Los papiers collés

Por otra parte, esta imitación tenía que conducir a la utilización de un elemento que tuvo luego gran éxito y que muchos pintores contemporáneos, sobre todo los surrealistas y los abstractos, debían adoptar a continuación para su propio uso: el papier collé o collage.

En la época del cubismo analítico, presentaba en primer lugar la ventaja de permitir mayor facilidad de lectura, pero rápidamente demostró también ser el agente ideal de aquel "tono local" que los cubistas soñaban con proporcionar y que había tenido que sacrificar de modo provisional al verismo de la forma. En particular es de una evidencia meridiana que ningún procedimiento propiamente pictórico podía reproducir, por ejemplo, el verdadero color de un periódico (recordemos el retrato de Madame Renoir, realizado por Renoir, leyendo Le Fígaro, o el del padre de Cézanne leyendo L'Evénement...). Pegar o coser con alfileres un trozo de periódico en la tela permitía, por el contrario, obtener el tono local más escrupuloso que pueda darse.

La botella de "Vieux Marc", de Pablo Picasso (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Pintado en plena efervescencia del col/age cubista, Picasso pintó este bodegón en el que busca la representación u nitaria de los objetos, no ya diluidos en la estructuración geométrica del espacio, sino destacándolos sobre el fondo. Para ello, el autor divide las diversas partes del lienzo con bandas verticales de colores muy contrastados que enmarcan los objetos consiguiendo una cohesión interna más homogénea con respecto a la configuración total del cuadro.

Guitarra, periódico, vaso y botella, de Pablo Picasso (Tate Gal lery, Londres). Muchos cubistas se aficionaron a la técnica del collage porque permitía superponer diversas capas materiales y varios lenguajes a la vez sobre un mismo plano, ya fueran etiquetas de botellas, titulares de prensa e incluso papel tintado para decorar las paredes. Picasso recurrió en muchas ocasiones a esta técnica en un amplio surtido de bodegones que realizó a lo largo de su vida, reincidiendo a menudo en el uso de botellas, vasos y guitarras como objetos modélicos de sus obras.

Del mismo modo, después de haber imitado la madera o el mármol o las tapicerías en sus obras de 1911-1912, Picasso y Braque se dieron cuenta de que era considerablemente más fácil y mucho más verídico pegar en el cuadro un trozo de papel, imitando perfectamente a las diversas materias, papeles que se encontraban entonces normalmente en las tiendas y que servían a los pequeños burgueses de la época para decorar las paredes de sus apartamentos. Un sello de correos o una tarjeta de visita hallaban de esta forma y con toda naturalidad su lugar en este sistema de figuración. Desde el momento en que se encontraban así introducidos crudamente en las telas, ya no quedaban sometidos a la perspectiva, como había ocurrido con las tapicerías o las páginas de un misal, por ejemplo, en la pintura clásica.

⇦ La musiciènne, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Gracias a la utilización del collage, las formas se hacen más reconocibles al repartirse en el espacio con una estructura más ordenada y menos anárquica que en otras obras de la etapa de cubismo sintético de Picasso. La guitarra situada en un plano central, los titulares de prensa recortados a los pies del cuadro y la sonrisa de la chica en el margen superior tienen un peso importantísimo para la distribución espacial de la obra. El color vuelve a ser un elemento destacado para la configuración del cuadro y el tema se hace más accesible a la recomposición visual del espectador.

Poco a poco, el papier collé había de convertirse, además, en un notable auxiliar de la expresión espacial. A fuerza de utilizarlos, Picasso y Braque se dieron cuenta de que, efectivamente, tanto como la superposición de los planos, e incluso mejor, la diferencia de valor y de altura de tono de estos papeles parecía hacerles avanzar o retroceder con respecto al fondo, o unos respecto a otros. Véase, por ejemplo, la Naturaleza muerta con periódico, de Picasso (1914, colección del doctor Jean Dalsace, París), o la Naturaleza muerta en una mesa, de Braque (1913, colección Claude Laurens, París). En ellos se ve perfectamente bien no sólo cómo los papiers collés nos informan acerca de la materia de los objetos (una mesa de mármol en el primero y de madera en el segundo), sino también de qué manera el paquete de tabaco "se eleva" sobre el diario y el diario sobre la mesa, y, en el segundo, la forma en que la elevación de tonos refuerza la imbricación de los diversos planos.

Con el tiempo, este carácter espacial adquirió prioridad sobre el figurativo. En la naturaleza muerta de Braque, por ejemplo, se observa que la madera de la mesa se antepone a la sombra negra de la botella, y finalmente parece que la relación espacial abstracta entre los dos planos sea más importante para el autor que la pura lógica de las sensaciones. Picasso, aún más que Braque, adquirió con mucha rapidez una notable independencia con respecto al contenido figurativo de los papiers collés, utilizando indiferentemente papel de periódico o madera para representar a un violín, o bien trozos de simple papel de color sin ningún valor representativo. 

Verre et bouteille, de Georges Braque (Colección particular). Con u nos simples trazos lineales, Braque crea todo un microuniverso de formas y dimensiones enmarcándolo con un margen circular y empleando varios trozos de papel en primer plano. El énfasis de la obra no está más en la descripción formal de los objetos, sino en la composición general del cuadro, en su relación interna con respecto al espacio en el que se inscriben. 

⇦ Hombre con pipa, de Pablo Picasso (lnstitute of Art, Chicago). El retrato del hombre fumando en pipa, que fue asimismo uno de los temas más recurrentes de Picasso, es fácilmente reconocible por la recomposición de los planos y la fragmentación geométrica de sus partes. Picasso se apoyó generosamente en las características de los materiales empleados en el collage, inspirando al espectador una sensación táctil sugerida con la utilización del papel rugoso y el papel ilustrado y dio volumen al cuadro aprovechando la superposición de los diversos colores.



El contraste tonal, eso es cierto, había sido siempre en la pintura clásica un agente de la expresión espacial, pero los artistas lo utilizaban entonces en el contexto de la perspectiva aérea. Lo que resulta nuevo en las obras cubistas es que, no estando ya sometidas a la perspectiva, el contraste engendra nuevas relaciones espaciales. Puesto que el tono local ya no coincidía con la forma, se llegó -a partir de 1910, pero más aún con la aparición de materias falsas y de los papiers collés- a una verdadera disociación de la forma y del color. No sólo el volumen perdió su densidad en provecho de los planos, sino que el espacio mismo perdió su homogeneidad y su isotropía. Se asiste a la creación de un espacio enteramente nuevo en el que los cuerpos pierden su opacidad y se convierten de algún modo en transparentes (se puede ver muy bien, efectivamente, un objeto a través de otro), un espacio que ya no se mide y define en función de una visión unitaria o monocular, como ocurría con el espacio clásico, y en el cual las relaciones de posición se sugieren sin evaluarlas de una manera estricta.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.