Las escuelas helenísticas

⇨ Cabeza de Séneca (Museo Nacional, Nápoles). Busto que ha sido falsamente considerado como un retrato de Séneca, pero es probable que se trate de Calímaco, bibliotecario y geómetra de Alejandría. La escultura que se muestra es una copia de un original helenístico del siglo II a.C. y refleja, con intensa expresividad, la atracción que sentían los artistas de Alejandría por los rostros de ancianos castigados por la edad y las decepciones de la vida. La barba descuidada y los lacios cabellos que cuelgan sobre la frente refuerzan aún más la impresión de una experiencia de hastío y de frustración por la fragilidad de las ilusiones. El realismo imperante en la Alejandría helenística, que produjo la serie de cabezas de Homero ciego y soberbios retratos, como los de Tolomeo I y II y de las reinas Arsinoe II y III, alcanza en este retrato de Calímaco una de sus afirmaciones más agudas. 



Después de describir los principales tipos del arte helenístico en todo el mundo griego, se deben mencionar los esfuerzos que han hecho los investigadores para identificar el estilo de las diferentes escuelas de Alejandría, Pérgamo, Rodas, y aun de la propia Grecia, durante el gobierno de los sucesores de Alejandro. Hasta hace no mucho tiempo había sido considerada como exclusivamente alejandrina una serie de relieves con paisajes y figuras de la vida campestre, finamente poetizados. La hipótesis tenía apariencia de verosimilitud; parecía, a priori, ser verdad que en la gran metrópoli intelectual la gente se complaciera, por contraste, en una vida campestre, más sencilla y más sana. Esta preferencia creía probarse con los idilios del poeta Teócrito, cuyo comentario plástico parecían estos relieves bucólicos. El amor platónico por los campos que siente el hombre de la ciudad no parece, sin embargo, haber sido la nota característica de la escultura de Alejandría; hoy, decididamente, no se pueden aceptar como alejandrinos estos relieves bucólicos, que, sin duda alguna, son las más bellas manifestaciones del arte helenístico. El paisaje, a veces rocoso, no es el del llano uniforme del delta del Nilo, y no corresponden en absoluto a Egipto ni la flora, ni la fauna. Afluyeron seguramente a Alejandría, como acontece hoy en todas las metrópolis mundiales, las diversas corrientes de la época y artistas de diferentes regiones. Dos cosas parecen, en cambio, haber sido especialmente privativas de la capital: la primera, la afición notoria por los tipos sensuales praxitélicos, suavizados más todavía por una especie de afectada vaguedad, una delicuescencia del mármol, que se ha convenido en llamar la sfumatura alejandrina; la segunda nota original de la propia metrópoli es la predilección por los asuntos callejeros, los tipos grotescos, que debían de abundar en aquella confusa aglomeración de gentes de todas las razas.

⇦ Galo suicida (Museo de las Termas, Roma). Réplica romana en mármol que representa a los dos personajes en contrapuesta disposición de honor: uno firmemente decidido a acabar con su vida y el otro postrado de rodillas con evidentes muestras de derrotismo. 

Los informantes, principalmente, de este arte singularísimo son los pequeños bronces. Por ellos es posible imaginarse el cuadro pintoresco que ofrecían las calles de aquella populosa ciudad, con los vendedores ambulantes, los músicos, los bailarines. Raras veces estos bronces, hallados en Alejandría, tratan de asuntos bucólicos; los tipos se repiten con frecuencia, pero nunca aparecen las muestras de esta afición a la vida del campo. Más que preocuparse del parentesco espiritual del arte alejandrino con los idilios de Teócrito, hay que buscarlo en los versos de Herondas, el poeta de la ciudad cosmopolita, y en ciertos epigramas maliciosos de la Antología bizantina.

El pueblo alejandrino debió de ser finamente irónico y burlón, orgulloso de su gran ciudad, familiarizado con sus propias deformidades, cuyo lado cómico sabía descubrir en todo momento. Infinidad de motivos de género que el arte griego muchas veces había despreciado por demasiado vulgares y simples son tratados con gusto exquisito por los escultores de la capital.

Pero no fue únicamente la ciudad de Alejandría la que sintió entonces estas aficiones; hoy se puede apreciar como el gusto por lo anecdótico se hacía extensivo a todo el mundo griego de aquel momento; los pequeños bronces ilustran extraordinariamente en este punto. Las figurillas encontradas en Alejandría pueden compararse con las halladas en la nave hundida frente a Mandia, que procedía de Atenas. Estos bronces atenienses helenísticos son análogos a los procedentes de Alejandría. Dos enanos danzarines son, realmente, compañeros de los bailarines y cantores encontrados en Alejandría.

Más fácil resulta fijar el estilo de la escuela de Pérgamo, porque las excavaciones han descubierto allí buena copia de obras que fueron celebradas ya por los escritores antiguos. En Pérgamo reinaron una serie de príncipes filántropos y apasionados por el arte, que no encontraban gusto en el picaresco arte de Alejandría. Poseídos como estaban de cierto romanticismo por lo heroico y lo sublime, cayeron en el otro extremo y fomentaron la maniera grande con composiciones llenas de gigantes, héroes y bárbaros entregados a fieros combates.

Altar de Pérgamo. Este inmenso altar fue construido en 180 a. C. en homenaje al dios Zeus, y concreta la apoteosis del arte helenístico. En el conjunto arquitectónico destaca la disposición de los pórticos y los grandes zócalos de altorrelieves. 

Por otro lado, los príncipes del pequeño territorio que constituía el Estado de Pérgamo pudieron disponer, por sus grandes riquezas, de un fuerte ejército de mercenarios y ganar el título de defensores de la raza griega deteniendo una invasión de celtas. Y los reyes intelectuales de Pérgamo mandaron esculpir varios grupos de galos vencidos para erigirlos como exvotos en su templo de Minerva Polias en la mismísima Pérgamo y en la Acrópolis de Atenas.

Existen, pues, diversos grupos procedentes de Pérgamo que representan distintos episodios de la lucha contra los celtas o galos. En uno de ellos, un hombre, herido de muerte, fija en el suelo sus ojos velados, mientras se sostiene apenas con uno de sus brazos apoyado en tierra. En su fisonomía se refleja la expresión de un dolor que hasta entonces no había logrado reproducir el arte griego.

⇦ Coloso de Rodas. Escultura romana realizada a partir de un supuesto original de Cares de Lindos, considerado una· de las siete maravillas del mundo de la Antigüedad.   

Hay en estas esculturas de Pérgamo una precisión etnográfica absoluta para reproducir los caracteres de raza; las cabezas del galo moribundo, del Capitolio, y del galo que se da muerte, del grupo del Museo de las Termas, podrían tomarse por las de dos franceses del Midi de hoy. El estilo de Pérgamo destacó siempre por su fuerza patética. En los grupos de los exvotos de Atenas, los reyes de Pérgamo hacían remontar sus hazañas deteniendo a los gálatas hasta los grandes días del arte antiguo: primero se representaba en varios grupos la lucha de los dioses contra los gigantes, después la de los griegos contra las amazonas y los persas, y por último la de los propios reyes de Pérgamo contra los gálatas. Este estilo no se redujo al grupo de escultores áulicos que tenían a sus órdenes los soberanos intelectuales de Pérgamo, sino que fue imitado en todo el mundo helenístico. Una cabeza del Museo de Alejandría, encontrada en Gizeh, reproducía a un galo como los de Pérgamo; otro galo o persa, encontrado en Roma (actualmente en el Museo de las Termas), es también del estilo que hasta hace poco creíamos exclusivo de Pérgamo. Así, en los tres puntos casi extremos del mundo griego de entonces aparecen manifestaciones del mismo arte, hasta hoy llamado pergameno.

Laocoonte y sus hijos de Agesando, Polidoro y Atenodoro de Rodas (Museo Pio Clementito del Vaticano, Roma). Este grupo escultórico resume por sí mismo todo un período de la historia del arte. La obra fue realizada en el siglo I a.C. y fue hallada entre las ruinas del palacio de Tito en Roma. La obra evidencia el sentido dramático que caracteriza la escultura helenística de esta época, cuya influencia ha trascendido incluso más allá del arte, convirtiéndose en todo un símbolo. 

Un nuevo triunfo militar sobre sus vecinos bárbaros impulsó a otro rey de Pérgamo a erigir un grandioso altar a Zeus, con un friso de esculturas en el basamento. El altar propiamente dicho se encontraba dentro del recinto de un pórtico de columnas jónicas, pero su importancia artística estriba en los relieves del basamento del pórtico, los cuales representaban la batalla de los dioses y los gigantes: la Gigantomaquia. Este friso se hallaba en su sitio todavía en los primeros siglos de la Era cristiana; el autor del Apocalipsis, dirigiéndose al obispo de la iglesia de Pérgamo, dice que está instalado junto al trono de Satán. Las excavaciones que habían de devolvernos esta última obra maestra del arte griego fueron dirigidas por el ingeniero alemán Humann, y el friso pudo ser trasladado casi por completo al Museo de Berlín. Las figuras son de alto relieve; cada cuerpo está moldeado con energía extraordinaria en los detalles, y se acentúan todas las musculaturas, como para indicar el esfuerzo sobrehumano realizado por los gigantes y los dioses.

Toro farnesio (Museo de Nápoles). Conjunto escultórico de estructura piramidal que es muy representativo de la grandilocuencia y del sentido dramático que impregna la escultura helenística de la época. Esta obra es una de las más importantes de la escuela rodia del siglo I a.C., junto al famoso Laocoonte. La escena representa el mito de la condena de Dirce, esposa del rey de Tebas, quien fue atada a un toro salvaje por los hijos de Antíope, Zeto y Anfión, para vengar la muerte de su madre. El conjunto es conocido por el nombre de la familia Farnesio de Roma por haber sido la propietaria de la obra antes de ser trasladada a Nápoles. 

Hay allí gran abundancia de temas y de episodios; el friso, que tiene un desarrollo de 130 metros, es siempre variado. En una parte aparece Atenea combatiendo acompañada de su fiel Victoria; la diosa ha de valerse de toda su astucia para levantar por los cabellos al gigante Alcioneo, pues sabido es que el terrible monstruo perdía toda su fuerza en cuanto se le separaba del suelo; su madre, la diosa Gea, o sea la Tierra, implora la piedad de Atenea para el rebelde. En otro lado Zeus, con su pica y sus rayos, acaba con tres gigantes de una vez. El Sol y la Luna, en sus respectivos carros, combaten al lado de los dioses. Algunos gigantes tienen cabeza de león; otros, colas monstruosas. El estilo también varía en las diversas partes del largo friso del altar, pero es siempre agitado, violento, convulso. Sin embargo, aun esta nota de extremo barroquismo helenístico no parece exclusiva de la escuela de Pérgamo. Unas esculturas de un altar de Damofón, en Atenas, muestran idénticos caracteres de exageración en las expresiones.

Marte y Venus (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Este fresco procedente de Pompeya es uno de los escasos originales que se conservan de la antigua pintura griega, que tan sólo se conocía por mediocres copias romanas que utilizaban las técnicas pictóricas griegas. El detalle reproducido aquí muestra el funcionalismo sensitivo característico de la pintura griega del momento.  

⇦ Medea (Museo Nacional de Nápoles). Copia herculana de un original de Timomacos, la obra muestra a una Medea de ojos ígneos, devorada por una contradictoria pasión de amor y de celos por sus hijos. La historia de Medea es una de las más morbosas de la mitología griega. Se cuenta que por su amor por Jasón, la hechicera traicionó y abandonó a su padre, el rey de Cólquida, para después asesinar al usurpador del trono de su marido quien, de modo ingrato, le fuera adúltero. La amante de su esposo moriría también abrasada por el vestido que tejiera Medea expresamente para ella, pero no sintiendo su venganza aún colmada, acabó matando también a sus hijos y a Jasón antes de poner fin a su vida.  



Después de Alejandría y Pérgamo, la más caracterizada escuela helenística hubo de ser la de Rodas. Allí se establecieron varios discípulos de Lisipo. Uno de ellos, Cares de Lindos, fue el autor del coloso de Rodas, erigido hacia el 280 a.C. y destruido por un terremoto cincuenta y seis años después. A falta de copias o reproducciones del coloso de Rodas y de esculturas encontradas in situ, no queda otro recurso que el de valerse, para comprender el estilo predilecto de los escultores rodios, de los datos que proporcionan dos grandes obras que proceden de Rodas y fueron mencionadas ya por los escritores antiguos. Una de ellas es el grupo de Laocoonte, encontrado en las Termas de Tito, donde ya lo había admirado Plinio (in Titi imperatoris domo). Era obra realizada por Agesandro de Rodas en colaboración con sus dos hijos, Polidoro y Atenodoro, y aun parece ser que no se ejecutó hasta después de haber deliberado una cofradía de artistas muy numerosa (de consilii sententia). En este grupo de Laocoonte se exagera más aún el efecto teatral de anatomía que podía contemplarse en el altar de Pérgamo.

Medea premeditando la muerte de sus hijos (Museo Nacional de Nápoles). Fresco procedente de los restos de Pompeya que muestra a una Medea meditabunda, debatiéndose interiormente entre el amor a sus hijos y el dolor por el amor traicionado de su marido, que está representado al fondo tras ella. 

Al dolor físico de la estrangulación causada por las enormes serpientes mandadas por Apolo, se añade el inmenso dolor moral con que el sacerdote troyano Laocoonte ha de presenciar la muerte de sus hijos. En este grupo, los tres cuerpos humanos aparecen estrujados por las dos serpientes: el padre tiene el tórax hinchado, y los músculos y venas se marcan sobre la piel de manera exageradísima; la cara está tan contraída, que aquel hombre no viviría ya, puesto que ningún cuerpo humano es capaz de deformarse con semejante tensión.

Psiquis esparciendo flores (Casa dei Vettii, Pompeya). 

Cupidos catando y sirviendo vino (Casa dei Vettii, Pompeya). Fresco que representa a los mensajeros del amor disfrutando de los placeres del vino.  

Otra obra de los escultores rodios que ha permitido conocer aún mejor su estilo es el llamado grupo Farnesio, con el castigo de Dirce, condenada a ser arrastrada por un toro, atada a sus cuernos, por los hijos de Antíope, Zeto y Anfión, que en el siglo XVIII pasó a la colección real napolitana, y después al Museo de Nápoles. Es curioso observar que, al servir de modelo para las pequeñas porcelanas de la fábrica real de Capodimonte, cerca de Nápoles, el grupo enorme, el convenirse en bibelot, gana interés en lugar de perderlo con la reducción. La composición es extremadamente compleja; en el original no se puede apreciar el conjunto por ningún lado, mientras que al reducirse a un juguete de porcelana se domina muy bien de una sola mirada. Sin embargo, a pesar de la habilidad con que se han combinado las figuras en un conjunto apiramidado, el grupo no despierta entusiasmo; se infiere de ello que el artista hubo de salirse de los límites de la escultura.

Las naves de Ulises atacadas por los lestrígones (Biblioteca Vaticana, Roma). Obra hallada en el barrio del Esquilino, en la que el paisaJe odiseico está tratado con un sentido esquemático y las figuras trazadas con unos pocos toques, según el estilo que Petronio llamaba "compendiaría" y actualmente impresionista. 

Productos de la escuela rodia son las estatuas de las Musas de un escultor llamado Filiscos, de las cuales han quedado muchas copias. Son nueve figuras aisladas que debían de rodear la figura de Apolo. Algunas de estas graciosas mujeres son tipos verdaderamente inspirados; la llamada Polimnia, envuelta en los pliegues de su amplio manto, fue muchas veces reproducida en copias romanas; Urania, pensativa, estaba sentada, con la cabeza apoyada en una mano.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La tragedia y la comedia griegas

Consulta de una bruja de Dioscórides de Samos
(Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Este mo-
saico hallado en la Villa de Cicerón en Pompeya po-
siblemente fuera una escena de una comedia de
Menandro. 

Tanto la tragedia (palabra que deriva de tragos -“macho cabrío”- y ode -“canción”-) como la comedia (komes -“banquete”- y ode) tienen su origen en cultos dionisíacos y, afortunadamente, se cuenta con el testimonio de Aristóteles para conocer mejor el origen de ambos géneros teatrales. De este modo, en su Poética, Aristóteles habla de la tragedia como “imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que, suscitando compasión y temor, lleva a cabo la purgación de tales emociones”.

En esta definición se tiene la esencia de la tragedia griega que, como autores más importantes tiene a Eurípides, Sófocles y Esquilo, en la que se ve como el protagonista (etimológicamente, “el primero en el combate”) va camino de un destino de fatalidad, lo que permite la catarsis de las pasiones de los espectadores.

La comedia, cuyos máximos exponentes fueron Aristófanes y Menandro con su “comedia nueva”, no tenía el mismo prestigio y dignidad que la tragedia, pues, como afirma Aristóteles, es un género que es “imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino en lo risible, que es parte de lo feo”. Así, en estas representaciones que, como se diría actualmente, no gozaban del reconocimiento de la crítica pero sí de gran éxito popular, se satirizaban personajes populares y solían acabar con una inevitable moraleja.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Pintura y artes aplicadas

En último término, hay que referirse a la pintura y las artes suntuarias de esta época. Los temas pictóricos son cada vez más vulgares y están constituidos por asuntos cómicos y de género, los cuales, si derivan de los mitos antiguos, están interpretados con sabor moderno. Tal acontece, por ejemplo, con el tema de Marte y Venus, que fue reproducido con variantes. Mientras los amorcillos se entretienen jugando con las armas y el casco del dios, éste trata de librarse de los brazos de su esposa, señalando los campos lejanos de acción, pero acuden nuevos amorcillos con perfumes, y así Venus consigue retener a Marte. Hay exageración en los tipos y sexos. 

La academia de Platón, (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Mosaico procedente de Pompya donde se representa a Platón conversando con otros filósofos. 

Otras veces, los pintores helenísticos tratan de representar estados de alma complejos y anormales y manifiestan, así como los escultores, fuerte propensión por las situaciones trágicas extremadas. De un tal Timómacos de Bizancio era un célebre Áyax furioso, derivado de la tragedia de Sófocles, que representó admirablemente al héroe en estado de locura. El mismo pintor había hecho un cuadro de Medea, que dos frescos de Pompeya reproducen con mayor o menor fidelidad. 

⇨ Camafeo de Tolomeo II y Arsinoe (Kunsthistorisches Museum de Viena). El helenismo es también un gran momento de las artes aplicadas.  

Alguna vez los grandes temas heroicos aparecen interpretados no sin cierta ironía, y los personajes trágicos son sustituidos simplemente por amores disfrazados. En un friso de Pompeya, amorcillos y almas de bienaventurados (Psiquis, mariposas) se dedican a ocupaciones de diversos oficios, como en una fina sátira de la vida celestial. Se conservan algunos nombres de artistas famosos por sus cuadros de naturaleza muerta o bodegones, y hasta a veces con efectos de luz, como los más refinados de los pintores modernos. Otros se dedicaban a la pintura de paisajes. En unas composiciones de asuntos de la Odisea, del Vaticano, los diferentes términos de las rocas y los mares están pintados con incomparable maestría. El impresionismo"moderno" de estos pintores se puede comprender también por la hábil ejecución de algunas pinturas pompeyanas, simples manchas de color, sin dibujar el contorno ni los detalles. Una especialidad de Alejandría fue la pintura sobre vidrio, aplicado a la pared formando revestimiento. En el suelo, el mosaico era de mármol de colores; se reproducían en el centro cuadros famosos, más o menos desfigurados por la técnica, y alrededor se formaban marcos y orlas con motivos geométricos y vegetales. Algunos asuntos eran peculiares del mosaico; alcanzó fama un artífice bastante ingenioso que reproducía en el pavimento las conchas, huesos y otros restos de un gran festín, y este estilo se puso de moda. En las fuentes y en los baños se figuraba a veces el fondo del mar lleno de peces. 

⇦ Octadracma áureo (Colección privada). Moneda con las efigies de Tolomeo II Filadelfo, rey de Egipto de la dinastía Macedonia, y su hermana y esposa Arsinoe. Fechada entre los años 285 y 246 a.C., mide 2,47 centímetros.

No sólo los príncipes de las grandes monarquías de Asia y Egipto, sino también los ricos burgueses y banqueros de las ciudades libres debieron de poseer joyas y telas en abundancia. Existen tazas y platos de metales preciosos, con relieves de la época romana, inspirados indudablemente en modelos helenísticos. Los opulentos coleccionistas romanos llevaron a Roma muchas joyas de esta época elaboradas en Egipto y Asia; hay entre ellas, por ejemplo, una maravillosa taza de ónice con relieves que, procedente de la colección de los Farnesio, se conserva actualmente en el Museo de Nápoles. En el fondo aparecen labradas en la misma piedra, en diferentes estratos de color, unas figuras que parecen retratos y la alegoría del Nilo. Además, en Egipto empiezan a multiplicarse los camafeos con retratos, de tradición muy viva en aquel país de las piedras talladas. En Alejandría gozaba de gran fama un tal Pyrgoteles, que consiguió efectos en piedras talladas jamás superados, ni siquiera igualados. Los dos maravillosos camafeos con el retrato de Tolomeo II y de su esposa Arsinoe, en los Museos de Viena y del Ermitage, son las obras maestras de la glíptica helenística. El de Viena muestra el relieve de las caras labrado hábilmente en una superposición de nueve estratos blancos y oscuros. El llamado camafeo Gonzaga, actualmente en San Petersburgo, reproduce los mismos personajes, aunque algo menos delicadamente; en cambio, allí la coraza de Tolomeo lleva una bellísima égida de plumas. 

Criaturas submarinas (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Mosaico de época romana, copia de un original helenístico.   

Las monedas griegas, que en los dos siglos anteriores ya habían conseguido el sumo de la belleza y perfección, en esta época tienden más bien a reproducir los retratos de los monarcas sucesores del gran Alejandro. 

⇨ Crátera lucana de volutas (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Procedente de Apulia, del llamado "pintor de BrooklynBudapest", y representa escenas de la locura de Licurgo según la tragedia de Esquilo. 

Los vidrios alejandrinos son bellísimos, con varias capas de color, tallados a veces formando una singular decoración con figuras, como un camafeo. Tal es, por ejemplo, el admirable vaso Portland del M useo Británico, con sus figuras lechosas que se destacan sobre el fondo azul oscuro del vidrio. El vaso Portland tiene el valor de un verdadero camafeo, únicamente que en lugar de tallar una piedra natural con varios estratos, se han labrado las figuras en una capa de vidrio blando claro, sobrepuesta al vidrio azul oscuro que forma el cuerpo del vaso. 

En cambio, la cerámica helenística carece de valor artístico y puede decirse que únicamente interesa por la información que proporciona acerca de la vida privada de las gentes de la época, especialmente su predilección por el teatro. En el siglo III a.C. las fábricas de Atenas dejan de pintar composiciones con figuras en sus vasos, que son de barniz negro uniforme. Solamente en las ciudades de la Italia meridional aparece una imitación de la cerámica griega con los vasos llamados apuliotas o de la Apulia. Son negros, con figuras claras, de color de tierra, como los clásicos de Atenas; mas para precisar mejor el dibujo y completar la decoración se ha utilizado mucho el color blanco, con el cual se forman principalmente rizos y palmeras retorcidos en espiral, de barroquismo muy agradable.

⇦ Vaso Portland (Museo Británico, Londres). Pieza capital del helenismo que se remonta al siglo I d.C.; es tan famoso por su belleza como por sus innumerables peripecias. 

El arte de las figurillas en miniatura de cerámica, que fue evolucionando paralelamente al desarrollo general de la escultura griega, parecía esperar la época alejandrina para labrar sus productos más valiosos. Se han conservado innumerables estatuitas llamadas comúnmente tanagras, porque se hallaron con abundancia en una antigua ciudad de Beocia llamada Tanagra, donde se creyó que debía de estar su centro principal de producción; también se las ha hallado abundantemente en Myrina, donde existieron talleres para su fabricación, y en otras ciudades griegas. Reproducen a menudo, con simplificación de bibelot, los tipos praxitélicos: figuras vestidas con mantos elegantes como las Musas de Mantinea, Venus desnudas y grupos de danzantes y amorcillos. Algunas figurillas de Tanagra parecen tener el carácter de exvotos: representan mujeres que bailan, como si practicaran una danza litúrgica o votiva en el interior de un templo.

⇨ Joven desnuda en el baño (Musée du Louvre, París). Figura de terracota porcedente de Myrina, en isla de Lemnos, fechada hacia el año 20 d.C. 

Todo el arte del período helenístico tiene algo en común, sea cual fuere la región en que se produjo; tiene siempre una apariencia de afectación, tanto si se dedica a repetir temas antiguos como si desarrolla asuntos nuevos. En unos casos exagera su propia frivolidad; en otros se manifiesta con acento o estilo retumbante, grandioso, pero de oropel. En todo se percibe un aspecto teatral, de falso sentimentalismo. Mas esto es sólo la apariencia: hay en el fondo un fuerte deseo de crear, y como se carece de la fe, los artistas se desahogan con excesos de simulado heroísmo o de absurda vulgaridad.

Al juzgar algunas de las obras reproducidas, se han empleado los adjetivos pomposo, grandilocuente, o bien callejero, oscuro, vulgar…; pero, en cambio, también se ha citado el empeño en exteriorizar con monumentos y esculturas los resultados de la ciencia nueva y el sentido religioso de la filosofía de la época. Algunos artistas exaltaron a Afrodita y sus satélites: amores, ninfas, tritones, porque Afrodita personificaba el agua, que, según los epicúreos, era el elemento catalizador del Universo. La interpretación filosófica explica multitud de aspectos del arte helenístico. En los grandes altares se figuraron asuntos de este género; por ejemplo: en el de Pérgamo, dedicado a Zeus, el friso representa la lucha de los dioses y los titanes porque éstos trataron de devorar a Dionisos y fueron reducidos a polvo por los dioses. De aquel polvo del suelo nace lo humano y sólo por la chispa divina se relaciona con la divinidad.

⇨ Tanagra (Musée du Louvre, París). Término que fue adoptado, a fines del pasado siglo, al ser descubiertas en las tumbas de esta ciudad miles de terracotas funerarias. Son figuras discretas y recogidas, cuyo ritmo profundo aparece subrayado por los pliegues del ropaje, ilustrando de modo admirable el espíritu helenístico. 

A veces se ha motejado el arte helenístico de barroco y se le ha comparado con el arte francés del Grand Siècle y el rococó del siglo XVIII. Hay, naturalmente, la coincidencia que se origina de ser ambos períodos de transición intelectual, y en estos momentos hasta las grandes personalidades sufren la falta de ambiente idealizador. Así como en Francia la época del barroco produjo a Corneille, Racine, Pascal y Descartes, en Alejandría florecían en el momento culminante de la frivolidad helenística Euclides, Aristarco de Samos, Hipócrates, y a su lado Calimaco, el bibliotecario, y otros gramáticos, quienes establecían la versión alejandrina de la Ilíada y la Odisea, que es la que ha subsistido. Junto a ellos, Apolonio de Rodas intentaba producir un tipo nuevo de epopeya seminovelesca con la emocionante historia de los Argonautas.

A la vez era necesario un arte popular y casi democrático, porque si bien el Estado era monárquico y despótico, la cultura y el afán de goce intelectual habían penetrado en todas las clases sociales.

Fuente: Hisotoria del Arte. Editorial Salvat.

El arte griego del Siglo IV a . C.

Ahora, se ha dejado atrás la Atenas monumental que imaginó y construyó Pericles para estudiar la evolución del arte griego tras la figura poderosa de aquel carismático gobernante. Desaparecido Pericles, no es época de obras monumentales, que sólo un espíritu grande y pleno de energía como el suyo podría poner en marcha, sino que es el momento para que tengan parte de gloria los grandes artistas, como Apeles, pintor y retratista de Alejandro Magno.

Monumento sepulcral de Beocia.

Fragmento de un bajo relieve

funerario del siglo IV a.C. 

Aunque es en la escultura el ámbito en el que Atenas continúa brillando, gracias a artistas como Praxíteles, que tiene el mérito de haber revolucionado el arte de su tiempo con obras impregnadas de una sensualidad y una extraña nostalgia que no tenían precedentes en Grecia. Contrapuesto a Praxiteles, pero tan brillante como éste, se muestra Scopas, con su intenso sentido dramático, que sacude al espectador con representaciones agitadas y nerviosas. Por su parte, Lisipo tuvo la suerte de ser el escultor preferido de Alejandro Magno, lo que otorga una dimensión histórica a su revolucionario estilo naturalista, de una técnica magistral, presentando unas figuras tan bellas como personales.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La crisis de la polis griega y su incidencia en el arte

Políticamente considerado, el gobierno de Pericles tuvo fatales consecuencias para toda Grecia. La hegemonía espiritual que proponía para Atenas despertó los recelos de Esparta y provocó la lucha civil conocida con el nombre de guerra del Peloponeso, que no fue, en el fondo, sino una repercusión del antiguo dualismo de jonios y dorios. Atenas pretendió herir a sus rivales atacándolos en las colonias de Sicilia, pero tuvo que levantar a toda prisa el sitio de Siracusa, y por fin los atenienses fueron humillados en el desastre naval de Egospótamos. Esparta y las demás ciudades del Peloponeso, que constituían la Liga doria, celebraron este triunfo levantando en el santuario nacional de Delfos un monumento conmemorativo, con los retratos en bronce del almirante victorioso Lisandro y de sus generales. Para esta obra se acudió a los escultores de la escuela doria en Argos y Sicione, lo que prueba que quedaban todavía varios discípulos de Policleto capaces de competir con los escultores atenienses de la escuela de Fidias. Incluso más: el resultado de la guerra atrajo al Peloponeso a alguno de los artistas de Atenas. El mismo Ictinos, arquitecto del Partenón, recibió encargos de las ciudades dorias, como el templo de Apolo, en Figalia. Otro artista asimismo formado en Atenas, Scopas, se verá más adelante que dirigió el templo de Tegea, también en el Peloponeso; por último, en tierra dórica el santuario de Asclepios, en Epidauro, se reedificó rodeado de un períbolo, como los santuarios de Delfos y Olimpia; debía de ser riquísimo por los regalos de los enfermos, pues por multitud de inscripciones consta que allí encontraban algunos la curación. Poca cosa se ha descubierto del gran templo de Asclepios: tan sólo restos de los frontones; pero en cambio aparecieron multitud de fragmentos arquitectónicos de un tholos, o edificio circular que debía de servir para realizar sacrificios.

Tholos del santuario de Atenea Pronaia, en Delfos. Los templos redondos, o tholos, no fueron frecuentes en Grecia, y los pocos hallados se sitúan, cronológicamente, en las épocas más arcaicas. Reproducían el tipo de cabaña circular, característica de los pueblos pelásgicos, y estaban destinados al culto del fuego, o a una tumba. De ahí el interés del templo, obra El arte griego del siglo IV a C. 173 de gran belleza que tenía dos columnatas circulares concéntricas: la exterior, de veinte columnas dóricas; la que rodeaba el interior de la celia, con diez columnas alineadas contra el muro, era de orden corintio. En la parte oeste del recinto está el santuario de Atenea Pronaia, de orden dórico. Fue construido en piedra caliza, en el siglo IV a.C. 

⇦ Linterna de Lisícrates. En este monumento ateniense, destinado a sostener el trípode simbólico que se concedía al poeta vencedor en las competiciones musicales (Lisícrates lo fue en el año 334 a.C.), por primera vez aparece la columna corintia en la parte exterior de un edificio. El capitel corintio, totalmente florecido de acantos, remata las columnas. Por su forma redondeada, sostenida por un zócalo cúbico, este monumento puede relacionarse con las tumbas-mausoleos asiáticos, como, por ejemplo, el de las Nereidas de Xantos.

De la misma forma circular eran el edificio de los misterios, en Samotracia, y el templo que construyó Filipo en Olimpia, llamado el Filipeion; parece ser la forma preferida. Circular es también el gracioso edículo conmemorativo de un triunfo dramático en Atenas, conocido por "linterna de Lisícrates".

Pero, sobre todo, Atenas mantuvo la supremacía artística por sus escultores. Pericles logró crear en Atenas una sociedad elegante y refinada que dio la nota del buen gusto a toda Grecia, aun durante el siglo IV a.C. No era éste, tampoco en Atenas, tiempo para nuevos edificios, ya que para levantar un monumento como el Partenón se necesitaban un vigor en el cuerpo social y una voluntad directora como en la época de Pericles. Pero en los momentos de calma que dejaba la guerra se acabaron las obras empezadas en la Acrópolis, en Eleusis y en el Pireo. En general, los artistas trabajaban aislados, en su propio taller, y el pueblo de Atenas participaba en sus rivalidades y triunfos.

No se necesitaban entonces grandes conjuntos decorativos de escultura para adornar los frontones de los templos, y la técnica de la fundición en bronce parecía relegada, pues se preferían las suavidades de la escultura en mármol. Asimismo, ya no se trataba de representar exclusivamente a las divinidades superiores, sino a los dioses que estaban más en contacto con los humanos: Afrodita, el Amor, las divinidades del campo y de los bosques o personificaciones intelectuales como las figuras simbólicas de la Virtud, la Democracia o la Paz. Empezaron a prodigarse los retratos individuales, y en lugar del tipo del atleta vencedor, o del auriga, o del corredor, se instalan los del poeta dramático o del orador.

Filipeion en Olímpia. Restos del templo circular mandado a construir por Filipo II en el siglo IV a.C., después de la batalla de Queronea (338 a.C.). Allí hizo colocar las estatuas de sus familiares, incluida la de su hijo Alejandro, para asegurarse de que estuvieran cerca de los dioses. 

⇨ Joven efebo de Maratón (Museo Nacional de Atenas). Cabeza de una gran escultura en bronce, hallada en 1925 con los restos de un naufragio. Sus rasgos muestran la poesía, el ensueño de la escuela praxitélica. Pero los brazos se lanzan al espacio con audacia y en los ojos, incrustados de nácar, un nuevo sentimiento de emoción empieza a despertar (hacia el año 325 a.C.).

Atenas, a pesar de su derrota militar, acabó por triunfar espiritualmente, pero de otro modo menos político, menos filosófico, del que deseaba Pericles. Aún en el siglo IV, las escuelas de escultura griegas tienen que hacerse derivar del tiempo de las grandes construcciones de la Acrópolis. Porque si Fidias tuvo que emigrar, por el proceso del robo del marfil para la estatua del Partenón, sus discípulos continuaron trabajando en aquel templo, que todavía no estaba concluido. Ciertos principios fundamentales de su estilo, como el arte maravilloso de ejecutar los pliegues, y la técnica afinada, al mismo tiempo que grandiosa, perduraron en la escultura ática durante todo el siglo IV a. C.

⇦ Diómedes de Crésilas (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles). Estatua en mármol, hallada en Cuma, que es la copia romana del original griego datado hacia el año 430 a.C.

Poco se sabe de la primera generación que trabajó directamente a las órdenes de Fidias y continuó su escuela después de desterrado el maestro. De Crésilas, por ejemplo, no se conoce con seguridad más que el retrato de Pericles y la Amazona. De Calícrates únicamente que fue el colaborador de Ictinos. De Calímaco sólo es posible imaginar algo de su estilo a partir de las referencias a una lámpara que trabajó para el Erecteo y parece que fue el más personal de la escuela. De otro artista de esta escuela, Alcamenes, se cree que sean suyas varias copias de su famosa "Afrodita de los Jardines", renombrada en la antigüedad. Va vestida con finísima túnica que descubre uno de los pechos; lo restante del cuerpo se revela por la transparencia acentuada de los pliegues. También pasa por ser obra de Alcamenes otra escultura famosa que representa a Ares desnudo e imberbe, con la cabeza tocada con asco (el Ares Borghese, del Louvre).

⇨ Afrodita de Fréjus de Calímaco (Musée du Louvre, París). Copia romana del original griego, cuyo autor era discípulo de Fidias. El gran escultor griego siguió imponiendo los cánones de belleza por él creados, incluso después de su muerte. Los continuadores de su escuela introducen, sin embargo, en la noble arquitectura del drapeado partenoico, nuevos efectos de transparencia, de ropajes "mojados" que se adhieren a las formas del cuerpo, revelando sus bellezas secretas. A esta nueva tendencia escultórica pertenece esta estatua. 

⇦ Ares Borghese (Musée du Louvre, París). Copia en mármol, fechada hacia el año 125 d.C., del original griego que se remonta hacia los años 430-415 a.C. En su técnica escultó rica se advierten las nuevas tendencias aplicadas por los continuadores de la escuela ateniense de Fidias.

   Mas para comprender cómo las enseñanzas de Fidias pasaron de una generación a otra, el ejemplo más elocuente es el de una familia que durante cuatro generaciones fue transmitiéndose de padres a hijos los secretos del arte de la escultura. La dinastía empieza con un primer maestro llamado "el viejo Praxíteles", compañero de Fidias, que trabajó con él en la Acrópolis. La tradición señalaba como suya una Hera o Juno, del templo de Platea, la cual es probable que fuera el original de un tipo del que se conocen varias copias romanas. Es una estatua cuyo porte majestuoso y los pliegues del ropaje, há­bilmente dispuestos, delatan la escuela de Fidias. La túnica, algo caída, muestra las bellas formas de los hombros. Es verdaderamente un tipo magnífico de madre de los dioses; con gesto solemne apoya un pie en el suelo, mientras el otro pie se halla situado hacia atrás, dando a todo el cuerpo de la diosa una postura basculante, de solemne contención de movimiento, frecuente en las estatuas griegas del siglo V. 

Juno Ludovisi (Museo de las Termas, Roma).

La cabeza de Hera, cuya copia en mármol es

la que se muestra aquí, es la representación

de la El arte griego del síglo IV a.C. 179 ma-

trona. Hera, hija de Cronos y esposa de Zeus,

la Magna Mater de los cultos prehelénicos,

simbolizó siempre la fidelidad matrimonial y 

la castidad.

Este tipo de Hera, algo modernizado, debió de servir de modelo para la estatua colosal a que pertenecía la famosa cabeza de la colección Ludovisi, hoy en el Museo de las Termas. La Juno Ludovisi presenta como un adelgazamiento de espíritu; es una copia romana muy libre, y esto explica que algunas veces haya sido tomada equivocadamente como el retrato de una emperatriz divinizada. Con todo, sus dimensiones colosales le devuelven algo de la grandiosidad que en las obras clásicas deriva sólo del estilo.

Del viejo Praxiteles aprendió su hijo Cefisodoto, y es interesante ver ya un estilo de transición en la única obra que con toda seguridad de él se conserva: el grupo de Eirene y Plutos, las dos personificaciones de la Paz y la Riqueza. Los pliegues rectos del  peplo que viste Eirene recuerdan a las cariátides del Erecteo, y el gesto de la estatua, apoyada sobre una pierna, es el gesto de la Hera de Platea y de otras obras que Fidias inspiró directamente; pero se advierte ya una ternura más moderna en la expresión maternal de la diosa, la cual acaricia con la mirada al pequeño Plutos que lleva en brazos. Como se ve, tanto en la Hera atribuida al viejo Praxiteles como en la Eirene de Cefisodoto, no hay ningún cambio trascendental en la composición de los tipos: las figuras, apoyándose en la pierna izquierda, marcan hacia este lado los pliegues rectos, miéntra que la otra pierna, ligeramente doblada, alterna asimétricamente con unas líneas inclinadas. La expresión más tierna, más delicada y más sensible es lo único que hace esperar el nuevo estilo, el cual tenía que venir muy pronto. La cabeza de Eirene ya no es una de aquellas excelsas e impersonales divinidades de los frontones del Partenón, sino una mujer madre que ha sufrido y llorado durante la guerra.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Imperio de Alejandro Magno 1606

Estatua ecuestre en bronce, hallada en las ruinas de Herculano, que representa a Alejandro Magno durante la batalla del Gránico. A orillas de este pequeño río de Asia Menor, que desemboca en el mar de Mármara, Alejandro logró en 334 a.C. su primera victoria contra el ejército persa.

Alejandro Magno, rey de Macedonia nacido en Pella en el año 356 a.C. y educado por Aristóteles, llevó a cabo una política expansionista tan rápida como exitosa. Nada más convertirse en el máximo gobernante de su pueblo dejó bien patentes sus intenciones de extender las fronteras de Macedonia. La lista de sus méritos militares es harto extensa, así que en estas líneas mencionaremos simplemente que conquistó Tracia e Iliria, dominó Tebas, venció a su gran enemigo Darío III, rey de los persas, conquistó Egipto, fundó Alejandría y siguió ampliando los límites orientales de su vasto imperio hasta llegar a la cuenca del Ganges, territorio que ya no pudo conquistar debido a la negativa de sus tropas a continuar con tal empresa.

Pero si Alejandro Magno merece ocupar un lugar destacado en la historia no es sólo por sus logros militares, que, por sí solos, ya le colocarían entre los más grandes personajes de todos los tiempos. Desde un primer momento, mostró gran interés por la cultura persa y una progresiva orientalización que si bien fue beneficiosa para su imperio le hizo cosechar no pocas antipatías entre su propia gente.

Ciertamente, la adopción del ritual persa en la corte y la ejecución de Filotas por haber criticado su acercamiento a Oriente nos muestran un Alejandro Magno demasiado fascinado por los símbolos del poder -no olvidemos que a su entrada en Egipto se hizo consagrar como hijo de los dioses-, aunque hemos de señalar que, gracias a él, los griegos recorren comarcas en otro tiempo hostiles y los orientales se dirigen a Grecia y dan a conocer directamente su civilización. Ello da inicio a una época de intercambio cultural, comercial y social como nunca había conocido la humanidad, una época sin duda de gran vigor que podría haberse prolongado si Alejandro no hubiera muerto a la edad de treinta y tres años.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La batalla de lssos

El mosaico conocido con el nombre de La batalla de lssos es una magnífica réplica de una obra maestra pictórica griega que se suele atribuir a Filoxeno de Eretria, aunque durante algún tiempo se apuntó a Apeles como su autor. El maestro tebano-ático debió pintar el fresco, una de las más admiradas obras de arte de la Antigüedad, hacia la época en que murió su protagonista, a finales del siglo IV a.C., por encargo del rey Casandro.

El precioso ejemplar se encontró en una de las más opulentas residencias de Pompeya, la casa del Fauno. La célebre copia pompeyana, de casi 3,5 metros de longitud y datada en el siglo III a.C. quedó protegida por las cenizas y la lava del Vesubio siendo descubierta en 1831.

La hermosa copia muestra la victoria de Alejandro sobre el rey persa Darío en la batalla de lssos, acaecida en el año 333 a.C. El triunfo del macedonio en esta batalla le abrió las puertas a la conquista de Asia.

Los enfrentamientos militares entre Darío III y Alejandro Magno fueron utilizados por los escultores, ceramistas y mosaístas de la época. La figura del rey macedónico ejerció gran fascinación a lo largo del tiempo: su representación en la iconografía bélica adquirió tanto éxito que perdurará hasta la Roma imperial.

Llama la atención los magníficos logros técnicos que nos muestra esta réplica romana, muy especialmente, la sensación de profundidad, reforzada por las lanzas, y los fabulosos cruces de escorzos de animales y figuras que resultan verdaderamente abrumadores.

Las figuras representadas alcanzan un doble efecto. Por un lado, las líneas oblicuas de las lanzas, dirigidas hacia la derecha, indican el sentido de la huida y la persecución, mientras que por otro hay un valor espacial conseguido a través del suelo que se adentra hacia el fondo teniendo, en primer plano, armas perdidas, representadas en perspectiva. El grupo que forma el carro de Darío penetra profundamente hacia el interior por la línea que marca el escorzo del caballo y por el movimiento del rey persa, inclinado hacia delante.

Es una composición de extraordinario dinamismo, que da una idea de las antiguas pinturas griegas. Los guerreros, revueltos en un vasto tumulto, junto a caballos y armas, transmiten unas intensas miradas dramáticas. Los movimientos de los personajes, cuya multitud es sugerida por medio del bosque de lanzas que se levantan por encima de sus cuerpos, son logrados con gran mérito.

La utilización de las sombras y de los colores es muy completa. La perfección del dibujo tiene como complemento una iluminación que refleja las caras de los combatientes y los músculos de los caballos. Por primera vez, la luz procede de una fuente determinada, que proyecta largas sombras hacia la derecha. Pero el cielo está ausente y el marco paisajístico no se halla representado más que por un árbol de ramas desnudas.

El historiador del arte R. Bianchi Bandinelli hace un parangón entre ésta y otras célebres batallas de la pintura europea, comentando como aquí hay un preludio de las obras de Paolo Uccello y de Piero Della Francesca, aunque éstas presentan menor complejidad y menor libertad de composición. El alto nivel de La batalla de lssos no se encuentra hasta La rendición de Breda de Velázquez.

La copia romana en mosaico de La batalla de lssos, realizada en torno al año 325 a.C., se conserva hoy en el Museo de Nápoles.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.