El cubismo "eidético"

A pesar de toda su novedad y de su indiscutible interés plástico, el cubismo analítico presentaba ciertos peligros de los que Picasso y Braque eran, a fin de cuentas, perfectamente conscientes. Uno de los principales era, como se ha visto, la pérdida de la homogeneidad y de la densidad del objeto, y, por tanto, de ahí el riesgo de atentar contra su integridad, o, lo que es lo mismo, contra su propia identidad.

En efecto, al contrario de lo que afirmaron en su día ciertos críticos poco propensos a la indulgencia, Picasso y Braque se habían guardado muy bien siempre de llevar su análisis hasta el estallido total del objeto, puesto que, a despecho de las apariencias, continuaban siendo resueltamente realistas, cuando no "figurativos". Lejos de presentar todos los aspectos sucesivos del objeto, ellos tomaban de él sólo algunos de los más característicos y los reunían por lo general en una imagen única, si bien no totalmente coherente.

Guitarra y clarinete, de Georges Braque (Museo de Arte, Filadelfia). La obra de Braque siempre estuvo impregnada de una vena lírica que desarrollaría a lo largo de toda su vida. Este bodegón fue pintado tras recuperarse de una herida de guerra sufrida durante la 1 G uerra M undial. Por sus logros plásticos y espaciales, esta obra está considerada uno de los mejores ejemplos de la segunda fase del cubismo sintético.

Naturaleza muerta con naipes, de Georges Braque (Museo de Arte Moderno, París). El autor compuso este cuadro basándose sobre todo en los colores predominantes y la ordenación nada sutil del espacio. Situando en primer plano diversos objetos reconocibles para el espectador, como el racimo de uvas o los naipes, el pintor distribuyó los elementos que componen este bodegón con una racionalidad absoluta, similar al modo de configurar util izado recurrentemente por Torres García.

De lo que no se trataba para ellos, como algunos creen todavía, era de yuxtaponer un gran número de aspectos de un mismo objeto, sino de aprehender los más "constitutivos". A lo que querían llegar es a presentar ante el espectador una imagen del objeto que no pudiera verse afectada ni por las deformaciones de la perspectiva, ni por las variaciones atmosféricas, ni por la iluminación, sino un objeto-arquetipo cuyos atributos pudieran encontrarse de nuevo inalterados en cada una de sus individualizaciones posibles. Con el cubismo se asiste de hecho a una verdadera especulación epistemológica acerca de las condiciones de la percepción del mundo exterior.

El año 1913 marca a este respecto un giro capital. Esta vez no es la técnica la que fue replanteada, sino la forma de concebir las relaciones sujeto-objeto, el método, en una palabra. Rompiendo la homogeneidad del objeto, Picasso y Braque habían dado ciertamente una representación más verídica, pero, por contra, habían atentado, sin quererlo, a su unidad. Por lo tanto, tenían que devolverle su cohesión interna.

El velador negro, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Incluida en la última fase cubista del pintor, en esta obra la 1 ucha entre la estructuración geométrica del espacio y el reconocimiento del tema cede en beneficio de éste, destacándose sobre todo el interés decorativo por encima de la intelectualización radical de la realidad. Por esas fechas, también la amistad entre Picasso y Braque llegaría a su fin, rompiéndose así una fructífera relación de identificación mutua con sus respectivas obras.

Fue Picasso el primero en tomar conciencia de la gravedad del problema y le puso remedio. Hasta entonces, en efecto, llevaba a cabo una especie de elección mental de las cualidades del objeto, apoyándose en la constancia de las experiencias realizadas. Pero, en el transcurso del año 1913, se percibió que no era en absoluto preciso observar a los objetos para reproducirlos y de que podía igualmente, e incluso mejor, determinar sus atributos esenciales en una imagen a priori, a condición de que surgiera de una comprensión clara y lógica de su especificidad. Desde entonces, se elevó intuitivamente hasta la esencia para determinar los caracteres necesarios de un objeto, aquellos que condicionan su existencia misma y sin los cuales no sería en absoluto lo que es, para reunir después estos atributos en una imagen única que fuera, por así decirlo, la esencia plástica. La figura de esta manera obtenida ha de contener, pues, en potencia, todas las individualizaciones posibles de este objeto.

Para no tomar más que un ejemplo, el vaso de una obra como la Naturaleza muerta con una botella de marrasquino (1914, antigua colección de Gertrude Stein, Museum of Modern Art de Nueva York) no es una reunión heterogénea de fragmentos de líneas del contorno, sino el equivalente plástico de la esencia de un vaso, es decir, de un vaso desprovisto de cualquier detalle accidental y reducido a sus predicados esenciales. Es la semejanza de esta actitud con la del fenomenólogo alemán Edmund Husserl, en su célebre "reducción eidética", lo que nos llevó personalmente a proponer, hace ya muchos años, el abandono de la denominación habitual de "cubismo sintético” por la del "cubismo eidético", en nuestra opinión, más apropiada.

El violín, de Pablo Picasso (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Este cuadro iniciaría una nueva etapa en la obra de Picasso, interesado en la investigación tridimensional del espacio pictórico. Si bien el cubismo eidética representó una vuelta a la simpl ificación de las formas, la disgregación geométrica de los elementos configurativos acabaría disolviendo paulatinamente el tema enfatizando por el contrario la importancia del espacio. Para salvaguardar un punto medio, Picasso transformó algunas pinturas cubistas en construcciones de madera y cartón, destacando las propias formas representadas haciendo que salieran literalmente del cuadro. 

Retrato de Gertrude Stein, de Pablo Picasso (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Desde que una joven Gertrude Stein comprara el primer Picasso de una larga colección particular, la escritora y el pintor mantuvieron una estrecha amistad que se reflejaría en un total de 250 cartas, pero que oscilaría entre la adulación y la indiferencia extremas. Picasso realizó para Stein un retrato cuyo rostro se asemeja al de una de Las señoritas de Aviñón, asimilándola con una máscara africana. La relación epistolar se vería interrumpida bruscamente durante la II Guerra Mundial. 

Este modo de representación plástica suponía otras muchas ventajas. Sobre todo, para el color, que no es sino un atributo variable, que se convierte en una consecuencia independiente del objeto y se encuentra así liberado de las servidumbres del "tono local". Después de la grisalla de la época analítica, las obras de 1913 y 1914, con sus vivos colores, a menudo parecen ser como una fiesta para la vista.

La evolución de Braque fue en este sentido más lenta que la de Picasso. En 1913, e incluso a principios de 1914, se interesó también por las posibilidades espaciales de los papiers collés, pero conservó en conjunto un espíritu mucho más "analítico". Sin embargo, en ciertas obras reduce también los objetos a sus atributos permanentes, para lograr imágenes más heterogéneas, pero de una considerable pureza plástica y de un gran interés desde el punto de vista espacial, como en la célebre Aria de Bach (1913-1914, antigua colección Henri Laugier, París) o en El clarinete (1913, colección particular, Nueva York). Sin embargo, fue necesario esperar hasta 1918 para verle adoptar en verdad un lenguaje plástico plenamente "eidético", año en el que produjo obras como la soberbia Guitarra y clarinete, de la colección Arensberg (Philadelphia Museum of Art), que se encuentra entre las cumbres de toda su producción.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.