El tercer gran hombre de esta generación de artistas venecianos de la segunda mitad del siglo XVI no parece haber merecido tanta estima en su tiempo como Tiziano y el Veronés. Sólo la crítica moderna ha comprendido toda la importancia y excepcional valía de este tercer genio singular que fue Jacopo Robusti, llamado él Tintoretto (1518-1594). De la corta biografía que de él ha conservado un autor al que ha venido considerándose como el Vasari veneciano, un tal Ridolfi, que escribió las vidas de los pintores del Véneto, se desprende que nunca fue aceptado como un igual de Tiziano y el Veronés y que, para poder trabajar a sus anchas, según exigía la fogosidad de sus concepciones, tuvo que luchar hasta el fin de su vida. Era un genio dinámico que disgustaba a las gentes, pero que acabó por imponerse. Durante toda su vida hubo de esforzarse por conseguir encargos; su cabeza y su corazón bullían de imágenes, y necesitaba vastas paredes y telas inmensas para dar forma a las ideas que se aglomeraban en su cerebro.
Batalla entre turcos y cristianos de Tintoretto (Museo del Prado, Madrid). La pintura representa la batalla de Lepanto , y está centrada alrededor del dinamismo de una diagonal. La riqueza colorista de esta pintura parece buscar el contraste entre zonas oscuras y luminosas. Entre ellas aparece la mujer raptada, que indujo a llamar a esta obra "El rapto de Elena".
Susana en el baño de Tintoretto (Kunsthistorisches Museum, Viena). Detalle de una de las varias versiones de este tema bíblico. Tintoretto, JUnto a Tiziano y el Veronés, forma la gran tríada del período áureo veneciano. Para conseguir su prodigioso dominio de la anatomía, se dice que tomaba como modelo las esculturas de Miguel Ángel. La expresión de inconsciencia satisfecha en el rostro de Susana es perfecta; su abandono, tentador. Los accesorios del tocador están tratados con sumo cuidado y aparecen bañados por la misma sugestiva luz que envuelve a la figura y casi parece emanar de ella.
Poco se conoce de su vida, a excepción de lo que ha transmitido Ridolfi. Era de baja estatura e hijo de un tintorero de paños de Venecia; de ahí su apodo. Parece que en un principio, intentó frecuentar el taller de Tiziano, pero el maestro, según dice Ridolfi, no le aceptó por envidia. En cambio, reconociendo el alto valor de la obra de Tiziano, dice el propio Ridolfi que el Tintoretto, siendo muy joven, escribió en la pared de su taller, como norma de sus estudios: “El dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano”.
Cuenta Ridolfi que el Tintoretto poseía copia de las estatuas de Miguel Ángel y que no se cansaba de estudiarlas, aunque pronto su ingenio impetuoso (que le valió el apodo de Il Furioso) le hizo buscar otros modelos. Estos fueron, no los seres vivos de la naturaleza, como había hecho Giotto, sino figurillas de cera y barro, que vestía de sedas y las colocaba dentro de unas casitas de madera, con ventanas y puertas en miniatura, a las que colgaba luego del techo de su estudio para estudiar, desde abajo, los escorzos de perspectiva. Genio moderno, el Tintoretto, con sus experimentos de luces artificiales, que describe Ridolfi, parece uno de esos pintores insaciables de nuestros días que buscan siempre nuevos efectos.
Susana en el baño de Tintoretto (Musée du Louvre. París). Otra de las versiones de este tema pintadas por él. En este caso concreto, el pintor ha retratado a una joven veneciana, cuyo cuerpo palpita en primer término, junto a dos sirvientas, mientras, algo retirados, los viejos la contemplan. El fondo, misterioso y basado en tonalidades oscuras, hace resaltar más aún las tonalidades rojizas de los drapeados y las pieles.
No era un fecundo dibujante; las ideas le salían del pincel rápidamente, sin perder tiempo en elaborar una composición con estudios preliminares. Una vez formado su estilo, sólo quería pintar, llenar vastos paramentos con imágenes. A menudo no pedía más retribución por su trabajo que el valor material de la pintura. Su esposa, Faustina, de la noble familia de Vescovi, cuidaba de su propia dote y procuraba regular los gastos del pintor.
Después de explicar que el Tintoretto se ejercitaba con gran disciplina en el dibujo, Ridolfi dice que “no descuidaba copiar continuamente las pinturas de Tiziano, de las cuales aprendió el bel coloriré”. En efecto, el colorido de Tiziano se puede ver predominantemente en las obras de su juventud, pero hasta en la vejez reaparece en cuadros de caballete. La célebre Susana en el baño del Kunsthistorisches Museum, de Viena, aunque no es posible fijar la fecha en que fue pintada, es una de las incursiones más caracterizadas del Tintoretto en el campo de la olímpica serenidad y de la sensualidad gloriosa típicas de Tiziano. Sorprende ver la originalidad de la interpretación del Tintoretto al repetir un tema tan tratado por tantos pintores. La hermosa veneciana, totalmente desnuda, rebosa de blancura transparente, mientras se contempla satisfecha en un espejo. Su cuerpo es luminoso hasta el extremo de que el pie hundido en el agua se ve todavía reluciendo.
José y la mujer de Putifar de Tintoretto (Museo del Prado, Madrid) Sinuosa composición envuelta en una gama de cálidos dorados. Desnuda sobre el lecho, la mujer adopta una violenta torsión para arrancar a José el manto que habrá de servirle para su calumnia.
La penumbra del jardín, desde el cual la espían los viejos, es más idílica que romántica, sin ningún dramatismo excesivo. En cambio, en otros cuadros de caballete, donde brilla el suntuoso colorismo de Tiziano, adquieren valor las figuras violentamente agitadas, típicas del Tintoretto, hasta el punto de que a veces se diría que casi parecen sacudidas por un intenso temblor epiléptico. Así sucede en José y la mujer de Putifar, del Museo del Prado, nueva ocasión para otro opulento desnudo enjoyado, y en los dos cuadros con el tema de Venus y Vulcano que figuran en el Art Institute de Chicago y en la Alte Pinakothek de Munich. En el de Chicago, quizás el cuadro más lascivo del Tintoretto, el pintor representó a Vulcano violando a su esposa Venus. Esta, sorprendida, cae hacia atrás con sus miembros en desorden; roto su collar, las perlas resbalan sobre el cuerpo, aumentando la perversión táctil de la escena. En el cuadro de la Pinacoteca de Munich, la irrupción repentina de Vulcano, que sorprende a los amantes, tiene menos brutalidad, pero ni Tiziano ni Veronés hubieran pintado nunca aquella escena tensamente nerviosa que se desarrolla ante la figura del Amor, dormido de fatiga.
El primer conjunto de grandes pinturas en Venecia, el Tintoretto hubo de ejecutarlo a bajo precio. Por cien ducados se ofreció al prior de Santa María dell’Orto, donde hoy está su sepultura, para decorarle las inmensas paredes del coro. El prior aceptó su oferta, comprendiendo que así no le pagaba ni los gastos. De la misma manera, casi por favor, obtuvo permiso para decorar varios lienzos de pared entre las ventanas de la Librería, que estaban pintando Tiziano y el Veronés.
Marte y Venus sorprendidos por Vulcano de Tintoretto (Aite Pinakothek, Munich). Recreación de un ambiente que resulta refinadamente burgués, sin embargo, la escena transmite la tensión de la conflictiva situación. El perro al ladrar traiciona a Marte escondido bajo el lecho, mientras el Amor dormita entre hipócrita e inocente.
Matanza de los inocentes de Tintoretto (Scuola di San Rocco, Venecia). Obra de extrema violencia que pertenece al ciclo de Historia Sagrada al que el pintor dedicó veintitrés años. Es una obra grandiosa, de inmenso sentido dramático.
⇨Asunción de la Virgen de Tintoretto (iglesia de Santa Maria Assunta, Venecia). En la mitad superior, la Virgen sube al cielo rodeada por los ángeles y envuelta en nubes, y en la mitad inferior, los apóstoles contemplan el milagro con emoción.
Los encargos para ejecutar sus magníficas decoraciones del Palacio Ducal hubo de conseguirlos también con no poca dificultad, y, por último, su gran obra maestra, la decoración de la casa de la cofradía de San Roque, le fue encargada gracias a su genio violento, arrancándola casi a la fuerza de sus jueces.
La cofradía de San Roque (Scuola di San Rocco) buscaba un pintor y había abierto un concurso; varios artistas acudieron el día señalado llevando un boceto, pero el Tintoretto presentó ya terminado uno de sus grandes lienzos, pintado como por relámpagos. Desde aquel momento fue admitido en la cofradía y no se movió más, puede decirse, de aquella casa. Sesenta pinturas, lo mejor de su espíritu, llenan las salas y la iglesia de la Scuola di San Rocco, un trabajo gigantesco iniciado en 1564 y que no concluyó hasta 1587, unos años antes de su muerte.
⇦ Autorretrato con madrigal de Marietta Tintoretto (Galleria degli Uffiz1, Florencia). Retratista y cantante, la hija de Tintoretto, que había sido un importante apoyo para el pintor, murió joven y su pérdida fue un duro golpe para el pintor. Marietta aprendió a la perfección las técnicas pictóricas de su padre y llegó a ser muy solicitada por las cortes europeas para pintar retratos, pero la semejanza con las obras paternas hizo que muchos de sus cuadros hayan sido atribuidos a Tintoretto.
Allí hay que ir para conocer al maestro en todo el esplendor de su arte: millares de figuras, claridades inolvidables, destellos de halos y sombras profundas, escorzos acumulados por un titán neurótico, percepciones de un mundo supraterrestre. Hay que ir allí para conocer al Tintoretto, pintor moderno, repentista admirado de Rembrandt y Velázquez, el maestro de un joven, recién llegado de Creta, que sería conocido después con el nombre de el Greco. El Tintoretto y el Greco, he aquí dos hombres que enlazan dos escuelas y explican cómo el arte italiano llamado del Renacimiento, en su última etapa, se injerta en espíritu en otra tierra y otra sangre. Cuanto más se conocen las circunstancias de la producción artística, mejor se ve que la naturaleza, en el mundo del espíritu, tampoco suele obrar a saltos.
Es imposible describir aquí ni aun las más importantes pinturas del Tintoretto, como hemos hecho con las de otros maestros. Realmente, del Tintoretto no se recuerdan sus obras una por una, sino su estilo, su luz y su modo de agrupar la composición. A veces se contiene a sí mismo, procurando ser correcto y académico, como en las bellas composiciones del antecolegio, en el Palacio Ducal, que casi parecen del Veronés. En otras, manteniéndose aún dentro de la normalidad, agita ya las figuras con una convulsión radiante de formas tempestuosas. Así, por ejemplo, es interesante comparar la Assumpta, tan veneciana, de Tiziano, con la del Tintoretto.
⇨ Retrato de un hombre joven de Lorenzo Lotto (Palacio Barberini, Roma),. La insinuación melancólica, la expresión incierta, quizá como de sorpresa; el color frío, que contrasta con el cálido colorido de Tiziano, hacen de este retrato una pequeña pieza maestra. Fue precisamente en este género donde sobre todo destacó este pintor, al que Berenson llamaba "el psicólogo".
Pero cuando el Tintoretto se encuentra, por decirlo así, solo consigo mismo, como en Santa María dell’Orto o en la Scuola di San Rocco, olvida el aire terrestre y la luz natural e ilumina sus figuras por medio de rayos oblicuos que vienen a caer envueltos en la sombra. Entonces es cuando el mágico furioso hace prodigios: en la Cena de vastas dimensiones que pintó para San Jorge il Maggiore, todo el ambiente de la Sala está lleno de nubes luminosas, entre las cuales apenas se adivinan los ángeles; el Señor derrama luz, otras luces salen de la cabeza de los Apóstoles, una lámpara quiere dar también su luz artificial, pero humana, a la escena… Y todo resulta tan real, que el observador se pregunta qué mundo es aquél y a qué paraje sobrenatural ha sido transportado.
Hacia el ocaso de su vida, el Tintoretto recibió el encargo de pintar la escena del Juicio Final para el palacio de los Dux, haciendo un cuadro de quince metros de largo por diez de alto, que es la mayor pintura sobre lienzo del mundo entero. Es una obra estupenda con centenares de figuras, y tan alejada de todas las tradiciones que ha sido siempre considerada como una pura excentricidad por los ingenios mesurados y académicos. Venecia la admiró al acabar de pintarse, y aún hoy asombra también a quienes la contemplan. Sólo un genio ardiente y dinámico podía haber atacado el problema de un modo tan colosal. Parecía que después de Miguel Ángel nadie podía pintar ya la escena del Juicio. Tintoretto gana a Miguel Ángel, si no en sentimiento y profundidad, al menos por la agitación y número de las figuras. Da una impresión de la humanidad, complicada y variada, que no se encuentra en la gigantomaquia de Miguel Ángel.
El Juicio Final fue la última obra del Tintoretto, que murió en 1594, a la edad de setenta y seis años, de la peste, y fue enterrado en Santa María dell’Orto, al lado de su hija Marietta, que a su vez había sido uno de sus más destacados ayudantes y gozó de fama como retratista y cantante.
Dama que descubre el pecho de Tintoretto (Museo del Prado, Madrid). El trato del rostro es perfecto y su belleza queda realzada por el aderezo y el velo. Las suaves tonalidades gris perla describen posiblemente los encantos de la cortesana Verónica Franco.
Tintoretto, creador de tantos mundos imaginarios, de tantos personajes fantásticos, fue un retratista que se empeñó en interpretar con rigurosa exactitud la fisonomía de hombres reales. La mayoría de los retratos del Tintoretto son de hombres de edad madura, ancianos, patricios, magistrados, senadores de la Serenísima República de Venecia. Sólo se conservan dos retratos de mujer suyos, ambos en el Museo del Prado, que parecen de dos hermanas. En uno de ellos, la dama exhibe el pecho haciendo alarde del mismo. Hay cierto candor en esa manifestación de ser consciente de lo que constituye un atractivo de su persona. Ridolfi también transmite la información, apasionante, de que Tintoretto pintó también los retratos de unos embajadores japoneses, pero desgraciadamente se han perdido.
Desposorios místicos de Santa Catalina de Lorenzo Lotto (Alta Pinakothek, Mun1ch). Obra pintada poco después de 1500, que trata el tema según la iconografía medieval y se basa en el esquema tranquilo de un triángulo equilátero.
Contemporáneamente a estos insignes maestros, desde los días de Giorgione hasta fines de siglo, pintaron en Venecia otros artistas excelentes que, por comparación con los que se acaba de comentar, aparecen a manera de astros de segunda magnitud, pero que, si se considera con atención este fenómeno de la evolución de la pintura veneciana del Cinquecento, estuvieron dotados de grande y personal talento. Uno de ellos fue Lorenzo Lotto, quien, aunque se había formado en Venecia, hubo de trabajar principalmente en Roma. Nacido en 1480, conservó Lotto toda su vida un espíritu joven y sentimental. Seguramente a causa de ello parece haberse injertado en su alma algo de la finura estética de Giorgione. Viajó este artista largos años, pintando y aprendiendo. En Roma, vio como la escuela de Rafael imponía sus fórmulas académicas; en las provincias del Adriático observó el raro fenómeno de belleza de los cuadros de Correggio…
Cuando, en 1529, Lotto regresó a Venecia, era demasiado viejo y tenía sobrada experiencia para dejarse seducir por cualquier otro artista. Así es que los triunfos de Tiziano, que estaba entonces en el apogeo de su fama, no pudieron desviarle de su camino; pero a quien Lotto no pudo olvidar jamás es a Correggio, y así fue como, por él, entró en la escuela veneciana algo del gran sentimentalismo y de la poética vibración cromática del maestro de Parma, y ello se revela plenamente, muchas veces, en sus magníficos retratos. La ternura de sentimientos de la pintura de Lorenzo Lotto es un reflejo de su infinita bondad, de su resistencia a la adversidad en la vida y de la mansedumbre que en él admiraron sus contemporáneos.
Desposorios místicos de Santa Catalina de Lorenzo Lotto (Academia de Carrara, Bergamo). En esta otra versión del mismo tema, de 1523, la composición es equilibrada y las figuras se disponen en una línea oblicua que es un preludio del barroco. Lotto gustaba de las composiciones extrañas, sens1bles y cuidadas.
⇨ El sastre de Giovanni Battista Moroni (National Gallery, Londres). Retrato que consigue una imagen natural y psicológica. Se dice que incluso Tiziano admiraba a Moroni como retratista, quizá por su pasión documentalista que le llevó a registrar incluso los más nimios personajes de la sociedad.
Incluso el diabólicamente malicioso Pietro Aretino, en una carta a Tiziano, que estaba entonces en Augsburgo pintando el retrato de Carlos V, dice que “Lotto era bueno como la misma bondad”. Ello no excluye, sin embargo, que -como todos los grandes introvertidos-junto a serias preocupaciones de moralista, Lotto muestre una admirable capacidad para apreciar detalles cómicos incluso en las escenas consideradas místicas y dramáticas. La larga y trabajada vida de este artista terminó el año 1556 en el santuario de Loreto, donde había entrado a servir como lego cuatro años antes.
Otro pintor también nacido en Bérgamo, como Lotto, pero más joven que él, fue el insuperable retratista Giambattista Moroni. Se tienen pocas referencias de su vida. Se ha dicho que Moroni estudió en el taller de Tiziano, lo cual sólo se funda en la tradición, corrientemente admitida, de haber alabado el Tiziano los retratos de Moroni, diciendo que eran muy vivos o verdaderos: veri. Y, en efecto, Moroni ha dejado una serie de retratos que tienen aún hoy vida bien propia. En la mayoría de los museos más importantes de Europa, el visitante versado en la contemplación de magistrales pinturas, después de fatigarse la vista mirando cuadros, se encuentra de repente con uno de estos hombres verdaderos, veri, de Moroni, que pasman por su realidad.
En su vejez, Moroni fue tentado con encargos a realizar composiciones religiosas y hasta se propuso pintar un Juicio Final en el cual estaba trabajando cuando murió en 1578. Y no hay que decir que con estas pinturas intelectuales sólo consiguió Moroni demostrar cómo pueden perjudicar a un artista los deseos de doblegarse o de amoldarse a las exigencias del público.
A fines del siglo XVI, Venecia, en el terreno del arte, parecía agotada por tanto esfuerzo, pero aún produciría otra etapa brillante, desarrollándose durante el transcurso de otro período fastuoso, el siglo XVIII, en pleno barroquismo.
Noé después del diluvio del Bassano (Museo del Prado, Madrid). Este artista llevó hasta sus últimas consecuencias la pintura de género iniciada por el Veronés. En este detalle del cuadro demuestra que el tema es un pretexto para presentar reun1do este grupo de animales, amigos fieles del hombre, con un color casi humano. Se ha dicho que la luminoSidad tenebrosa del Bassano presagia los hallazgos extraordinarios de la obra de Caravaggio.
Jacopo da Ponte, llamado el Bassano (del lugar de su nacimiento), es quien cierra, en realidad, este ciclo de la pintura véneta del siglo XVI. Influido por Tintoretto y Lotto, es jefe de una subescuela local cuyos más destacados componentes fueron sus hijos Francesco y Leandro, cuyas características son el especial tratamiento de la luz y la sombra y la reiteración de sus temas bucólicos de pastores y bestias, presentados con decidido naturalismo. Tal fue la importancia que adquirieron estos elementos en sus obras, que acabaron por ser la única excusa para su pintura. Así realizaron series de las cuatro estaciones, de los trabajos del campo, de la entrada de Noé en el arca, etc. Se percibe, además, que pusieron empeño en recordar el aroma del heno, de los árboles; el olor de las bestias, su pelaje, etc.
Su naturalismo, ese materialismo provocador fue ásperamente criticado por los románticos del siglo XIX. Théophile Gautier, por ejemplo, dice en su Viaje a Italia que le horrorizan los cuadros de los Bassano y los califica de “aburrida pintura de pacotilla”. Hoy nuestra opinión ha cambiado profundamente. Los Bassano representan la tendencia de aquella época en literatura y hasta en música: ya no se escribían grandes epopeyas como el Orlando Furioso-, a fines del siglo XVI lo que se leía era la Arcadia, de Sannazaro, cuya primera edición se imprimió precisamente en Venecia. Los Bassano tuvieron el valor de ser rústicos autores de églogas.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
Obra comentada
Galería
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| Madonna con niño y donante Tintoretto, 1524 |
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| Deucalion y Pyrrha rezan ante la estatua de la Diosa Themis, 1542 |
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| Batalla de Asola, 1544 |
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| La esposa de José y Potifar, 1544 |
Desposorios místicos de Santa Catalina de Lorenzo Lotto (Alta Pinakothek, Mun1ch). Obra pintada poco después de 1500, que trata el tema según la iconografía medieval y se basa en el esquema tranquilo de un triángulo equilátero. 
Desposorios místicos de Santa Catalina de Lorenzo Lotto (Academia de Carrara, Bergamo). En esta otra versión del mismo tema, de 1523, la composición es equilibrada y las figuras se disponen en una línea oblicua que es un preludio del barroco. Lotto gustaba de las composiciones extrañas, sens1bles y cuidadas. 
⇨ El sastre de Giovanni Battista Moroni (National Gallery, Londres). Retrato que consigue una imagen natural y psicológica. Se dice que incluso Tiziano admiraba a Moroni como retratista, quizá por su pasión documentalista que le llevó a registrar incluso los más nimios personajes de la sociedad. 
Noé después del diluvio del Bassano (Museo del Prado, Madrid). Este artista llevó hasta sus últimas consecuencias la pintura de género iniciada por el Veronés. En este detalle del cuadro demuestra que el tema es un pretexto para presentar reun1do este grupo de animales, amigos fieles del hombre, con un color casi humano. Se ha dicho que la luminoSidad tenebrosa del Bassano presagia los hallazgos extraordinarios de la obra de Caravaggio.
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