la solución más original y completa. Fue en 1912, con la serie de las Ventanas, cuando ideó "una pintura que no tuviera técnicamente más que color, contrastes de color, pero desenvolviéndose en el tiempo y susceptible de ser percibida simultáneamente de una sola vez". Efectivamente, el color remplaza en ella a todos los demás medios pictóricos: dibujo, volumen, perspectiva, claroscuro, etc. El color sugiere a un tiempo la forma, la profundidad, la composición e incluso -como en el Equipo en Cardíff (1912 -1913, Stedelijk Museum, Eindhoven) o en el Homenaje a Blériot (1914, Museo Nacional de Arte Moderno, París)- el tema. Puesto que para Delaunay la no-figuración no era un objetivo en sí, lo esencial consistía en adoptar una técnica "antidescriptiva". En colaboración con su esposa Sonia, descubrió finalmente otra cualidad del color: su poder dinámico.

Ventana sobre la villa, de Robert Delaunay (Kunsthalle, Hamburgo). La obra de Delaunay se reduce en este caso a la mera experimentación técnica del color, combinando formas geométricas que no se apoyan necesariamente en ningún objeto reconocible de la realidad. El color viene a sustituir todos los demás elementos constitutivos de la pintura, desde el dibujo hasta el volumen de las formas. Rehuyendo de la figuración descriptiva, el pintor obtiene no obstante un notable trabajo de fondos y profundidades.

Gracias a juiciosos contrastes de color, obtuvo vibraciones más o menos rápidas que producen una sensación de movimiento. Esta solución es todavía más interesante por cuanto el problema del movimiento en el arte empezaba a preocupar precisamente a los pintores jóvenes y, más en particular aún, a ciertos medios cercanos a los cubistas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.