Caravaggio, Michelangelo Merisi o Amerigi, llamado (Milán, 29 de septiembre de 1571 - Port'Ercole, 18 de julio de 1610) Pintor italiano de la escuela lombarda.
Reivindicador del objetivismo pictórico a finales del s. XVI e introductor de la pintura tenebrista. A los once años entró a trabajar en el taller de Simone Peterzano, en Milán, pero sus casi seis años de aprendizaje apenas dejaron huella en él. En sus primeras obras se observa la influencia del realismo lombardo y el gusto por los efectos lumínicos de los pintores de aquella región. Hacia 1590 se trasladó a Roma, donde su pintura adquirió su carácter definitivo, marcado por un vigoroso realismo, a veces brutal, que le enfrentó abiertamente con la elegancia del manierismo entonces imperante. Ejemplo de ello son sus obras Baco (palacio de los Uffizi, Florencia), San Juan Bautista y Joven con cesta de frutas (Galería Borghese, Roma). Su estilo se afianzó con atrevidos tratamientos de la luz en sabios claroscuros y con la acentuación del dramatismo de sus temas mediante violentos escorzos; por otra parte, su representación de ambientes contemporáneos en los temas religiosos, le acarreó, en muchas ocasiones, la oposición de la Iglesia. De esta época de plenitud destaca la magistral serie de escenas de la Vida de San Mateo, en la capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luis de los Franceses.
Su temperamento atrabiliario y pendenciero le causó múltiples y graves enfrentamientos que, en lugar de suavizar sus "excesos" pictóricos, según deseo de sus patrocinadores, le indujeron a endurecer todavía más su estilo, y sus contrastados efectos de luz se hicieron más violentos (tenebrismo). Entre sus obras destacan: La Crucifixión de San Pedro y La Conversión de San Pablo (iglesia romana de Santa María del Popolo), Santo Entierro (Vaticano) y La Muerte de la Virgen (Louvre).
La vida de Caravaggio fue corta, intensa y plagada de dramáticos incidentes. En 1606, en una riña promovida durante un juego de pelota, mató a un hombre, por lo que tuvo que huir de Roma y buscar refugio en Nápoles; más tarde marchó a Malta y a Sicilia y de nuevo regresó a Nápoles. Vivió siempre en los bajos fondos portuarios, entre matones, mercenarios y prostitutas, pero siempre creando obras magistrales; en sus últimas pinturas se acentúa el tenebrismo, evidente en la serie Las siete obras de Misericordia (Pio Monte della Misericordia, Nápoles), La Degollación del Bautista (catedral de La Valetta) y La Adoración de los Pastores (Mesina).
Caravaggio fue un artista excepcional, no tuvo discípulos directos, pero su influencia fue extraordinaria; toda la pintura barroca europea del siglo XVII aparece impregnada de caravaggismo, tanto en el tratamiento naturalista de los temas, como en el uso de los efectos luminosos. En España es evidente su influjo en la pintura de Ribera, pero también es perceptible en Velázquez y Zurbarán.
Caravaggio y el caravaggismo
Michelangelo Merisi nació el 28 de septiembre de 1573 en Caravaggio, Lombardía. No era tan humilde como estuvo de moda decir el siglo pasado para crear una imagen convencional de “rebelde de la sociedad”. Roberto Longhi, uno de sus biógrafos más ilustres, la emprende contra la leyenda y explica que el padre del pintor era “maestro de obras”; vale decir prácticamente arquitecto del marqués local. Al morir el padre, y con seguridad ante las muestras de talento del muchacho, su hermano mayor lo coloca en el taller de Peterzano, pintor de Bérgamo.
⇨ Joven Baco enfermo de Caravaggio (Galería Borghese, Roma). Obra de su juventud, que está considerada por algunos tratadistas como un autorretrato. Su naturalismo es la reacción de una concepción artística esencialmente popular, en oposición al exclusivismo aristocrático del período precedente. Este cuadro revela una manera distinta de enfocar la realidad, es decir, de un modo lúcido e implacable, y en él aparecen ya dos rasgos típicos de Caravaggio: su "realismo" y su "tenebrismo".
En seguida vienen las hipótesis. Cuando entró a trabajar con Peterzano tenía once años. El cronista antiguo Giulio Mancini explica que pasó allí otros cuatro años: lo que da un total de quince. Y el mismo autor anota que a los veinte estaba en Roma. ¿Qué ocurrió entre 1588 y 1593? Algunos autores lo sitúan perfeccionándose en Milán o Brescia, otros -como Bellori- en Venecia. Pero, estos son, sobre todo, tratadistas antiguos. Hoy parece admitido que hacia 1590 Caravaggio frecuentaba ya el medio romano.
De todas maneras, es posible imaginar fácilmente los ejemplos que el joven vio a su alrededor en el norte de Italia antes de llegar a Roma. Esa región lombarda, aunque limitada en el espacio, es importante en la calidad y el ejemplo. Desde el siglo XV contaba con pintores como Vincenzo Foppa y Bergognone. Y en el siguiente, con Lorenzo Lotto, Moretto de Brescia, Savoldo y Moroni.
Un cronista antiguo cuenta que Caravaggio mató a uno de sus compañeros en el taller en que trabajaba en Milán. Si bien ese dato parece ahora formar parte de la leyenda de pintor “maldito”, lo cierto es que la vida de Caravaggio en Roma va a ser una verdadera novela picaresca. Cuando llega,miserable, empieza a trabajar para un beneficiado de San Pedro a quien el pintor llamará después Monseñor Ensalada, dado el régimen vegetariano al que lo tenía sometido. De ahí pasa bajo la tutela de Lorenzo Siciliano,para el que hacía “cabezas” a tanto la pieza. Más tarde irá a colaborar con un sienes, Gramática, en cuyo taller las demandas son las”medias figuras”. Caravaggio va subiendo en calidad, pero siempre dentro de la más negra pobreza.
Enfermo, entra al hospicio de los pobres de la Consolación, y durante la convalecencia pinta algunos cuadros que el prior llevará más tarde a su tierra.Ahora bien, esa tierra -mencionada en un viejo documento- es interpretada por algunos como Sicilia y por otros (Longhi) como Sevilla. De ahí que el gran historiador italiano se pregunte si en la exportación precoz de esas obras de Caravaggio no podría verse uno de los orígenes -veinte años más tarde- de la escuela sevillana de Sánchez Cotán, Velázquez y Zurbarán.
Repuesto, Caravaggio va a trabajar con un pintor más importante que los precedentes: Giuseppe Cesari, conocido con el título de Cavalier d’Arpino que logró más tarde. Se trata de un artista quizá fácil, pero no de un mero “fabricante” como habían sido sus anteriores patronos. Poco permaneció Caravaggio en ese taller, pero puede suponerse que los dos cuadros de juventud: Muchacho con una cesta de frutas y el Joven Baco enfermo (que parece un autorretrato), ambos de la Galería Borghese de Roma, deben datar de esa época. Liberado delas manos del Cavalier d’Arpino -que debía de explotar a los jóvenes talentosos-, Caravaggio encuentra alojamiento gratuito en casa de un prelado, Monseñor Fantin-Petrignani.
⇦ Magdalena de Caravaggio (Galería Doria-Pamphili, Roma). En este caso no se trata de una damisela que se presta a posar, sino de una joven campesina afligida y recogida sobre sí misma, que se destaca sobre un fondo verdoso. Al igual que las dos figuras de La buenaventura, su contemporánea, está pintada sobre un fondo neutro, lo que constituye una novedad en la pintura de la época .
Los biógrafos empiezan a ponerse de acuerdo y coinciden en afirmar que el Baco (Uffizi), La buenaventura (Louvre), El reposo en lahuida a Egipto (Galería Doria, Roma), la Magdalena (Galería Doria)y el Niño mordido por un lagarto (Fundación Longhi, Florencia) son de ese momento.
La novedad de Caravaggio se va a ejercer en varios planos simultáneos. En la elección de los temas, o mejor-como dice Ventura, gran intérprete del pintor en la actualidad- de los “motivos”: Baco, sí, pero desacralizado. Hay también cierto pintoresquismo que él va a imponer. En un título como el de Niño mordido por un lagarto, hoy no se ve el atrevimiento, pero entonces lo había y muy grande. En aquella época las obras se anunciaban en el mercado como “cabezas”, ”bustos”, ”medias figuras”: era el formato lo que las distinguía entre sí. A su vez, esas obras del joven Caravaggio no se limitaban a ostentar un nombre novedoso, también comportaban -lo que es más trascendente- una manera distinta de enfocarla realidad.
Aun medio siglo después de muerto, la opinión corriente considerará que Caravaggio no ha pintado sino lo despreciable, lo que se encuentra en la calle y, por lo tanto, no alcanza al “decoro”. En ese momento la pintura en Italia se mueve entre dos polos: por un lado está el arte sombrío que aplica estrictamente las disposiciones del Concilio de Trento; por otro,se trata de una fantasía superficial a la manera de Barocci o del propio Cavalier d’Arpino.
En cambio, la lucidez implacable de Caravaggio, ese ojo todopoderoso y sin embargo capaz de visión unitaria y no de mero detalle curioso, tenía que hacerlo de una brutal novedad, difícil de admitir por los círculos romanos que mandaban e influían en el gusto. No obstante, esta afirmación se presenta, al principio,como un problema lleno de matices.
Por ejemplo, cuadros tales como El reposo en la huida a Egipto, La buenaventura, son obras de transición y pueden ser admitidas sin mucha resistencia. En la primera, si bien la composición debía parecer”imposible”, con el ángel de espaldas y en el eje del cuadro dividiéndolo en dos mitades, el color y la luz son claros, difusos y hacen pensar irresistiblemente en Giorgione. En La buenaventura, las medias figuras expresan una acción, ¿pero la expresan de veras? En realidad se trata de dos estudios psicológicos puestos paralelos y en el mismo cuadro. La gran novedad debió residir, sin embargo (como en la contemporánea Magdalena), en el fondo neutro, indeterminado, sobre el que se recortan los personajes.
Grandes novedades con respecto a la pintura que se hacía en la época las hay muy pronto en Caravaggio, y ello a todos los niveles. Por ejemplo, la naturaleza muerta era un género considerado en Italia hasta entonces como una simple curiosidad venida del norte de Europa. Caravaggio, que decía que”tanto trabajo le daba hacer un buen cuadro de flores como de figuras”, empieza colocando -como en el Baco o en el Tañedor de laúd (San Petersburgo)-, al lado del personaje en plena vida y cumpliendo una acción, un grupo de flores y frutas en “vida detenida” (así se llama el género en la mayoría de los idiomas). Más tarde aislará este último conjunto y se aventurará a presentarlo solo: es el caso de la famosa Cesta de frutas (Ambrosiana).
El reposo en la huída a Egipto de Caravaggio (Galería Doria-Pamphili, Roma). Es una pintura de la época de transición del artista, en la que se atreve a hacer una composición poco convencional, con el ángel de espaldas dividiendo el cuadro.
La provocación la entenderán Salini y su sobrino, el llamado Mario dei Fiori. En un principio, y como para hacerse perdonar, los pintores representaban platos y dulces exquisitos, objetos preciosos como vasos de Murano, cristales de Bohemia. Caravaggio, de entrada, se había atrevido a inmortalizar la cesta vulgar repleta de frutas ordinarias, incluso las picadas. Y será sólo por la calidad de su pintura que impondrá su versión de la realidad de las cosas, de todas las cosas. Hay como una lección de humildad en su empresa: lo que forma parte de la Creación tiene derecho a ser copiado y hasta exaltado. Del conjunto de lo creado puede o debe quedar registro, como en la cámara oscura, como en un espejo de esos que, según la tradición, le servían en un principio para pintar.
Y es que si bien el espejo pone “distancia” entre nosotros y las cosas, es para tratarnos, sin embargo, de la misma manera. Es un poco la actitud de Caravaggio y, en eso, resulta extraordinariamente moderno. Su enfoque es anti renacentista en el sentido de que no crea un mundo antropocéntrico, sino que considera la carnalidad y hasta la espiritualidad como “datos” que se le dan de una vez por todas y que se rehúsa interpretar. Longhi habla a ese propósito de “reflejo psicológico instantáneo”: el niño mordido por el lagarto aparta la mano, frunce las cejas, un grito de sorpresa le hace abrir la boca. El espíritu de la época no estaba acostumbrado a esa instantaneidad y se resistía a admitir los cuadros”sin historia”.
Cesta de frutas de Caravaggio (Pinacoteca Ambrosiana, Milán). Si bien en esa época no se daba valor a las naturalezas muertas ni era costumbre representarlas, Caravaggio se decidió a probar este género pictórico con este cuadro.
Todo cambia con él: Baco es un muchacho ordinario que hace posar por unas monedas; la Magdalena no será la imagen ñoña de una mujer de mundo”haciendo la Magdalena”, sino una campesina llorosa, recogida sobre sí misma y con un gran espacio verdoso a su alrededor, espacio que debe ser interpretado como un verdadero “silencio pintado”. Lo que quiso destruir en estas obras -o sea la anécdota-parece haberlo tentado en La buena ventura que ya se ha visto, aunque en ella apenas haya un conato de acción.
En cambio, en los Tramposos (col. particular, Nueva York),Caravaggio parece perder esa misma discreción prescindente y exagera en la expresión diabólica del personaje barbudo. Es un error en el que no volverá sin embargo a incurrir.
Hasta 1951-1952 (gran momento en los estudios sobre Caravaggio) se suponía que todas las vicisitudes de su vida agitada le habían ocurrido en dos o tres años. Gracias a los nuevos documentos, los especialistas se inclinan a creer en un período romano más largo y que iría de 1591 o 1593 (año en que aparece inscrito en la Academia de San Lucas, de Roma) hasta el año 1596, momento en el cual debió de pintar la Cesta de la Ambrosiana. El estilo de Caravaggio se va afirmando, aunque eso no quiera decir que sea bien acogido en todas partes. El pintor sigue malvendiendo sus obras hasta que un revendedor profesional, de nombre Valentino, lo presenta al cardenal Del Monte. Las penurias materiales del pintor se acabarán: con casa y comida aseguradas se puede lanzar de lleno a la pintura tal como él la entiende. Para su protector parece haber pintado por ese entonces los Tramposos y el Tañedor de laúd, más el escudo con el rostro amenazante de la Medusa (Uffizi).
Realismo y tenebrismo
Con todo lo importante que resulta esta época, hasta ahora no se ha llegado a los dos rasgos típicos de Caravaggio frente a la historia tradicional del arte: su “realismo” y su “tenebrismo”.
Todo parece indicar que Caravaggio no recibió el encargo de los trabajos para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses hasta fines de 1597 o principios de 1598. En ese tiempo, no es ya sólo un protegido del cardenal Del Monte, sino también de Vincenzo Giustiniani, Ciriaco Mattei, los Barberini y los Massimo.
La historia de las pinturas para San Luis de los Franceses es ejemplar… en el mal sentido: los más grandes especialistas de la actualidad no llegan a ponerse de acuerdo en casi ninguno de los puntos esenciales. Un cardenal francés, Matthieu Cointrel (1519-1585), al que los italianos llaman Contarelli, compra una capilla en la iglesia nacional de su país para dedicarla a su santo patrón: Mateo. Cointrel es nombrado cardenal por Gregorio XIII en 1583, y cuando muere dos años más tarde deja una dotación de cien mil escudos para la conclusión de su obra.
Tañedor de laúd de Caravaggio (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Realizado en 1 594, bajo la protección del cardenal Del Monte, cuando se iba afianzando el estilo del artista y su forma de entender la pintura. El personaje aparece sencillo y embelesado con la melodía de su instrumento.
En un principio se pensó decorar la capilla con pinturas al fresco, más tarde encargar a Cobaert un grupo escultórico que se habría colocado sobre el altar mayor. En 1591, el Cavalier d’Arpino (que aún no había logrado su título) se compromete a pintar los frescos de la capilla y ejecuta sólo los de las bóvedas.
Por varios años, como consecuencia de problemas sucesorios, los trabajos quedarán interrumpidos.
Cuando a fines de 1597 Caravaggio empiece a pintar no sabe que tendrá que hacer cuatro telas. La primera será rechazada: se trata de una versión del San Mateo y el Ángel, que había ido a parar al museo Kaiser Friedrich de Berlín y que resultó destruida en la última guerra.
En la segunda versión -que está siempre en el lugar previsto- el partido es muy otro: para empezar la composición es vertical y no casi cuadrada como en el primer caso. El Santo -que ha ganado una aureola- es ahora un anciano inteligente y oportunista que aprovecha la presencia del ángel, que se le aparece por lo alto, para transcribir sus palabras. Esta vez Mateo está de pie con una rodilla sobre un taburete, en actitud de escuchar y escribiendo al dictado sobre una mesa.
Las otras dos grandes telas son incluso de mayor compromiso. Distintas y complementarias entre sí. La Vocación de San Mateo es un maravilloso cuadro de interior que innova en todos los órdenes. Se desarrolla en un cuarto cerrado con una ventana ciega, frontal. Composición casi cuadrada en la que, por un alarde, el tercio superior permanece vacío. El tema principal ya se sabe que es el de un “llamado” irresistible; lo aparente, sin embargo, es una mesa de juego alrededor de la cual se amontonan cinco personajes vestidos a la usanza de la época. Por la derecha entra Cristo con una mano extendida -no perentoria sino sensible- que señala a San Mateo.
Pero Cristo no está solo: le acompaña San Pedro, verdadero comparsa que posiblemente sirva para equilibrar la parte derecha de la composición. Todo es “moderno” en el cuadro: el abandono de la concepción sagrada sustituida aquí por una presentación no sólo contemporánea sino hasta vulgar; el papel preponderante de la luz: rayo amarillento que proviene de fuente invisible y hace brillar rostros, jubones, mangas acuchilladas. No por eso la escena deja de tener el dramatismo que constituye la irrupción de un universo sacro en el encerrado espacio de una taberna maloliente. El todo, con una calidad que ahora sería llamada de “suspenso”.
San Mateo y el Ángel de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). Fechado en 1602, la imagen del santo es la de un anciano que adopta una posición poco ortodoxa, con una rodilla apoyada en un banco, y girándose hacia el ángel en espera de su dictado.
Por contraposición, el Martirio de San Mateo se propone una acción violenta en vez de contenida. Soberbio estudio de desnudez, la radiografía ha permitido comprobar una serie de arrepentimientos (los pentimenti, de los italianos) que demuestran cómo, pese a la presteza de la ejecución, Caravaggio es un artista perfectamente consciente y que en cada caso trata de encontrar la fórmula óptima. El primer esbozo (sobre el que está repintada la versión definitiva), ostentaba un gran personaje masculino de espaldas en el eje de la composición; el Santo se encontraba de pie y los esbirros se lanzaban contra él con sus cuchillos desenvainados.
El cuadro que hoy se ve es muy distinto: el centro lo ocupa el gran desnudo de un sicario que se enfrenta al espectador en plena luz. El Santo yace horizontal sobre unas gradas; del nudo significante que forman los personajes principales parten una serie de líneas curvas, verdadero torbellino centrífugo nunca monótono por los efectos contrastados de luz y sombra. Un ángel sostenido por una robusta nube hace irrupción por lo alto para traer la palma del martirio. Los escorzos son violentos y soberbios: hay un inolvidable niño con la boca abierta por el grito, una espalda de hombre desnudo en el ángulo inferior derecho, un grupo de caballeros elegantes (entre ellos un autorretrato del pintor), el todo bañado por una claridad ultraterrena, dorada sobre fondos bituminosos. Si la Vocación apelaba al silencio, en el Martirio parece oírse el choque de las armas, del gran cuerpo que se desploma.
Vocación de San Mateo de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). En este cuadro, el artista va mucho más lejos en el planteamiento de su visión de un tema religioso, que rompe con todos cánones de la pintura renacentista. A la izquierda hay cinco personajes en una mesa de juego y, a la derecha, aparecen Cristo y San Pedro.Lo más plausible es que estas últimas obras hayan sido ejecutadas entre 1598 y 1601 o 1602. Para ese entonces ya se han registrado otros encargos religiosos también de gran responsabilidad. Son las pinturas para Santa Maria del Popolo: la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo. Una vez más, Caravaggio va a renovar lo que se había hecho con dignidad y cierta frigidez en los siglos XV y XVI. Su propuesta es una visita muy próxima a los episodios.
En el caso de la Crucifixión, se ve a un viejo de barba blanca clavado ya de pies y manos, en el momento mismo en que tres hombres rudos, de pelambre hirsuta, se disponen a elevar la cruz para plantarla invertida en el suelo. La escena posee toda la brutalidad de un hecho real que puede encontrarse a la vuelta de una esquina. Aunque todo esté sublimado y se resuelva en la belleza de un paño azul, el dibujo es impecable de brazos, manos, pies. Pies sucios, vulgares, como nunca ningún italiano se había atrevido a pintar hasta la fecha.
Martirio de San Mateo de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma. Esta obra es un magnífico estudio de desnudo del sicario, en el que se concentra la luz como irradiando de dentro afuera. La luz que desciende de lo alto destaca con vigoroso contraste los cuerpos de los personajes, movidos en escorzos violentos y magistrales. La tonalidad da profundidad y nitidez al misterioso espacio oscuro, en el que se mezclan connotaciones nocturnas de tortura y de muerte. El dibujo es extremadamente cuidado y sensible; el personaje que está de frente, al fondo, ha sido considerado como autorretrato del pintor.Por contraste, la cabeza blanca del Santo se impone como un modelo de sensibilidad e inteligencia.
El otro cuadro no deja de ser igualmente chocante: la audacia en este caso se debe, sobre todo, a la presentación. La Conversión de San Pablo queda así reducida al retrato de un gentil que ha caído a tierra con los brazos abiertos y, más que nada, al “retrato” de un magnífico caballo, que un palafrenero sujeta por las riendas. No es posible oír la voz celeste, pero una luz vivísima resulta casi su equivalente. Esta inmediatez -tanto en el tiempo como en el espacio-complace a Caravaggio, maestro absoluto en su género y resulta perturbador incluso hoy. Habrá que imaginar lo que pudo ocurrir con el público culto normal de la época, acostumbrado a un respeto que se transformaba en aburrimiento ante la supremacía de las convenciones estereotipadas.
⇦ Amor victorioso de Caravaggio (Gemaldegalerie, Berlín). El artista utilizó seguramente un pilluelo de la calle como modelo para representar este Amor de alas negras, con una sonrisa casi insolente y provocativa.
Porque es quizás el instante de plantearse la gran disyuntiva de ese momento histórico: por un lado los Carracci boloñeses; por otro, su rival Caravaggio. Los pintores de Bolonia van a “sistematizar” las conquistas de los grandes del Cinquecento, son ellos los verdaderos inventores del nuevo “clasicismo” y los que mejor se acomodan a los dictados del Concilio de Trento. Frente a ese arte decorativo -en la mejor acepción del término- que impone el “paisaje ideal” y la figuración sin compromiso, un loco y un violento como Caravaggio se va a levantar con toda su estatura.
Crucifixión de San Pedro de Caravaggio (Capilla Cerasi de la Iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma). Toda la discreción de los pintores renacentistas para representar una escena como ésta se desvanece frente a la brutalidad real con que Caravaggio nos presenta a un San Pedro anciano y clavado en la cruz, a la que los sicarios se disponen a elevar y plantar en tierra de forma invertida .
Sin proponérselo será él uno de los inventores del “barroco” pictórico, antítesis del clasicismo innato de Bolonia. Parece mentira, pero esas dos tendencias fueron contemporáneas, se opusieron, tuvieron sus fieles y sus exaltados, y lo que es más raro aún: de una oscura manera se complementaron. Si todo el siglo XVII se impresionó con la obra de los primeros, no hay más remedio que reconocer que los más grandes pintores de la época -a excepción de Poussin y Vermeer- surgieron en una u otra forma del ejemplo de Caravaggio: Velázquez y Zurbarán en España; Rubens y Rembrandt en el norte de Europa. Caravaggio es la “purga” del manierismo, así como los boloñeses constituyen su superación dentro de la frialdad y la compostura.
Los últimos años
Se ha dejado al pintor a principios de siglo. Un tratadista flamenco, Karel van Mander, en sus Vidas de pintores (1604), al hablar de Caravaggio describe su conducta desordenada y confiesa que es una persona de la cual resulta difícil hacerse amigo. Hacia 1603-1605 sitúan los especialistas el cuadro de la Virgen de Loreto (Galería de Arte Antiguo, Roma). En 1604 su gran tela el Santo Entierro es colocada en la iglesia de la Vallicella (hoy en los Museos Vaticanos). Sin embargo, no hay año que pase y no traiga un asunto turbio o una historia grave de Caravaggio con la policía.
Conversión de San Pablo de Caravaggio (Iglesia de Santa Maria del Popolo, Roma). El cuadro nos muestra a un San Pablo derribado por la presencia divina materializada aquí por una luz de aspecto irreal. La composición está dominada por el caballo sobre un fondo oscuro, característico de Caravaggio.
En 1605 purga una pena de prisión, al salir de ella hiere a un hombre, escapa de Roma y se refugia en Génova. Más tarde regresa y se reconcilia con su víctima. Esa vida de violencia no le impide seguir pintando. El mismo año comienza La muerte de la Virgen (Louvre), que concluirá al año siguiente. Los frailes lo rehúsan y el joven Rúbens lo hará comprar, más tarde, por su patrono italiano, el duque de Mantua. El cardenal Borghese adquiere algunos otros cuadros con los que ha tenido dificultades: por ejemplo, la llamada Madona de los Palafreneros (Galería Borghese), además del San Jerónimo (Galería Borghese) y el David, también en la misma galería romana.
El año de 1606 va a ser definitivo en la vida del pintor: en una pelea callejera mata a un compañero de juego, escapa otra vez de Roma, pero esta vez busca refugio en casa de Marzio Colonna, cuñado del marqués de Caravaggio. Necesitado de dinero pinta para su protector una Magdalena (se desconoce el paradero, pero hay buenas copias) y una Cena de Emaús (Brera, Milán) y con el producto de la venta puede seguir camino a Nápoles.
Salomé con la cabeza del Bautista de Caravaggio (National Gallery, Londres). Obra del último período de Caravaggio, caracterizado por el contraste revelador de luz y sombra, sin el claroscuro melodramático de Tintoretto, así como por el intenso colorido en las partes vivamente iluminadas. La escena se desarrolla en una penumbra cálida, el color aparece apagado, con una gama sorda, que sirve para expresar su temperamento dramático. La cabeza de San Juan Bautista es probablemente un autorretrato del artista.Mientras los amigos influyentes hacen trámites en Roma para lograr el perdón, Caravaggio sigue pintando infatigablemente. Realiza así una Resurrección de Cristo y un San Francisco recibiendo los estigmas (cuadros extraviados), las Siete obras de Misericordia (iglesia del Pió Monte de la Misericordia, Nápoles) y una Flagelación (Santo Domingo, Nápoles). Por esa misma época salen en venta -siempre en Nápoles- la Madona del Rosario (Kunsthistorisches Museum, Viena) y una Judith y Holofernes (col. Coppi, Roma).
⇨ Madona de los Palafreneros de Caravaggio (Galería Borghese, Roma). Obra pintada en 1605 para la cofradía de los palafreneros, que muestra a una Virgen, dulce y solí- cita, sosteniendo al Niño.
En 1608 hay rastros de la presencia de Caravaggio en la isla de Malta, donde parece pintar dos retratos del Maestre Alof de Wignacourt (uno de ellos en el Louvre, que Longhi no acepta como auténtico). De aquella estancia provienen también: un Amor dormido (Pitti, Florencia), un San Jerónimo y una gran Decapitación de San Juan Bautista, ambos de la catedral de San Juan, en La Valetta. Todas estas obras debieron ser expedientes de Caravaggio para ser nombrado Caballero de la Orden de Malta. Pero una vez que lo logra llegan noticias de su proceso romano a la isla: es detenido, se evade y, al hacerlo, queda excluido de la Orden que lo acababa de admitir. Su destino lo lleva esta vez a Siracusa, donde va a pintar un Entierro de Santa Lucía (iglesia de Santa Lucía, Siracusa).
Poco más tarde -ya en el año 1609- se encuentra aún en Sicilia, pero esta vez en Mesina, en donde ejecuta otro cuadro de grandes dimensiones: la Resurrección de Lázaro (Museo Nacional, Mesina). A pesar de que se va alejando, se diría que aun en Mesina teme la venganza de los malteses: la próxima etapa en su huida será Palermo. Con la fama que ya tiene, encuentra inmediatamente ocupación y es allí donde pinta, para el Oratorio de San Lorenzo, una Natividad que sigue en el sitio para el que fuera creada.
Madona del Rosario de Caravaggio (Kunsthistorische Museum, Viena). En esta obra, el artista hace una composición teatral, con la Virgen sentada en un alto pedestal entre los Santos Domingo y Pedro. En el suelo, arrodillados, una serie de personajes parecen suplicar.
Maestre Alof de Wignacourt de Caravaggio (Musée du Louvre, París). Retrato realizado en 1608, durante una estancia del artista en Malta, su autenticidad ha sido puesta en duda por el propio Longhi.
Su inquietud lo va a llevar entonces otra vez a Nápoles, con tan mala suerte que allí lo atacan, hiriéndole de gravedad a la puerta de la posada alemana de Ceriglio. En realidad, pasa los primeros meses de 1610 restableciéndose, mientras sus relaciones en Roma interceden por él.
En julio de ese año se embarca en una falúa que lo lleva a Porto Ercole, guarnición española en la frontera misma de los Estados pontificios. Detenido por error, pierde su barco y se obstina, imprudente, en permanecer todo el día en la playa sin cuidarse del implacable calor del verano. Sin duda víctima de una insolación muere solo y abandonado el 18 de julio de 1610, antes de cumplir los treinta y siete años de una vida fecunda pero salvaje. El perdón de Roma le había sido concedido demasiado tarde.
Una sinopsis de su estilo
Múltiples son las obras que no se han podido mencionar hasta ahora. Las atribuciones de Caravaggio son siempre difíciles, ya que exceptuando la Decapitación de San Juan, nunca firmó sus telas. Las fechas suponen aún otro problema que hay que resolver de manera provisoria gracias a un mosaico de crónicas, contratos, cartas antiguas y las opiniones contemporáneas más autorizadas.
Aparte de los ya mencionados, los cuadros más famosos de la primera época podrían ser: dos dudosos retratos de Maffeo Barberini (1593-1594, colecciones privadas, Florencia); una Santa Catalina (1595-1596, col. Thyssen, Lugano); el Narciso (1594-1596, Galería de Arte Antiguo, Roma); el Sacrificio de Isaac (1594-1596, Uffizi); la Cena en Emaús (1596-1598, National Gallery, Londres); un San Juan Bautista (1597-1598, Museo Capitolino, Roma); el Amor victorioso (1598-1599, de los Staatliche Museen, Berlín).
Cena de Emaús de Caravaggio (National Gallery, Londres). Pintor precoz, como suelen serlo los artistas geniales, Caravaggio estaba llamado a alzarse, en la pintura barroca italiana, contra el "sentimentalismo mecánico de los Carracci y de sus discípulos ", según Pi erre Francastel. Este cuadro fue pintado entre 1596 y 1 598, época de plena afirmación de su estilo y muestra a Jesús en el momento de bendecir el pan durante la cena que celebró con los apóstoles después de su Resurrección. Más tarde, en 1506, habría de pintar otra versión del mismo tema.Hacia esta época -anterior a las obras de la capilla Contarelli- el primer estilo de Caravaggio parte un poco en todas direcciones, como si aún buscara su argumento principal. Aunque ya había en él novedad temática, cuando pinta escenas que pasan al aire libre sigue dependiendo de la pintura veneciana en lo que al paisaje se refiere, a pesar de que los efectos figurativos sean crudos (Sacrificio de Isaac). Pronto llegará a inventar unos espacios cerrados (La buenaventura, La Magdalena, Santa Catalina) neutros e indeterminados; y unos espacios abiertos de fondos muy oscuros (Narciso, San Juan Bautista) que, en cuanto se decida a acentuar las luces, darán la fórmula tan imitada y que ha pasado a la historia con el nombre de “tenebrismo”. Sin olvidar tampoco el elemento color, que le sirve para expresar su temperamento, color que él suele usar saturado aunque en una gama sorda.
Después de los cuadros para San Luis de los Franceses se puede estimar que, prácticamente, su estilo está completo y sólo se asiste con asombro a las variaciones que el pintor se permite. Se nota una disposición muy teatral, pero perfectamente válida en los grandes cuadros de La Valetta, Siracusa, Mesina. Las escenas son de un gran dramatismo y están hechas para impresionar al espectador: grandes espacios vacíos en penumbra cálida, en un ángulo o en la parte inferior la escena retratada en todo su patetismo. Con sabiduría, Caravaggio rebaja el color, lo hace más difuso y consigue que los episodios se vean en una vaga claridad más “impresionista” y menos contrastada que anteriormente.
Obra comentada
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