La fábrica de Horta d'Ebre de Pablo Picasso

Picasso elimina los detalles y los acabados arquitectónicos para reflejar tan sólo la esencia del paisaje representado. El pintor opta aquí por representar el tema fragmentándolo por volúmenes, consiguiendo una composición que acusa en su conjunto un vivaz ritmo geométrico inspirado seguramente en el arte de Cézanne. El cuadro supone un profundo análisis racional del espacio y de la configuración formal, que podría simplificarse con la ausencia de ventanas y de la ruptura de la perspectiva dimensional de la mirada al pintar la chimenea del fondo desde todos los puntos de vista posibles.

(Museo del Ermitage, San Petersburgo)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

El molino de aceite de Pablo Picasso

El gusto de Picasso por los medios artesanales y el modo de vida rural le llevó a pintar diversos paisajes de estilo cubista como éste, en el que procura presentar todos los puntos de vista formales rompiendo la perspectiva tridimensional clásica.

(Colección privada)

Texto extraído de: Historia del Arte. Editorial Salvat

El violín de Pablo Picasso

Este cuadro iniciaría una nueva etapa en la obra de Picasso, interesado en la investigación tridimensional del espacio pictórico. Si bien el cubismo eidético representó una vuelta a la simplificación de las formas, la disgregación geométrica de los elementos configurativos acabaría disolviendo paulatinamente el tema enfatizando por el contrario la importancia del espacio.

Para salvaguardar un punto medio, Picasso transformó algunas pinturas cubistas en construcciones de madera y cartón, destacando las propias formas representadas haciendo que salieran literalmente del cuadro.

(Museo Nacional de Arte Moderno, París).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Hombre con pipa de Pablo Picasso

El retrato del hombre fumando en pipa, que fue asimismo uno de los temas más recurrentes de Picasso, es fácilmente reconocible por la recomposición de los planos y la fragmentación geométrica de sus partes. Picasso se apoyó generosamente en las características de los materiales empleados en el collage, inspirando al espectador una sensación táctil sugerida con la utilización del papel rugoso y el papel ilustrado y dio volumen al cuadro aprovechando la superposición de los diversos colores.

(lnstitute of Art, Chicago)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La botella de "Vieux Marc" de Pablo Picasso

Pintado en plena efervescencia del collage cubista, Picasso pintó este bodegón en el que busca la representación unitaria de los objetos, no ya diluidos en la estructuración geométrica del espacio, sino destacándolos sobre el fondo. Para ello, el autor divide las diversas partes del lienzo con bandas verticales de colores muy contrastados que enmarcan los objetos consiguiendo una cohesión interna más homogénea con respecto a la configuración total del cuadro.

(Museo Nacional de Arte Moderno, París)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler de Pablo Picasso

Picasso subordina la realidad representada a la estructura propia del cuadro, superponiendo el espacio por facetas a modo de visión por parcelas. A Picasso no le preocupa la representación figurativa y conceptual del personaje retratado, sino la representación de aquello que queda fuera de la mirada consciente del observador. La solución que emplea el pintor en este caso es crear un eje vertical configurado por líneas horizontales que conforman cada una de las partes, posibilitando la visión frontal y lateral a un mismo tiempo. Picasso usa una paleta de colores ocres y grises jugando con sus tonalidades claras y una pincelada menuda para traslucir los matices de la luz reflejada en los contrastes originados en las secciones de la figura.

(lnstitute of Art, Chicago)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Tres bailarinas de Pablo Picasso

Lo que aparentemente parece una sugerente escena de danza es en realidad el reflejo del malestar emocional que por entonces sentía el autor, coincidiendo con una ruptura con Oiga Koklova. La posición de las tres figuras recuerda a las representaciones del martirio de la Crucifixión. El personaje de la izquierda presenta un rostro grotesco, mientras que el de la derecha se oculta entre las sombras. La figura central conserva una expresión serena dejándose admirar desnuda.

(Tate Gallery, Londres)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Retrato de Gertrude Stein de Pablo Picasso

Desde que una joven Gertrude Stein comprara el primer Picasso de una larga colección particular, la escritora y el pintor mantuvieron una estrecha amistad que se reflejaría en un total de 250 cartas, pero que oscilaría entre la adulación y la indiferencia extremas. Picasso realizó para Stein un retrato cuyo rostro se asemeja al de una de Las Señoritas de Aviñón, asimilándola con una máscara afriana. La relación epistolar se vería interrumpida bruscamente durante la II Guerra Mundial.

(Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

VAPOROSO EMBRUJO

La Nana, por Pablo Picasso, 1901,

pintura sobre cartón

© Museo Picasso de Barcelona.

La Nana se nos presenta · desafiante - irritada o encolerizada, tal vez-, ataviada para una noche de espectáculo. Podría estar en un café-concierto, un circo o un teatro de variedades, viste con lo que parecería ser un traje de bailarina, aunque incongruentemente, con un adorno floral en la cabeza a la manera de las demimondes de la época y un bolso de tela embrollado en la falda o tutú. Es un personaje a la vez imponente y grotesco, grotesco por toda la parafernalia exagerada del mundo del espectáculo que así la transforma.

Se encuentra envuelta en un mundo en movimiento y, aún ciento quince años después, su entorno destella como partículas de luciérnagas que bailan a su alrededor, entre los colores del fondo impreciso que, gracias a la luz de

Gas, asumen tonalidades encendidas en ácido. Ella, aunque no en el centro, domina la obra. Ella, su traje, su piel cubierta de polvos blanquecinos de arroz y sus piernas con medias de bailarina profesional, toda ella rutilante, está envuelta en un ambiente que oscila entre luz y sombra.

Estamos en el París bohemio de 1901, en junio de ese año Picasso tiene su primera gran oportunidad: Ambroise Vollard, el galerista, le ha ofrecido una exposición. El tiempo está en su contra, debe producir un importante conjunto de obras nuevas en un periodo muy corto, por lo que pinta La Nana con rapidez y sobre cartón, lo que le facilita la tarea, ya que seca mucho más rápido que el lienzo.

El trabajo de brocha entrecortado, frenético, le otorga una ligereza, una vaporosidad, un movimiento febril que la convierte en un atrevido trabajo de abstracción colorista precedido por una figura monumental. Son estas pinceladas, plasmadas con brío, las que fascinan y cautivan, y hacen del cuadro una obra magistral llena de frescura y libertad.

(Mi obra favorita por: BERNARDO LANIADO-ROMERO, DIRECTOR DEL MUSEU PICASSO, BARCELONA)

(Fuente: Revista “Descubrir el Arte”, Mayo 2016, nº 207)

Alberto Durero (1471-1528)

Renacimiento alemán

Durero, Alberto, o Durer, Albrecht (Nuremberg, 21 de mayo de 1471 - 6 de abril de 1528) Pintor y grabador alemán. Máximo representante del Renacimiento en Alemania. Su padre, el orfebre Albrecht el Viejo, le colocó como aprendiz en el taller de Wolgemut, un grabador y pintor de Nuremberg, su ciudad natal, junto al que aprendió las técnicas del grabado en madera (xilografía) y en metal, y también de la pintura. En 1490 realizó un viaje por Alemania, Alsacia y Lorena; en Colmar, Basilea y Estrasburgo permaneció largas temporadas para aprender las técnicas de ilustración de libros con grabados. En 1494 viajó a Italia (Venecia, especialmente) y a su regreso, impregnado de la claridad y el orden mediterráneos, tan lejanos del patetismo gótico y la frialdad nórdicas, pintó numerosas "y vívidas acuarelas con los bellos paisajes que había conocido; más tarde, usaría también la misma técnica para plasmar su amor por la naturaleza, animales y plantas: liebre, cangrejo, langosta, hierbas y flores, representados con gran precisión y detalle. De nuevo en Nuremberg, y bajo la protección del elector de Sajonia, alcanzo gran fama, gracias a sus retratos de burgueses y nobles y, sobre todo, a sus Autorretratos (1493, Museo del Louvre; 1498, Museo del Prado; 1504, Pinacoteca de Munich). En esta época pintó La Adoración de los Magos (Uffizi) y el Retablo Paumgartner (Munich). Paralelamente practicaba la xilografía (Casa de baños para hombres, 1497) y el grabado (El hijo prodigo, 1498); ese mismo ano imprimió el Apocalipsis, en forma de libro editado por el mismo, con 15 ilustraciones magistrales (Los cuatro jinetes del Apocalipsis), así como La Vida de La Virgen.

En 1505 viajó de nuevo a Venecia, donde se relacionó con los grandes eruditos y artistas (en especial Bellini) y conoció La obra de Leonardo. Pintó entonces varias obras de clara influencia veneciana (Madonna del Verderón, Berlín; Jesús entre los doctores, Lugano). Al regresar a Nuremberg se dedicó a perfeccionar y estudiar las técnicas del grabado al modo italiano, logrando una impresión de claroscuro que producía el efecto de tonos intermedios (La gran Pasión, 1511) y sus mas celebres grabados (EI caballero, La muerte y el diablo; San Jerónimo en su estudio y La Melancolía). De esta época son sus dos lienzos Adán y Eva (Prado), desnudos típicamente renacentistas, y La Adoración de La Trinidad (Viena).

Entre 1524 y 1526 realizo numerosos retratos al oleo de personajes de fuerte personalidad y también grabados (Erasmo, Melanchton, Pitckheimer); sin embargo, La obra más impresionante de esta última etapa de su vida es, sin duda, sus Cuatro Apóstoles de La Pinacoteca de Munich, impregnados de una majestuosa gravedad.

El maestro Durero

 Los documentos que se conservan sobre Alberto Durero (en alemán: Albrecht Dürer) son la Crónica Familiar, que incluso contiene algunas anotaciones de su padre con información sobre la historia de su familia, algunas copias de su diario de viaje por los Países Bajos, una hoja original de su “Libro de recuerdos”, numerosas notas manuscritas y un fragmento de su testamento.

Sus antepasados, probablemente de origen alemán, procedían de Ajtós, un pueblecito situado cerca de Guyla en Hungría. Ajtós significa puerta, que en alemán es Türe; por tanto, Thürer quiere decir: el que viene de Ajtós. Del padre de Durero, Alberto el Viejo, se tiene la primera noticia en Nuremberg el año 1444; antes había estado en los Países Bajos en viaje de estudios. En 1467 logró la ciudadanía de Nuremberg y se casó con Bárbara, hija del orfebre Jerónimo Holper; en el año 1468 obtuvo el diploma de maestro orfebre. De esta unión nacieron dieciocho hijos, siendo el tercero Alberto Durero, que nació el 21 de mayo de 1471. Como su padre y abuelo, aprendió el oficio de orfebre; su padre fue su maestro y toda su obra llevará el sello de este primer aprendizaje.

⇦ Mein Agnes, de Alberto Durero (Museo Albertina, Viena) Entre los centenares de dibujos preparatorios que hizo Durero a lo largo de su vida se conserva uno de los escasos retratos que dedicó a su esposa poco después de la boda. Casi todos sus dibujos eran retratos acabados y ofrecidos a sus modelos como meros ejercicios técnicos, una herramienta previa que servía como boceto para adelantar el pago de los encargos. Generalmente retrataba el busto del personaje sobre fondos no saturados y dejaba un amplio espacio bien visible para la firma, la fecha y la dedicatoria. 

Por deseo propio, ingresa el 30 de noviembre de 1486 en el taller del pintor Michael Wolgemut, vecino de la familia de Durero, en calidad de aprendiz. Era Wolgemut en aquel entonces el pintor de más fama de la ciudad, y en su taller, que se convirtió en un centro de actividades muy influyentes en Nuremberg, trabajaban numerosos colaboradores. Practicaba un estilo sobrio y narrativo, naturalista en los detalles, con un concepto realista del espacio que acusaba la influencia de la pintura de los primitivos flamencos.

En relación con el taller de Wolgemut empezó entonces una amplia actividad gráfica el editor e impresor Antón Koberger. Entre otras obras imprimió las planchas en madera para un “Tasionark” en prosa (1491) y la famosa Crónica Mundial de Schedel, el libro con la más rica ilustración del gótico tardío alemán, a base de grabados en madera. Es muy posible que colaborara el joven aprendiz en ambas obras, ya que Antón Koberger era padrino de bautismo de Durero y tal vez tuviera un interés especial en ello.

Maximiliano I, emperador de Alemania de Alberto Durero

Aunque Durero estuvo al servicio del emperador, só-

lo tuvo ocasión de retratarlo directamente cuando, du-

rante la Dieta de Augsburgo, posó ex profeso para él 
y pudo dibujarlo al carbón. Este retrato del Emperador 
Maximiliano I (Kunsthistorisches Museum, Viena), que 
tiene entre las manos la granada, símbolo de unión en-
tre los pueblos, se considera el mejor de los dos que 
realizó. El mentón autoritario y la sobriedad del traje 
son atributos inconfundibles del "último de los caba-
lleros".

Maximiliano I era hijo de Federico III y se convirtió en el gobernante de un imperio que él habría de hacer mucho más grande e importante. Incluso mucho antes de ascender al trono, su matrimonio con María de Borgoña le permitió gobernar los territorios que regentaba su esposa. Ya en 1493, tras la muerte de su padre, se convirtió en emperador, Maximilano I, y sus esfuerzos se concentrarán en dos frentes.

Quizás el más importante de ellos sea su denodada política por ampliar los límites del imperio. Efectivamente, Maximiliano quería recuperar el esplendor del mismo y para ello optó preferentemente por una hábil política de matrimonios. Por ejemplo, su mismo matrimonio con María de Borgoña tenía esta finalidad, y nuevos pactos matrimoniales le otorgaron poder en Bohemia y en Hungría.

A pesar de que durante su gobierno hubo de ver el inicio de la decadencia de su imperio, pues numerosos territorios reclamaron y consiguieron la independencia, como, por ejemplo, la confederación de Suiza en el año 1499, peor resultado obtuvo en el segundo de sus frentes: la reforma interna. La intención de Maximiliano era crear un estado eficaz y para ello promulgó diversas Dietas, o medidas centralizadoras, y creó un consejo permanente de regencia para asegurar la unidad imperial en tiempos de crisis. Pero estas medidas nunca llegaron a buen puerto pues con ellas Maximiliano pretendía algo que se antojaba imposible: la cohesión de un vasto imperio que aglutinaba demasiados pueblos y sensibilidades.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.