La primera vanguardia del siglo XX

En 1905, en el Salón de Otoño de París, se encuentran reunidas las obras de algunos artistas apenas conocidos o incluso totalmente ignorados: Derain, Matisse, Rouault, Vlaminck, Manguin, Puy, Valtat. Obras de una interpretación tan libre y de un colorido tan brillante que, con su agrupación, se diría que constituyen una alegre provocación. Al entrar el crítico Louis Vauxcelles en esta sala, en la que figura un bronce del escultor Albert Marquet representando a un niño con una sensibilidad que recuerda a Donatello, no pudo por menos que exclamar: "Donatello panni les fauves!" (¡Donatello entre las fieras!). Al igual que ocurrió con los impresionistas, aquel epíteto irónico sería adoptado muy pronto, con lo que el fauvismo, el primer vanguardismo del siglo, acababa de ser bautizado. Pero solamente bautizado porque, de hecho, había nacido con bastante antelación a esta fecha. Estos artistas ya llevaban algunos años haciéndose notar, especialmente en el Salón de los Independientes. Esta vez, el hecho de verles reunidos daba a su participación el carácter de una manifestación colectiva y resaltaba la concordancia de sus ideas.

La verdad es que su origen se sitúa en los alrededores del año 1890, cuando Paul Gauguin y Vincent Van Gogh, huyendo del impresionismo, intentaban expresar todo su apasionamiento con obras intensamente coloreadas. No cabe duda que la proclamación de Gauguin en Pont-Aven sobre la importancia del color puro y su consejo:" ... ¿esta sombra es más bien azul? Píntela de azul marino; ¿las hojas son rojas? Póngale bermellón ... ", origina la creación de un paisaje según estas reglas y se convierte en mensaje que, a partir de aquel momento, se titulará el "Talismán", en señal de devoción. Pintura y palabras que, recogidas y transmitidas por Sérusier a sus amigos de la Académie Julian, constituyen el punto de partida de esta nueva forma de concebir la pintura y de exigirle que alcance la máxima expresión. El apasionamiento de Van Gogh sigue esta misma línea y conduce a idénticas exasperaciones y parecidas libertades.

Arando de René Auguste Seyssaud (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Nacido en la Provenza, este artista supo plasmar esos colores intensos de su tierra, sentando los fundamentos del fauvismo.

En el transcurso de los años siguientes, otros artistas se ven intensamente influidos por esos ejemplos, demostrando así que todo ello expresa las aspiraciones de una nueva generación. Efectivamente, casi todos los artistas a los que se hará referencia nacieron entre 1870 y 1880.

Puede discutirse la cronología de los hechos o conceder prioridad al encuentro de Vlaminck y Derain, quienes, exaltándose mutuamente, se lanzan a una aventura de independencia un tanto provocadora y que ha sido denominada la escuela de Chatou. Puede optarse por poner de relieve la audacia consciente y la precoz maestría de Matisse, apoyado por sus condiscípulos del estudio de Gustave Moreau en la Escuela de Bellas Artes, y el ejemplo de libertad de espíritu de su maestro. Son detalles que, por encima de todo, evidencian la unanimidad de aspiraciones, y el fauvismo aparece allí como una convergencia ineluctable, mucho más convincente que si hubiese sido convenida.

Es cierto que en los orígenes del fauvismo no existe una proclamación que adscriba a unos artistas a una teoría, a una técnica. El propio Louis Vauxcelles, al estudiar aquel movimiento, insiste en el carácter individual de los artistas que llevan tal etiqueta y otorga a Vlaminck el mérito de haber sido el promotor, si bien reconoce que Matisse es"el Príncipe" del mismo. Según él, al principio no fue más que "una violenta y confusa reacción contra el estado de cosas existente, la actitud de insurrección, la forma de ser, de vivir, la rebeldía, heroica si se quiere pero cándida, de dos jóvenes libertarios extremadamente ambiciosos que pretendían conquistar el mundo ... Estos dos jóvenes anarquistas se llamaban Maurice de Vlaminck y André Derain"

Jarrón con flores de Louis Valtat (Museo Thierry). Fue precursor directo del fauvismo, si bien nunca perteneció de hecho a este movimiento. Fue efectivamente uno de los primeros pintores en basar la composición no en el dibujo, sino en el color. Si en un principio se inclinó por el puntillismo, aplicó luego el color a largas pinceladas y gustó de distribuirlo en contrastes violentos.

Esto, y no parece que haya que dudar de la palabra de ese testigo, es la verdad del hecho cotidiano, inmediato. Pero por encima de ello, hay que tener presente lo que resultó, la expansión que se produjo en un clima favorable, la conmoción que comportó una revisión de ideas admitidas; hay que tener en cuenta a los artistas eméritos que emprenden una misma senda, con búsquedas análogas; hay que tener también en cuenta, sobre todo, esas convergencias que hacen bastante difícil afirmar cuál fue el iniciador si, simultáneamente o incluso en ocasiones con anterioridad, surgieron otras iniciativas, componiendo un movimiento que de hecho escapa a la responsabilidad de uno solo.

Tal es el caso de esta explosión en favor de la libertad del color que va tomando cuerpo y llega a borrar el recuerdo de los escándalos del impresionismo; que alcanza incluso mayor violencia que los escándalos provocados por Van Gogh y Gauguin, y que penetra insidiosa e indirectamente en la Escuela de Bellas Artes, gracias a los discípulos de Gustave Moreau.

El catorce de julio en Saint-Tropez de Henri Manguin (Galerie de París). Cuadro pintado por uno de los participantes en aquel Salón de Otoño de 1905 que habría de bautizar al movimiento fauve. De ese mismo año data esta tela, pintada en SaintTropez, donde el artista vivió la mayor parte de su vida y cuyo paisaje habría de inspirarle vibrantes asociaciones cromáticas en unas formas elaboradas que reflejan el placer de vivir.

La amplitud y diversidad de estas contribuciones inducen a intentar poner un poco de orden en esta afluencia de voluntades y temperamentos diferentes, a procurar agrupar a los artistas según sus orígenes, sus amistades, sus temas, dando por sentado que tales grupos, sin duda artificiales, no tienen límites rigurosos, ya que nada es menos mecánico, menos doctrinal y organizado que este gran hervidero que, como mínimo, es tan sentimental como estético.

Ciñéndose al hecho histórico estricto (es decir, al acontecimiento del Salón de Otoño), el fauvismo queda limitado a unos cuantos hombres y dura poco. Si se considera a este movimiento en sus orígenes y sus consecuencias constituyen una apertura mucho más amplia, que podría resumirse esquemáticamente de este modo: los precursores, a menudo olvidados o menospreciados, tales como Seyssaud (1867 -1952) y Valtat (1869-1952); los alumnos del estudio de Gustave Moreau: Matisse (1869-1954), Rouault (1871-1958), Marquet (1875-1947) y Camoin (1879-1965); los coloristas que florecen en el sur de Francia y que expresan su serenidad con la alegría del color: Manguin (1874-1949), Camoin (1879-1965), Puy (1876-1960) y Lebasque (1865-1937); la escuela de Chatou, con Derain (1880-1954) y Vlaminck (1876-1958); los tránsfugas de El Havre y del impresionismo: Dufy (1877-1953), Friesz (1879-1949} y Braque (1882-1963}; los relacionados con el expresionismo: Rouault (1871-1958), Van Dongen (1877-1968) y Chabaud (1882-1955).

El fauvismo, tal como se lo considera en la actualidad, es sin duda un estado de espíritu ligado a las convulsiones de su tiempo. Cada uno de los artistas que contribuyeron a él conservó una gran autonomía y, muy pronto, tras haber participado en la exaltadora explosión, recuperó su independencia rehuyendo las recíprocas influencias. Por otra parte, cada uno de los fauves dio una definición diferente de la pintura; esto es innegable con sólo comparar, por ejemplo, las ideas de Matisse, Vlaminck y Dufy.

La modelo de Jean Puy (Musée des Beaux Arts et d'Archeologie, Besanc;;on). El autor de este cuadro fue uno de los artistas que figuraba en el Salón de Otoño de 1905, sin que por ello se adhiriera completamente a la tendencia fauve. Esta obra, que data de 1928, denota gran preocupación por el dibujo y el volumen, a la vez que parece simbolizar la plenitud y la vitalidad, como si ilustrara una frase del propio Puy: "Pintar todo aquello que es capaz de sacudir la carne y el pensamiento a la vez".

Todo cuanto estos artistas tienen de común son hechos casuales y, sobre todo, la explotación de una libertad total ante la naturaleza, aunque sin caer en la tentación de destruirla, como ocurrirá a partir del cubismo, libertad que se manifiesta por la primacía del color en detrimento, muchas veces, de la forma, o mejor dicho, obligando a ésta a ser más expresiva que fiel a la realidad. La historia del fauvismo no puede reflejarse con exactitud con una mera enumeración cronológica de hechos que, a pesar de su importancia, siempre serán accesorios, puesto que lo esencial es una atmósfera de época y una fortuita acumulación de talentos.

Su evolución está en tan estrecha dependencia con la época, que va ligada a movimientos paralelos que se producen en el extranjero. El impresionismo es un fenómeno esencialmente francés y, salvo raras excepciones, independiente de lo que sucede en el extranjero; el neoimpresionismo de Seurat sólo se extiende fuera de Francia gracias a un grupo bastante coherente, aunque restringido, que surge en Bélgica y a unos vagos ecos que encuentra en Italia; pero con Gauguin ya se empieza a percibir una internacionalización de las ideas, puesto que aquél cuenta, entre sus adeptos, a varios artistas que, con posterioridad a 1890, irán a divulgar la buena nueva en sus respectivos países. Aun aquí se trata todavía de un sistema directamente exportado por Francia.

Con el modernismo, en el que pueden ser incluidos los nabis, se está ante una actitud mucho más generalizada, en la que Francia participa con la fuerte personalidad de sus artistas, pero este fenómeno encuentra un terreno abonado en otros lugares por correspondencias directamente elaboradas en cada país. Bélgica desempeña un papel de primera línea en esta apertura con el grupo" Les XX", fundado en 1884, y dentro del cual Octave Maus fue un brillante animador. En los primeros años del siglo XX, el panorama ya era mucho más amplio y generalizado, y en él participan otros países, otros artistas europeos, en particular con la contribución de importancia capital de Alemania y Austria.

El cigarrillo de Henri Labasque (Musée d'Orsay, París). La actitud desenfadada de la joven, sentada en una mecedora que parece pintada con una sola pincelada, demuestra una maestría y una libertad total.

Munich, Berlín, Dresde y Viena ven cómo los artistas se agrupan y toman actitudes antiacadémicas.

El movimiento de la Sezession y el Jugendstil reúnen a artistas ávidos por librarse de las convenciones y expresarse con un nuevo lenguaje. El grupo Die Brücke se funda en 1905, es decir, el mismo año en que los fauves se encuentran reunidos en el Salón de Otoño; el paralelismo es tan perceptible que la mayoría de innovadores franceses son invitados por alemanes y austríacos para que participen en manifestaciones que empiezan a multiplicarse.

Con estos intercambios, se confirma y enriquece la internacionalización de las ideas, al propio tiempo que, gracias a las comparaciones que ello permite, se van precisando las vocaciones nacionales, las diferencias fundamentales de temperamentos: los franceses se dedican más que nunca a la pintura pura y rehúsan embarcarse en una investigación que tenga como pretexto o finalidad significaciones psicológicas o sociales; los alemanes, por el contrario, otorgan a menudo un contenido sentimental a sus violencias.

Sólo Georges Rouault constituye una vehemente excepción, instalando en medio de su monstruosa degollina a mujeres públicas y a jueces, y se sitúa un poco como figura solitaria hasta el punto de que se duda en incluirle entre los fauves. La razón más segura para considerarle como tal es que formó parte del estudio de Gustave Moreau.

L'Estaque de Georges Braque (Colección privada, París). Famoso paisaje pintado por el artista durante su estancia en la población costera de !'Estaque. Aquí Braque demostró su tendencia fauvista de conferir su forma a los objetos sin dar demasiada importancia a los efectos de luz.

Tras las intensas reacciones constituidas por las obras de Gauguin y Van Gogh, los primeros síntomas de extensión aparecen en los últimos años del siglo XIX, con algunos artistas aislados, modestos independientes, que no pretenden integrarse en una escuela, pero cuya situación sin aparente relación con grupo alguno demuestra que no se trata de una acción casual, suscitada por las circunstancias o las amistades, sino de algo más profundo y esencial. Un Seyssaud (1867-1952) pinta, a partir de 1895, con amplias zonas de colores puros. En la misma época, un Valtat (1869-1952) muestra parecida libertad, aunque dando pruebas de mayor moderación. Ni uno ni otro tienen afanes provocativos, pero se expresan con una audacia y a veces con una violencia tal, que hoy día resulta sorprendente que en su tiempo no despertaran mayor oposición. Probablemente, ello se debió al hecho de que entonces constituían elementos aislados que no amenazaban el orden establecido, como hubiese sido el caso de un movimiento colectivo.

Curiosamente, estos dos nombres resumen los lugares geográficos y las características que pronto definirán al fauvismo. Seyssaud es un provenzal; Valtat, en su juventud, frecuentó (1887) el estudio de Gustave Moreau, donde algunos años más tarde se formaría el núcleo creador del fauvismo: Matisse (1869-1954), Rouault (1871-1958), Marquet (1875-1947), Camoin (1879-1965) y algunos otros que llegarán allí por los años 1895, 1896 y 1897.

Al morir en 1898 Gustave Moreau ya ha tenido tiempo de transmitir a sus jóvenes discípulos todo su fervor y respeto por la pintura. Podemos deducir de ello que, en sus lecciones, no fue tan primordial el problema de la técnica y la aplicación de fórmulas académicas, como la exaltación del temperamento de cada artista y la libertad de expresión, es decir, la toma de conciencia individual que condujera a una liberación. El fauvismo será un rechazo de los convencionalismos y el descubrimiento de un lenguaje personal.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Savat