La arquitectura de los palacios asirios

⇐Estatua exenta del rey Assurnazirpal II (Museo Británico, Londres). Rescatada de los restos del templo de Ishtar en Kalakh, esta estatua del siglo IX a.C. erigida sobre un pedestal de piedra rojiza presenta al soberano barbado según la estética retratista de la época. Armado con un puñal para luchar contra los monstruos mitológicos, porta en la otra mano una maza con la que exhibe su autoridad semidivina.

La exploración arqueológica llevada a cabo por los franceses Botta y Place entre 1843 y 1852 descubrió en Jorsabad un edificio gigantesco. Como en los otros palacios asirios, encontramos aquí un vivo reflejo de la historia y de la civilización asirias: todo es desmesurado, y se puede asegurar que estas moradas de los feroces monarcas asirios figuran aún hoy entre las más extraordinarias realizaciones arquitectónicas de todos los tiempos. Lo más sorprendente es que el conjunto de la ciudad (cuya muralla con siete puertas cierra una superficie de unas 300 hectáreas) y el colosal palacio fueron construidos en seis años. Parece imposible. Pero la inscripción de Sargón dice: "En este tiempo construí una ciudad con el trabajo de los pueblos prisioneros que mis manos habían sometido y que Assur, Nabu y Marduk pusieron a mis pies ... De acuerdo con las órdenes de mi dios y con la inspiración de mi corazón, le di el nombre de Dur-Shanukin". Sargón, que reinó entre los años 722 y 705 a.C., sólo pudo disfrutar dos años de su palacio. A su muerte todo fue abandonado.

El palacio de Jorsabad, que cubre una superficie de diez hectáreas y cuenta un total de 209 salas y patios, se encuentra enclavado en la gran ciudadela situada junto a la muralla este de Dur-Sharrukin. La planta del palacio está formada por tres grupos bien distintos. Al entrar, después de franqueada la puerta de los leones alados, con sus ensanchamientos laterales en el grueso del muro, se encuentra el gran patio principal, alrededor del cual se levantan todas las dependencias. En el fondo se halla el conjunto de habitaciones que forman el palacio propiamente dicho, que Botta, el descubridor de Jorsabad, llamó serail o serrallo, con sus cámaras de recepción, salones decorados de esculturas, gineceo, etc. Es la parte principal del palacio, con su sala del trono o de recepciones que se abre en un segundo patio. En la parte oriental del gran patio están situadas las dependencias comunes, con1o son los almacenes, las cuadras, los graneros y el dormitorio de los siervos, que en la planta de Botta llevan el nombre de dependencias.

En el ángulo sudoeste del gran patio hay un grupo de cámaras y patios, en los que Botta creyó reconocer el harén o habitaciones destinadas a las reinas, y aun llegó a precisar que todas estas salas podían reunirse en tres grupos independientes, y que, por lo tanto, era de creer que Sargón había tenido tres esposas o princesas de categoría real. Por analogía con la planta del templo gemelo de Anu y Addad, en Assur, se ha identificado hoy esta reunión de las construcciones del supuesto harén de Jorsabad con un grupo de tres templos de los dioses patronos del monarca.

Obelisco de piedra negra de Sa!manasar III (Museo Británico, Londres). Esculpido en el año 827 a.C., este relieve hallado en el palacio de Kalakh muestra un hecho histórico protagonizado por el rey Jehú de Samaria, en el centro de la escena, arrodillado a los pies de Salmanasar III. Contrariamente, la Biblia describe al rey Jehú como un guerrero valeroso y temible. 

Dos de ellos tienen un patio común, de la misma manera como en el templo de Assur, pero los tres presentan la misma planta, combinadas hábilmente las tres cellas con sus dependencias respectivas, en completo aislamiento las unas de las otras. En la parte posterior de estos edificios religiosos se encuentra el magnífico zigurat de siete pisos, que Botta desenterró de entre los escombros y ladrillos que lo cubrían. Los pisos inferiores del zigurat estaban casi absolutamente intactos y tenían las fachadas estriadas, revestidas con estuco pintado de diferentes colores. Para Botta, el zigurat era todavía un observatorio, por la tradición de haber cultivado las ciencias astronómicas los sacerdotes mesopotámicos; pero no cabe la menor duda de que era una dependencia litúrgica de los templos. El verdadero santuario estaba en lo alto del zigurat, donde el dios tenía la morada cuando condescendía a visitar el lugar santo. Así se desprende de la Biblia y de lo que explica Heródoto al tratar del templo de Marduk en Babilonia. Así era en los zigurats sumerios, en el templo doble de Assur, y así debió de ser también en Jorsabad.

Todos los palacios reales asirios tenían esta singular construcción religiosa adherida al edificio. Layard exploró inútilmente, con catas y minas transversales, la montaña de escombros que ocupa el lugar del zigurat del palacio de Qujundjiq, construido en el interior del recinto amurallado de Nínive. Creía él que serviría de sepultura real, como las pirámides egipcias, pero era completamente macizo.

Los palacios reales asirios no tienen aberturas exteriores: una inmensa muralla los rodea, aislándolos por completo; sólo se abren en el grueso del muro sus características puertas, con los toros alados y los ensanchamientos de las entradas.

Senaquerib en su trono de campaña (Museo Britá­ nico, Londres). Detalle del relieve procedente del palacio de Senaquerib, en Nínive, que relata la conquista asiria de Lachish, la ciudad fortificada judía, en la batalla ocurrida en el año 701 a.C. 

Por otro lado, los palacios, construidos con arcilla sin cocer, han perdido sus partes superiores que, por lo general, se han hundido y con su masa rellenan ahora el interior de las cámaras; pero los basamentos de las puertas, con los toros esculpidos en piedra, se conservaron casi intactos.

Senaquerib, el hijo de Sargón, que reinó entre los años 705 y 681 a.C., relata en una crónica real, además de sus conquistas, los colosales trabajos que hubo de emprender para transformar a Nínive, de pequeña ciudad que había sido hasta entonces, en la capital fortificada que los monarcas asirios, sus sucesores, tuvieron por inexpugnable. Un antiguo palacio que ya existía en Nínive lo arrasó Senaquerib completamente para construir el nuevo en el mismo emplazamiento. "La plataforma del palacio la luce mayor, y con grandes piedras labradas protegí sus partes altas. Cámaras de oro y plata, cristal de roca, alabastro y marfil, labré para habitación de mi dios y señor."

Soldados asirios empalando a los prisioneros⇒ judíos (Museo Británico, Londres). Parte del relieve del palacio de Senaquerib, en Nínive, que muestra el trato inflingido a los prisioneros después de la conquista de la fortaleza de Lachish, en el año 701 a.C. 



Son curiosos también los detalles que da Senaquerib para proveer de agua el palacio y cuidar de su debida iluminación. Esta preocupación de la luz debía de ser una de las cosas que más inquietaría a los constructores asirios en sus edificios de gruesas paredes macizas de barro sin cocer para sostener las pesadas bóvedas. "La oscuridad del antiguo palacio y de sus habitaciones yo he cambiado, y lo he hecho brillante y luminoso...“ El rey describe las puertas que ha colocado en las aberturas, y cómo ha decorado las salas con azulejos, mármoles y aplicaciones de lapislázuli.

El interés que el monarca se toma por la construcción del palacio denota un fin político: el empeño de Senaquerib era l1acer una residencia digna del poder que había alcanzado Asiria. El palacio de Nínive debía ser "la admiración de las naciones" ."Yo, Senaquerib, el Rey de las multitudes, el Rey de Asiria, he llevado a buen término esta obra, según el consejo de los dioses, y poniendo en ella toda mi inteligencia y toda mi voluntad."

El palacio de Senaquerib en Nínive, que desenterró Layard a partir del año 1849, proporcionó gran cantidad de bajos relieves empotrados en maravillosos muros de ladrillos esmaltados, mosaicos, inscripciones blancas sobre fondos de color turquesa, todo un conjunto extraño de colores sombríos y terribles en los que dominaban el negro, el amarillo y el azul oscuro. Antes de los descubrimientos de Layard, todo lo que se conocía de Nínive era lo que había transmitido la Biblia: una ciudad famosa por los crímenes de sus soberanos, por la tiranía . y opresión de los débiles, por toda clase de atrocidades. Ciudad colosal, única, con grandiosos palacios, poblada por verdaderos ejércitos de prisioneros y esclavos dominados mediante una refinada combinación de violencia y de propaganda política que recuerda extrañamente la de los dictadores que ha conocido nuestro tiempo. La piqueta de Layard desenterró Nínive, la ciudad del horror, que los profetas bíblicos maldijeron sin descanso, pero que también alabaron sugestionados por su grandeza.

Elamitas camino del exilio (Musée du Louvre, París). Parte de un bajorrelieve procedente del palacio de Assurbanipal, en Nínive, que está realizado en alabastro yesoso y data de 668-627 a.C. Con un detallismo muy trabajado, este relieve refleja, aplicando una sencilla técnica de repetición seriada de elementos, la huida de los vencidos cargando con sus pertenencias

Hoy no cabe ninguna duda de que los edificios asirios estaban cubiertos con bóvedas; pero Layard, obsesionado por el recuerdo de Egipto, al intentar una restauración del palacio de Nínive no se atrevió a poner más que cubiertas planas, con dinteles de piedra o de madera. Sin embargo, el grueso de los muros y la poca anchura de las cámaras, de planta rectangular, obligan a pensar que la cubierta era abovedada. En algunos relieves, donde hay representadas construcciones contemporáneas de los edificios, aparecen éstas con bóvedas y cúpulas como un elemento corriente. El primero que aplicó las bóvedas a sus restauraciones de los monumentos asirios fue Botta al publicar sus excavaciones de Jorsabad.

En el interior de las cámaras se encontraban grandes bloques de arcilla, con una cara inferior de forma curva y con señales de revestimiento de estuco y pintura, que no podían ser más que fragmentos de la bóveda, desprendidos de lo alto. Place, el sucesor de Botta en Jorsabad, descubrió todavía intacto el gran arco monumental de una puerta flanqueada por dos toros alados.

Las bóvedas eran de ladrillo, estucadas y pintadas. En el arranque de la bóveda había, por lo común, una faja de ladrillos barnizados que separaba el muro recto de la cubierta curvilínea. Un revestimiento inferior de relieves enriquecía y protegía la pared de ladrillos sin cocer. Estos revestimientos importantísimos constituyen uno de los más típicos elementos de la construcción asiria.

Reposo bajo la parra (Museo Británico, Londres). Entre los relieves del palacio de Nínive son escasas las escenas donde el escultor no se recreara en las minuciosas crueldades de la guerra. En el detalle se muestra al rey Assurbanipal merendando en su jardín en compañía de la reina Asur-Sharrat y atendido por los eunucos con plumero que aguardan solícitos la menor indicación de su amo. 

En el suelo se hace imprescindible un pavimento calcáreo para evitar el desgaste, y en el centro de cada patio se encuentra el agujero de desagüe, que comunica con las cloacas que atraviesan el macizo. Así ya es posible figurarse fácilmente el aspecto de estas salas de los alcázares asirios, de planta alargada para no aumentar la sección de la bóveda, y todas ellas revestidas desde lo alto hasta el suelo de figuras y colores, y vagamente iluminadas por la es casa luz que se tamiza a través de la pared enorme por el vano de la puerta de entrada y algunas celosías altas.

Los edificios, generaln1ente, no tenían más que un solo piso; por lo menos los exploradores no han sabido encontrar escalera alguna. En cambio, en ciertos relieves pueden verse representados palacios con una galería superior, sostenida mediante columnitas bajas, a manera de una logia o mirador que corona la construcción. Esto podría explicar tal vez el servicio de los fragmentos de fustes y basas de columnas encontrados en las ruinas.

Los edificios privados, construidos con arcilla sin cocer, se han deshecho con el tiempo, y así han venido a aumentar la altura del terraplén en las plataformas de las ciudades reales, lo que hace muy difí­cil estudiar su urbanización; en Jorsabad, las calles, que se cruzaban en ángulo recto, se conocen sólo por el pavimento, de bloques calcáreos. Las calzadas empedradas se prolongaban, al exterior de la ciudad, por los caminos militares que cubrían toda Asiria.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

El arte plástico asirio

La comunicación directa entre dioses y hombres desaparece absolutamente en el arte asirio. Ahora el arte asirio tendrá como finalidad que esos dioses pasen a ser símbolos o estatuas alzadas sobre un pedestal.

El arte asirio se diferencia del resto del arte mesopotámico debido a la influencia de las poblaciones que se asentaron en sus territorios entre ellas hurritas, hititas, arameos y fenicios. Esta variedad de pueblos debió influir en la concepción artística asiria creando un arte de personalidad ecléctica, pero al mismo tiempo personal e inconfundible. Por primera vez en el arte asirio, como en el resto de la cultura mesopotámica, existe una clara distinción entre la estatua y el propio Dios. En las puertas de entrada de algunas ciudades o palacios se confiaba el poder a toros androcéfalos y genios protectores guardianes de impedir la entrada a espíritus malignos.

Assurbanipal en su carro (Museo Británico, Londres). Bajo el dosel, el monarca preside un soberbio desfile militar, captados con minucioso detalle, pero sintetizando a la mínima expresión la esencia ornamental de la escena, rechazando toda decoración superflua. Este relieve de piedra calcárea formaba parte de muchos de los que tapizaban escultóricamente las estancias privadas del palacio de Nínive, destinados a deslumbrar al visitante con fines propagandísticos y de ostentación política.

⇐ Soberano y escuderos en un carro (Musée du Louvre, París). El arte oficial que decoraba los relieves del palacio de Kalakh repetía imágenes convencionales para todos los monarcas del reino, protagonizando una y otra vez las mismas escenas estereotipadas. Aún a pesar de su asombrosa técnica escultórica, la figura del vasallo parece un tosco recurso de perspectiva. En muchos de estos relieves se muestran los cuerpos de los guardias protegidos con una doble y larga túnica acolchada y las luengas barbas asirias

Además de los de Jorsabad y Nínive (Qujundjiq), hay todavía en Kalakh toros cuyas espantosas cabezas sobresalen del terraplén, en medio del desierto. Layard explica su emoción cuando, la noche de la víspera de arrancarlos del palacio real de Qujundjiq, para trasladarlos al British Museum, fue a verlos por última vez, a la luz de la luna, en su emplazamiento, donde habían estado más de treinta siglos.

"Piezas de cedro, ciprés, pino y maderas de Sindai, con gruesas barras de bronce -dice Senaquerib en su crónica real-, coloqué en las puertas, y en las cámaras de habitación dejé aberturas como ventanas altas. Grandes colosos de alabastro, llevando la tiara y los varios pares de cuernos, puse a cada lado de las puertas." Estas deben de ser las figuras que decoraban las puertas interiores; a los grandes toros alados de las entradas del palacio, Senaquerib les dedica un capítulo especial. "Grandes toros con alas, de piedra blanca, labré en la ciudad de Tastiate, al otro lado del Tigris, para las grandes puertas, y corté grandes árboles de los vecinos bosques para hacer los carros o armadías que debían conducirlos... Era en el mes de Ishtar, en la primavera, y la inundación hacía difícil el transporte; las gentes de la escuadra que conducía los toros alados desesperaban ya de llegar a buen término. Con esfuerzo y no pocas dificultades, fueron llevados a las puertas del palacio."

Príncipe sargónida practicando la caza con halcón (Musée du Louvre, París) Protagonizado probablemente por el príncipe Senaquerib cuando todavía era un adolescente, en este relieve se le representa más grande y alto que su halconero por cuestiones de jerarquía. Se cree que la escena tiene lugar en el coto privado del que su padre, el rey Sargón, disponía junto al palacio de Jorsabad. El autor hace uso de una línea de una fuerza expresiva excepcional, como se demuestra por la caída del pájaro abatido y el recurso de las perspectivas en contraste con los árboles.

 

La leona herida (Museo Británico, Londres). Una de las obras maestras del arte animalista asirio es este relieve del palacio de Assurbanipal. Las proporciones se han reducido considerablemente en comparación con otras escenas bélicas y el detallismo se ha vuelto aún más preciso, como puede observarse en el agarrotamiento de las dos patas posteriores del animal, que se arrastra con dolor gravemente asaeteado por las flechas. Las orejas gachas, el aullido quejicoso y la rabia contenida en su mirada denotan una empatía perfecta por parte del autor de la escultura.

Pero es evidente que el toro alado asirio es la última evolución del toro mesopotámico. En Sumer, el toro era el animal asociado a Sin, el dios lunar, porque allí, como en todos los pueblos primitivos, se creía que los rayos del astro nocturno, atravesando las capas del terreno, producían la germinación de las semillas plantadas en el campo.

Una vez salido el tallo del suelo, los rayos del Sol, el astro diurno, lo cuidaban como la nodriza al infante, pero la fuerza germinadora estaba en los rayos lunares. Así el toro de Sin, el animal más fuerte, el más masculino de todos los animales salvajes del delta, fue considerado como símbolo del principio germinador por los primitivos sumerios. Se le agregó fisonomía humana barbuda para asociarle inteligencia; se le añadieron alas porque, en los primeros días del delta, el único fruto, o casi el único, era el dátil de la palmera. Los cereales no empezaron a cultivarse hasta el ai1o 2000 a. C.

Escena de caza (Museo Británico, Londres). Procedente del palacio de Assurbanipal, este relieve supone una imagen técnicamente perfecta de la escultura asiria. El jinete ensarta su lanza en la boca del león, que se dispone a saltar sobre el cuello del caballo con las patas delanteras abiertas para desgarrar la carne del animal. La postura del cazador denota una fuerza muy bien condensada en las diminutas proporciones de la figura.

El dátil sirve todavía a los beduinos para hacer pan y fabricar bebidas fermentadas. Siendo las palmeras de diferente sexo, al principio el polen de la palmera macho se llevaba a la palmera hembra principalmente por los pájaros, buitres, águilas y halcones, que, al posarse sobre las palmeras en flor, se cubrían de polen el plumaje y después, despolvoreándose, salpicaban las flores hembras. Debió de observarse, hacia el IV milenio a. C., que años de abundancia de buitres o águilas correspondían a fuertes cosechas de dátiles, y se consideraron las águilas como agentes del principio procreador. Por este motivo a los toros antropocéfalos se les agregaron alas... Más tarde se añadió el cuarto elemento para formar el tetramorfos, o sea las garras de león. La diosa de la guerra y del amor, en Sumer lo mismo que en Asiria, era Ishtar, y esta divinidad tenía por animal favorito el león.

Por consiguiente, la diosa Ishtar era otra manifestación del principio procreador, por fin sintetizado en aquel animal hombre-águila-toro-león. En Kalakh, en Nínive y en Jorsabad estos guardianes monstruosos recuerdan la visión célebre de los cuatro animales simbólicos por el profeta Ezequiel, la visión que la iconografía cristiana ilustró con la composición sagrada del tetramorfos, simbolizando los cuatro evangelistas en el toro, el león, el águila y el hombre.

La decoración esculpida de los palacios asirios se componía casi exclusivamente de relieves. En las cámaras principales, departamentos de recepción y habitación de los palacios asirios, se encuentra generalmente, aplicada todavía a la pared, una hilera de placas de piedra con relieves de tanto valor artístico como histórico; son la ilustración gráfica de las erónicas de los excelsos monarcas asirios, con sus triunfos gloriosos, sus crueles y despiadadas venganzas una vez con seguida la victoria tras los cruentos y reñidos combates, sus devociones y diversiones, sus cacerías, sus fiestas, banquetes y recepciones. Estos relieves decorativos aparecen sustituidos, en las cámaras de segundo orden, por una faja de estuco pintado, de color uniforme en toda su extensión o bien con características decoraciones policromas.

Assurnazirpal y sacerdote (Museo ⟹ Británico, Londres) Estas figuras monumentales, de tamaño mayor al natural, fueron realizadas calcando un mismo modelo para ambas. Procedentes del palacio de Assurnazirpal II en Kalakh, el relieve pretende elogiar al monarca representándolo junto a un genio alado que lo unge con un óleo sagrado. Las dos figuras sólo se distinguen por distintivos muy concretos como los cuernos sumerios del poder divino que ostenta en la cabeza el genio alado y la mitra o tiara de Asiria que porta en la mano el rey.

Y se han encontrado sólo excepcionalmente estatuas exentas. De 116 reyes asirios, sólo Salman asar III y Assurnazirpal II hicieron esculpir grandes estatuas suyas, que conservan los museos de Estambul y el British Museum.

Salmanasar III ordenó labrar también una especie de pequeño obelisco de piedra negra que apareció en el palacio de Kalakh. Tiene unos tres metros de altura y es famoso por el interés histórico de sus relieves esculpidos el año treinta y uno de su reinado (827 a. C.). En una de sus caras aparece el rey Jehú de Samaria, arrodillado y besan do el polvo ante los pies de Salmanasar. ¿Quién reconocería en aquel pobre diablo humillado al rey Jehú, al que la Biblia dedica dos largos capítulos del Libro de los Reyes para ensalzar sus hazañas guerreras como ejecutor de los designios de Jehová?

Sin embargo, es in dudable que aquel miserable príncipe postrado en tierra y sin armas es Jehú, el que según la Biblia mató a los reyes Joram y Ahazia y a la reina Jezabel, maldecida por el profeta Elíseo. En la inscripción del obelisco, Salman asar dice de él simplemente: "Tributo de Jehú, hijo de Omri:  plata, oro, vasos de oro, jarros de oro, plomo, estacas y lanzas recibí de él". Ya se puede suponer la sensación que causó entre los protestantes ingleses, todos inveterados lectores de la Biblia, el traslado de este monumento al British Museum a mediados del siglo pasado. 

⟸ Sargón II y sacerdote (Musée du Louvre, París) En este relieve del palacio de Jorsabad, el monarca ha sido representado descalzo, como requiere la liturgia religiosa para simbolizar la pureza de su alma. No obstante, puede observarse una ostentosa túnica de suntuoso bordado que devuelve al espectador la imagen de soberanía y superioridad oficial del personaje retratado. Aunque la técnica escultórica es impecable, el relieve adolece de una gran uniformidad esquemática.

Pero, como decíamos, la plástica asiria está representada sobre todo en los relieves de sus palacios. Se trata de una versión oficial, es decir, cuidadosamente censurada, de las hazañas de sus soberanos. Bajo aquel régimen dictatorial, los escultores -igual que los escribas- eran ejecutantes dóciles de la propaganda oficial dirigida. Los reyes asirios son siempre personajes altos y majestuosos, tan parecidos entre sí que los arqueólogos no saben reconocerlos cuando no hay las inevitables inscripciones. Los temas de estas formidables creaciones propagandísticas pueden agruparse en tres series: la guerra, la caza y las ceremonias religiosas.

Naturalmente, la guerra es el tema que se encuentra con mayor frecuencia. Los escultores ilustran con imágenes la misma ferocidad de que hacen gala los reyes asirios en sus relatos escritos: el monarca, a caballo o en su carro de guerra, atraviesa paisajes en los que se amontonan las ejecuciones, las matanzas en masa y las más horribles escenas de torturas. Largas filas de poblaciones deportadas, con mujeres y niños, son conducidas por los soldados a los campos de concentración y a los trabajos forzados. Sargón en Jorsabad y Senaquerib en Nínive parecen proclamar satisfechos "¡Ay de los vencidos!" en las inacabables escenas de carnicería y de brutalidad. Assurnazirpal II en Kalakh hace ilustrar escenas que, además, describe con inscripciones como ésta: "Levanté un pilar a la entrada de la ciudad para colgar los pellejos de los príncipes a los que hice arrancar la piel. Algunas pieles estaban en el pilar, otras colgadas de estacas a su alrededor. A algunos rebeldes sólo los hice descuartizar".

Únicamente Assurbanipal (del 668 al631 a.C.) parece encontrar un placer en el descanso después de la batalla y no en la tortura de los prisioneros. En el palacio de Nínive hizo esculpir un relieve, hoy conservado en el British Museurn, que es famoso con el título de El reposo bajo la parra. Eran los últimos tiempos del poder asirio, unos veinte años antes de la destrucción de Nínive, cuando Assurbanipal se hizo representar en el jardín, tendido en un lecho y con una copa en la mano. Junto a él, sentada en un trono, la reina escucha el relato de sus hazañas. Se trata de una de las rarísimas representaciones de mujeres asirias que existen. Todo parece sugerir tranquilidad: árboles frondosos, racimos colgando del emparrado, pájaros, música dulce y servidores atentos. Sin embargo, un poco más allá cuelga de un árbol la cabeza ensangrentada del vencido rey del Elam.

La caza es otro tema favorito de los escultores asirios, probablemente porque se trataba del mejor entrenamiento para la guerra. En Kalakh, Assurnazirpal II caza leones y toros, tirando al arco desde su carro de guerra. En Jorsabad un príncipe joven, quizás el que sería el terrible Senaquerib, hijo de Sargón, caza pájaros en el bosque, acompañado de su halconero. En Nínive, Assurbanipal caza leones a caballo o desde su carro en grandes frisos que se han hecho célebres por las obras maestras de arte animalista que contienen: la leona herida, con las patas posteriores paralizadas; el león agonizante; el león y la leona en el bosque.

⟸ Genio alado o sacerdote (Musée du Louvre, París). Este relieve asirio procedente del palacio de Jorsabad presenta al personaje, de unos 103 cm de altura, enmascarado y caracterizado con unas alas de águila, en el momento de proceder a la fecundación simbólica de las flores femeninas mediante un báculo repleto de polen. Este acto de adoración del árbol sagrado es un tema corriente del arte asirio, así como el de los demonios o los genios alados como éste. El realismo exacerbado de estos relieves describe con sumo detalle las joyas, los cuchillos sacrificiales, la musculatura exagerada y los largos pelos de la barba

"Mona Lisa" de Nimrud (Museo Nacional de lraq, Bagdad). Cabeza de marfil, atribuida a la diosa lshtar, datada alrededor del año 3500 a.C. que formó parte originariamente del Salón del Trono del palacio de Assurnazirpal II.

Finalmente, las escenas religiosas en las que los reyes aparecen con frecuencia oficiando como sumos sacerdotes. En Kalakh, Assurnazirpal II se hizo representar repetidamente en monumentales relieves, con figuras de tamaño superior al natural, ofreciendo el cáliz a la divinidad y asistido por eunucos lujosamente ataviados que sostienen sus armas.

Muchísimos relieves asirios corresponden todavía a la idea de un rito mágico para la fecundación. Ciertamente se encuentran en Asiria algunas supervivencias del rito que fue la devoción primordial de los sumerios, o sea la de propiciar la lluvia en tiempos de sequedad o, por el contrario, conjurar los diluvios en épocas de lluvias torrenciales. Pero en Asiria el régimen del agua es más regular, ya que son muy frecuentes las tempestades hasta en verano. No obstante, las cosechas podían ser más o menos abundantes según se practicaran o no los ritos de la fecundidad.

Vaca amamantando al becerro (Musée du Louvre, París). Esta pieza de marfil procedente de Aíslan Tash refleja la ternura con la que el escultor vio la escena real, enfatizando el mimo con que la madre limpia a su retoño mientras éste dobla la cabeza para llegar hasta la ubre de la vaca.

A veces, el monarca y su ecónomo se ponían máscaras de buitre para identificarse más con el principio divino fecundador y tocaban con una piña, idéntica al racimo de la flor masculina de la palmera, un árbol estilizado de troncos con ramas plegadas curvas del que se proyectaban flores abiertas de la palmera hembra. La significación de aquellos gestos rituales se generalizó, tocando con la misma flor-racimo a cosas o personas, como para bendecirlas y augurarles buena fortuna. Con aquel gesto se aseguraban la fuerza, salud y poder, y esto lo manifestaron los escultores asirios con enérgica expresión y carácter.

Queda aún hacer referencia a los relieves realizados en otros materiales: marfil y bronce. Los marfiles decoraban el mobiliario y diversos objetos de tocador, y también en ellos figuran escenas de guerra y de caza; pero algunas veces están labrados en marfil temas originales: genios femeninos, la vaca amamantando al becerro, figuras de mujeres. Se diría que las características del material y su uso privado, que hacía innecesaria la preocupación propagandística, dieron libertad a los escultores para realizar creaciones en las que se transparenta una desconocida delicadeza.

Diversos museos conservan representaciones demoníacas en bronce. Algunas llevan anillas para ser colgadas del cuello, porque quizá los demonios no atacarían a los que eran devotos suyos. El demonio Pazuzu, del Louvre, introduce en un mundo de visiones terroríficas. El demonio Labartu tiene cara de león, como ciertos genios taoístas y budistas de China. Para todos ellos había exorcismos y encantamientos con que combatirlos.

Mujer en la ventana (Musée du Louvre, París). Esta pieza de marfil hallada en Aíslan Tash está enmarcada en la misma puerta concéntrica que decora el trono del dios del sol en la Estela de Hammurabi. El peinado de la retratada recuerda el cabello escalonado de las representaciones faraónicas del arte escultórico egipcio.

Pero la obra maestra de los broncistas asirios son las puertas de bronce de Imgur-Bel (la actual Balawat), construidas por Salman asar III y completadas por Assurnazirpal II. Se trata de una larguísima serie de bandas horizontales con figuras e inscripciones que narran con extraordinario detalle las campañas militares de estos monarcas. El espectador que contempla actualmente las puertas de bronce de Imgur-Bel, en el British Museum, tiene la impresión de hallarse frente a uno de los "comics" más antiguos de la Historia. Un fabuloso "comic" asirio del siglo IX a.C., que relata las marchas militares a través de varios países, las batallas, los tratos con los embajadores, los momentos de descanso del ejército, los asaltos a las ciudades amuralladas, y, cómo no, todavía una refinada variedad de suplicios a los vencidos, los cuales son despellejados, empalados, descuartizados, decapitados, mientras sus ciudades arden.

Fragmento de palmeta (Ashmolean Museum, Uni-

versidad de Oxford). Realizado en marfil y fecha-

do hacia el siglo VIII a.C., este motivo ornamen-

tal procede de la fortaleza asiria de Shalmaneser

y da una idea de la calidad de los artesanos de la

época.

Al escaso número de esculturas se contrapone la abundancia de los relieves que decoran los palacios más importantes donde se representaban las hazañas de sus reyes. Ahora lo divino se aleja irremediablemente de lo humano, y el hombre, el rey quiere realzar su persona dejando constancia de todas sus hazañas y proezas y pretende que el escultor se convierta en el relator oficial de la historia, que tiene que perdurar en la memoria de los pueblos. Los relieves que muestran una implacable técnica han permitido conocer muchos de los aspectos de la vida cotidiana de la corte asiria. Las paredes que rodeaban el patio en Jorsabad estaban revestidas con retratos de piedra en los que aparecía el rey con su séquito a un tamaño mayor del natural.

Está claro que recibían una impresión que estaba cuidadosamente calculada. Los reyes asirios durante generaciones habían pretendido inspirar terror a los pueblos vecinos o a todo el que se inclinara a la rebelión, mediante una crueldad implacable que, creían ellos, terminaría por imponer la paz. Por su talla y su exclusiva orientación hacia el soberano, los visitantes tenían necesariamente que tomar conciencia del inmenso poder del rey. Puesto que los deberes rituales del rey de Asiria superaban a los de cualquiera de sus predecesores, y su función de mediador entre la sociedad y los dioses era más operante, convenía por lo menos que los templos formaran parte del palacio.

Esa voluntad de imponerse a través de la palabra figurada, junto a la gran abundancia de piedra en el Alto Tigris convierte al relieve asirio en la manifestación artística más importante del Imperio y en una de las más notables de la Antigüedad.

Existían numerosos dioses, pues cada ciudad se vinculaba a una divinidad concreta. A cada uno de estos dioses se les ofrecían plegarias y sacrificios para agradecerle su intercesión y también por su protección contra los malos espíritus. Los dioses de cada población se agrupaban en tomo a un panteón, que adquiría mayor relevancia según la ciudad que gobernase.

El arte de Mesopotamia se crea a partir de un concepto del mundo que hace del hombre un ser humilde, sometido a los designios divinos.

La figura es el doble de un modelo a quien sustituye. Este debe estar bien individualizado. Las estatuas son generalmente imágenes votivas en ruego permanente hacia los dioses. Tienen un sentido mágico, pues adquieren vida propia y forman parte de una realidad perenne. Así la función de las estatuas y representaciones de reyes y gobernadores era la de venerar a los dioses, ser los intercesores entre el mundo humano y el divino para solicitar una vida mejor. Si además tienen una oración inscrita sobre un cuerpo, la petición de ayuda será eterna.

⟸ Pazuzu (Musée du Louvre, París). Este retrato de bronce del terrorífico demonio asirio está coronado con una anilla en la cabeza, probablemente para ser llevado por el usuario como fetiche para exorcizar y ahuyentar los malos espíritus. A pesar de su imagen maléfica, no era del todo hostil para los hombres. Símbolo divino del viento, la tormenta, la fiebre, el delirio y la peste, las madres solían utilizar sus amuletos para proteger a los niños de otro demonio consorte que se alimentaba con la sangre de los recién nacidos. Se le representa habitualmente desnudo y erguido, con cuerpo de hombre, cabeza de perro o de león, cuernos de cabra en la frente, garras de ave, cola de escorpión, alas de águila y pene enroscado en forma de serpiente. La posición contrapuesta de las manos es una metáfora de la vida y la muerte, de la creación y la destrucción, respectivamente.

Escena de exorcismo (Musée du Louvre, París). Este relieve de bronce está estructurado en tres niveles, coronado por una sonriente cara demoníaca sobre los símbolos icónicos de los dioses del sol, la luna y las estrellas. Los sacerdotes que ofician el ritual de exorcismo están caracterizados con disfraces y máscaras de animales, mientras que la figura central que está siendo acosada por dos animales protectores representa al demonio que posee el cuerpo del exorcizado. Según la creencia asiria, la estatua de un demonio podía ahuyentarlo al verse reflejado en la imagen. En la casilla inferior se enumeran algunos de los utensilios empleados en el proceso de ritualización. 

Arqueros atacando Hamath (Museo de Antigüedades Orientales, Estambul). En las puertas del palacio de Balawat se encontraron fragmentos de bronce en los que se describen con todo detalle, a modo de crónica visual, los principales acontecimientos bélicos de los primeros nueve años del reinado de Salmanasar III.

Como cualquier cultura agrícola, dependiente de la tierra y de las lluvias para la irrigación de los cultivos, en Mesopotamia los fenómenos naturales se consideraron obras de las divinidades. Así se forjó la idea de que los dioses vivían en el cielo y enviaban el agua benefactora cuando los hombres cumplían sus obligaciones rituales.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Auge y caída del Imperio de Babilonia

En el año 612 a.C., Nínive fue destruida por los ejércitos aliados de babilonios, medos y escitas. Con ello se abre un nuevo período que los arqueólogos han llamado neobabilónico, puesto que tuvo su capital en la vieja ciudad de Hammurabi, destruida por Senaqueri . Durante ochenta y ocho años, hasta el incendio y destrucción definitiva de Babilonia por los persas de Ciro, se sucedieron seis reyes en su trono. Los dos primeros, Nabopolasar y Nabucodonosor, levantaron una nueva Babilonia, metrópoli magnífica y esplendorosa, en el mismo lugar que había sido asolado por la rabia destructora de Senaquerib.

Palacio real de Nabucodonosor II (Babilonia). El emplazamiento del palacio permitía la vigilancia de toda la ciudad fortificada, no sólo por cuestiones de defensa exterior, sino también de protección contra la insurrección civil. Una característica típica de la fisonomía exterior de los palacios asirios es la ausencia de ventanas en la planta baja para impedir cualquier asalto desde el exterior. La luz del interior provenía generalmente de los patios y las impostas de las puertas.

         El rey que inició esta última dinastía fue Nabopolasar (625-605 a. C.), que continuó luchando contra Asiria, potencia que no se resignaba a perder el sur de Mesopotamia. A su muerte le sucedió su hijo Nabucodonosor II (604-562 a.C.), uno de los reye s más famosos de la Antigüedad por reunir excelentes dotes militares, administrativas y políticas, y, sobre todo, por los relatos aparecidos en la Biblia.

        Durante el reinado de Nabucodonosor, y antes en el de su padre, Nabopolasar, la agricultura y el comercio de la nueva Babilonia alcanzaron un notable desarrollo y se convirtió en uno de los centros más importantes de Mesopotarnia.

        El Imperio babilónico llegó definitivamente a su fin con el hijo de Nabónido (555-538 a. C.), Bel-sharra-usur (Baltasar), el último rey de la dinastía babilónica antes del dominio persa acaecido a partir del 539 a. C.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte neobabilónico

El arco y la bóveda son dos elementos constructivos utilizados ya por las civilizaciones que habitaron la antigua Mesopotamia. Las bóvedas, en realidad formadas por una serie de arcos colocados paralelamente, fueron empleadas desde el comienzo mismo de la arquitectura. Pero a pesar de su uso, todavía se está muy lejos de la aparición de la verdadera bóveda, de empuje y con clave, de tipo etrusco y romano.

Avenida procesional (Babilonia). Las murallas y las paredes de los edificios oficiales se construían en tierra sobre cimientos triples de piedra, flanqueadas por torres de plano cuadrado. Las calles se trazaban linealmente, orientadas hacia cada uno de los puntos cardinales para aprovechar al máximo la luz del sol y obtener así una mejor visibilidad de los quehaceres diarios de los ciudadanos.

A pesar de que no desempeñaron ningún papel protagonista en la arquitectura monumental, las civilizaciones mesopotámicas usaron varios tipos de bóvedas, aunque la falsa bóveda, formada de ladrillos que sobresalían hacia dentro, fue la más utilizada.

Se conocía la bóveda, pero las columnas se utilizaron relativamente poco, prefiriéndose las pilastras y las paredes para sostener los techos de los edificios. La forma entrecruzada de verticales y horizontales fue una característica común en estas civilizaciones, motivo por el cual el uso de la bóveda carecía de importancia. En realidad, no se produjo una utilización sistemática de estos elementos constructivos. Su empleo no llegó a crear estructuras monumentales, sino que permaneció debajo de la tierra, escondida, sin ser visible. Nunca tuvieron una proyección exterior en los edificios mesopotámicos. Básicamente su empleo se reducía a estructuras interiores o secundarias y no para una arquitectura monumental. La bóveda nunca fue acentuada exteriormente ni siquiera hecha visible. Permaneció debajo de la tierra.

Como se concedía poco valor al espacio interior, estas formas básicas de abovedamiento recibían un uso secundario, sin presentar una intencionalidad propia.

Murallas (Babilonia). En el sector sur de la ciudad se erigía el palacio de Nabucodonosor, protegido por una de las fortificaciones urbanas más antiguas que se conocen. Redescubiertas a principios del siglo XX por el arqueólogo Robert Koldewey, entre otros muchos hallazgos de las ruinas de Babilonia se pudieron localizar el templo escalonado de Marduk, identificado como la Torre de Babel que cita la Biblia, así como los balcones en los que cultivaron los legendarios Jardines Colgantes, considerados una de las siete maravillas del mundo antiguo.

Esta falta de interés por el aspecto externo se aprecia claramente en los famosos Jardines Colgantes, pertenecientes a la Babilonia de Nabucodonosor II, que reinó durante los siglos VII y VI a.C., en el período conocido como neobabilónico. Su largo reinado se caracterizó no sólo por innumerables campañas militares, sino también por sus construcciones. Ya los testimonios más antiguos, como el del historiador griego Heródoto, del siglo V a.C., demuestran lo esplendoroso de la ciudad. El autor griego, maravillado, había escrito como "No hay ninguna otra ciudad que se le aproxime en magnificencia". 

Efectivamente, Nabucodonosor II llevó a su apogeo el poderío del Imperio neobabilónico, caracterizado por un breve período de esplendor, magnificencia y riqueza. Es el momento de la reconstrucción de la ciudad de Babilonia. Nabucodonosor hizo de su capital un centro de edificios riquísimos, entre ellos el famoso templo de Marduk con el altísimo zigurat, o sus espectaculares Jardines Colgantes. Y otros muchos bellísimos edificios de los cuales sus habitantes estaban muy orgullosos.

Entre esas obras destacan por el uso que se hace del arco y la bóveda, los Jardines Colgantes. Babilonia fue conocida en todo Oriente por sus exóticos Jardines, terminados hacia el 600 a.C. y destruidos en el 482.

León de ladrillo esmaltado (Musée du Louvre, París). A lo largo de toda la avenida procesional que atraviesa la ciudad de Babilonia se representaron hasta ciento veinte leones que ornaban el trayecto desde la puerta de lshtar hasta el gran zigurat. Cada uno de ellos muestra las fauces abiertas, mide más de dos metros y está policromado en blanco, rojo y amarillo.

Formaban parte del palacio imperial, y constituían todo un alarde arquitectónico. Las bóvedas de cañón utilizadas en estos jardines hacían la función de subestructura, es decir, hacían de cimientos invisibles. Este uso demuestra pues la falta de interés por el aspecto externo.

Fue Koldewey, el arqueólogo alemán, quien encontró estas construcciones abovedadas que tanto llamaron la atención por estar construidas en piedra, en lugar de ladrillo. En cambio, la arquitectura mesopotámica no utilizó casi bien la piedra, pues este tipo de material es escaso o inexistente en la región. Conocemos bien esta nueva Babilonia de los siglos VII al VI a.C., gracias a los trabajos gigantescos del alemán Koldewey. En ninguna parte, en ningún lugar del mundo, los excavadores encontraron tales dificultades. Mientras que normalmente basta excavar a dos, tres o seis metros, Koldewey tuvo que remover masas de tierra de doce y a menudo de veinticuatro metros de altura, y esto durante diecisiete años, sin descanso. El primer objetivo que se fijó Koldewey fue la muralla descrita por Heródoto.

Lo que encontró prueba que las informaciones del historiador griego no eran exageradas: la muralla estaba formada por dos muros paralelos de ladrillo, de más de siete metros de anchura, y el espacio de doce metros que los separaba había sido rellenado de tierra en toda su altura. Además, una torre a cada cincuenta metros reforzaba el recinto. Koldewey calculó que debía haber un conjunto de trescientas cincuenta torres, lo que constituye la mayor obra de fortificación nunca vista.

Todas estas cifras dan idea de la gran capital que protegía tal muralla. Para resumir, hay que referirse a los tres hallazgos más importantes de Koldewey: un palacio junto a una puerta, una avenida y una torre sagrada o zigurat.

Bajorrelieve del Salón del Trono de Nabucodonosor II (Vorderasiatisches Museum, Berlín). La decoración de los aposentos reales repite las representaciones seriales de los leones que adornan la avenida procesional de Babilonia, con dibujos de columnas, cenefas y árboles pintados sobre ladrillo que intentan imitar un espacio vegetal amplio y abierto al aire libre.

 

Toro sagrado de lshtar (Museo de Babilonia). Este relieve realizado sobre cerámica policroma procede del riquísimo conjunto ornamental de la puerta de lshtar. El toro representaba un símbolo de renacimiento, de fertilidad y de fecundidad, ofreciendo una bienvenida esperanzadora de prosperidad a todos los visitantes de la ciudad.

El palacio era una verdadera ciudad que Nabucodonosor no cesó de engrandecer hasta el fin de su reinado; pero las excavaciones no han proporcionado objetos artísticos porque Babilonia fue saqueada durante siglos por los árabes. La fachada principal daba sobre la avenida procesional a la que nos referiremos en seguida; allí se abría el vestíbulo, con sus salas de guardia, que comunicaba inmediatamente con el primero de los tres grandes patios del palacio. Grandes puertas monumentales enlazaban entre sí los tres patios, el último de los cuales venía a ser una antesala del salón del trono. Esta era la cámara mayor del gigantesco edificio y medía 52 metros de largo por 17 de ancho. Sus paredes, en el sentido de la longitud, tienen un espesor de 6 metros, lo que hace pensar que sostenían una bóveda, pues se hace difícil pensar que Nabucodonosor hubiera podido procurarse vigas de más de diecisiete metros. El tercer patio debía servir para ceremonias, como sugiere su rica decoración mural de cerámica vidriada que reviste las cuatro paredes como un permanente tapiz de maravillosos dibujos verdes y azules, de un esplendor frío, extraño, bárbaro. También el gran Palacio que Nabucodonosor II construyó, y que no cesó de engrandecer hasta su muerte, contenía, según parece, la bóveda. Ésta debió sustentarse sobre las paredes de la cámara mayor del edificio, que medían 52 metros de largo por unos 17 metros de ancho, con un espesor de 6 metros de longitud.

⇐Príncipe Nabucodonosor II (Museo de Babilonia). Atribuido como retrato del soberano cuando aún era joven, este fresco del palacio real de Babilonia pone de manifiesto el supremo conocimiento técnico de los pintores murales neobabilónicos, detallando con minuciosidad cada uno de los ornamentos del carro, el retorcimiento de las riendas y los músculos de las patas y el sexo de los caballos. 

Uno de los ángulos del palacio se apoyaba en la famosa Puerta de Ishtar, hoy reconstruida en el Museo de Berlín, donde se inicia la avenida procesional. Allí fue donde Koldewey encontró unas construcciones abovedadas que llamaron la atención desde el primer momento porque estaban construidas en piedra, y no en ladrillo como toda la ciudad, y porque se encontró también un pozo con señales de haber tenido una máquina elevadora de agua semejante a una noria. Todos los antiguos textos que hablan de Babilonia dicen que en el único lugar en que se empleó la piedra fue en los jardines colgantes. Heródoto, siempre aficionado a fantasear, dedica un largo párrafo a estos jardines que los griegos consideraban una de las siete maravillas del mundo. Después de una cuidadosa compulsación de los textos antiguos y de una detenida exploración arqueológica, Koldewey pudo afirmar que las construcciones abovedadas del ángulo más cercano a la Puerta de Ishtar eran realmente la base de sustentación de los admirados Jardines Colgantes de Babilonia.

Puerta de lshtar (Babilonia). La ciudad estaba severamente fortificada por una primera muralla de ladrillos de 8 m de ancho y 18 km de largo, y rodeada por una profunda fosa tras un segundo muro defensivo de 7 m de ancho. Sólo se podía acceder cruzando varias puertas, siendo la más grande la puerta doble consagrada a la diosa del amor. Esta entrada fue revestida de azulejos con representaciones de toros y dragones mitológicos.

 

Ruinas de los Jardines Colgantes (Babilonia). A orillas del río Éufrates se hallan los restos de lo que fueron los majestuosos jardines de Semíramis, considerados una de las siete maravillas del mundo antiguo. Según cuentan los historiadores de la Grecia clásica fueron construidos por orden del rey Nabucodonosor alrededor del año 600 a.C. para satisfacer los deseos de su esposa. Originalmente los jardines se cultivaron sobre una base piramidal escalonada que imitaba la forma de un monte natural, y se regaban continuamente por medio de un mecanismo de ingeniería hidráulica.

Los textos antiguos que hablan de Babilonia comentan que en el único sitio donde se utilizó la piedra fueron en estos Jardines Colgantes, citados por Heródoto, y confirmados por el mismo Koldewey.

Para terminar, hay que hacer referencia al zigurat de Babilonia o Torre de Babel, llamada en las inscripciones neo babilónicas E-temen-an-ki ("casa de los cimientos del cielo y de la tierra"). Era una torre escalonada de siete pisos, coronada por un templo situado en la cima, a 90 metros de altura.

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⇨ Zigurat E-temen-an-ki⇒ (Babilonia). La culminación de la arquitectura religiosa mesopotámica es el templo de Marduk confundido en el Antiguo Testamento con la Torre de Babel. Heródoto, en su libro de Historia, la describía con sus puertas de bronce, su construcción a modo de alcázar y con estadios superpuestos uno sobre el otro hasta alcanzar la altura de ocho torres consecutivas. Arriba se encontraba la capilla y, dentro, una cama magníficamente dispuesta junto a una mesa de oro, una hermosa habitación privada para el dios y la única mujer nativa que tuviera el privilegio de ser escogida por los sacerdotes del templo, según los escritos del historiador latino. 

Los cimientos excavados por Koldewey formaban un cuadrado también de 90 metros de lado. La altura del primer piso era de 33 metros. Koldewey calculó que debieron emplearse ochenta y cinco millones de ladrillos para levantar esta construcción gigantesca cuya masa dominaba todo el paisaje.

Cuando Babilonia fue conquistada por Ciro el año 539 a.C., el monarca persa respetó esta construcción, fascinado por sus proporciones colosales. Heródoto que visitó Babilonia hacia el año 458 a.C., hizo una descripción tan detallada de la torre que cabe suponer que todavía se encontraba en perfecto estado. Pero Alejandro Magno ya la encontró en ruinas cuando pasó por Babilonia a su regreso de la India; Estrabón cuenta que -sugestionado también por aquellos restos monumentales- puso a trabajar diez mil hombres de su ejército en la extracción de los escombros.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat