El cubismo analítico

La evolución fue más sensible aún en 1910. Puede incluso decirse que fue en aquel mismo año cuando se produjo la primera revolución artística del siglo XX, muchísimo más radical que la llevada a cabo por los impresionistas, puesto que consumó definitivamente la ruptura con la visión clásica, adoptada, a pesar de las variaciones de detalle y de las diferencias de factura, por todos los pintores durante cuatro siglos.

Una vez más, nada había allí de teórico. El paso de un espacio plástico a otro se realizó casi insensiblemente por un encadenamiento lógico, aunque no concertado, de "descubrimientos" técnicos sucesivos que, de cabo a rabo, condujeron a Picasso y a Braque al replanteamiento de los fundamentos tradicionales del arte. 

El molino de aceite, de Pablo Picasso (colección privada). El gusto de Picasso por los medios artesanales y el modo de vida rural le llevó a pintar diversos paisajes de estilo cubista como éste, en el que procura presentar todos los puntos de vista formales rompiendo la perspectiva tridimensional clásica.

La fábrica de Horta d'Ebre, de Pablo Picasso (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Picasso elimina los detalles y los acabados arquitectónicos para reflejar tan sólo la esencia del paisaje representado. El pintor opta aquí por representar el tema fragmentándolo por volúmenes, consiguiendo una composición que acusa en su conj u nto un vivaz ritmo geométrico inspirado seguramente en el arte de Cézanne. El cuadro supone un profundo análisis racional del espacio y de la configuración formal, que podría simpl ificarse con la a usencia de ventanas y de la ruptura de la perspectiva dimensional de la mirada al pintar la chimenea del fondo desde todos los puntos de vista posibles.

Fue a fuerza de utilizar los passages como se vieron obligados progresivamente a fijar cada vez más la atención en los planos que limitan a los volúmenes, y no en ellos mismos. Y esta independencia cada vez mayor de los planos acabó, a su vez, por hacer literalmente "estallar" el volumen. Y así ocurrió porque, desde el momento en que los planos eran objeto de estudio por sí mismos y no ya en función de una visión global del volumen, este último se disolvía en una serie de elementos diferenciados y autónomos, y ya no podía por lo tanto someterse a la unicidad del punto de vista de la perspectiva de Alberti. Liberados de esta convención tradicional de una visión monocular homogénea, Picasso y Braque ya no dudaron en multiplicar los ángulos de visión de un mismo objeto. Tanto más cuanto que esta nueva técnica les permitía, al menos desde el punto de vista formal, dar una representación de este objeto forzosamente más compleja, puesto que de este modo podían describirlo a la vez de cara, de perfil o desde cualquier otro ángulo de visión particularmente significativo. Fue este verdadero análisis del objeto el que hizo que más tarde Juan Gris denominara esta etapa del cubismo con la expresión "cubismo analítico".

Les usines du Rio-Tinto, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). El autor rompe con los límites de la forma, plasmándola con una libertad infinita y sugerida sin llegar a definirla por completo. En este paisaje, Braque va más allá de las pretensiones iniciales del cubismo, observando el objeto representado no sólo desde distintos ángulos, sino desde todos a la vez, acercándose a las intuiciones de la disolución en el espacio que derivarían progresivamente hacia la abstracción.

Si bien suponía considerables ventajas, también es cierto que esta manera de representar el mundo traía consigo algunos inconvenientes. El análisis de las formas, sobre todo, desembocaba a menudo, es preciso reconocerlo, en cierto hermetismo, puesto que a veces se hacía difícil ver a qué objeto o a qué volumen pertenecía tal o cual plano. Y esto era tanto más así por cuanto el color casi no aportaba indicaciones suplementarias. Extendido generalmente por pequeños toques o por ligeras capas, era una especie de color, podríamos decir, passepartout, adecuado para todos los objetos, pero que no consistía desde luego en el verdadero color de ninguno de ellos, lo que se llamaba entonces el "tono local".

Le Sacre Coeur de Montmartre, de George Braque (Museo de Arte Moderno, Villeneuve d'Ascq). Braque reflejó en este cuadro la enormidad del Sacre Coeur de Montmartre pintando la iglesia con una composición vertical que parece crecer sobre sus propios bloques arquitectónicos entremezclados con los de la urbe del barrio, acompañando la mirada del espectador hasta las cúpulas de la iglesia al fondo.

Botella, vaso y aceituna, de Georges Braque (Museo Picasso, Barcelona). Eliminando por completo el fondo, Braque destacaba así la importancia de las figuras y su juego de contrastes entre planos. Para el pintor, el énfasis del cuadro radica en la relación situacional de cada objeto con respecto al espacio total del lienzo, manteniendo la botella en el centro mismo de la obra como si q uisiera guiar la mirada del observador.

Conscientes de estos inconvenientes, Picasso y Braque intentaron ponerles remedio con rapidez. Para paliar la evidente dificultad de lectura de sus obras, introdujeron en primer lugar, desde 1911, detalles figurativos esquematizados, destinados a estimular la compresión del espectador. Las cuerdas o las clavijas de un violín, por ejemplo, ayudaban en efecto al espectador a comprender que los planos analizados correspondían exactamente a los de un violín y que el pomo de un cajón se refería precisamente a una mesa, etc. La imitación más o menos realista de los caracteres de imprenta, letras o cifras, probaba por sí sola que se estaba en presencia de un periódico, de una etiqueta de botella o de un sobre de correspondencia. Mejor aún, la imitación de la madera o del mármol sugería forzosamente la materia de una mesa, de un violín o de una chimenea.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.