Historicismo y eclecticismo

El concepto “historicismo” designa un interés histórico por las manifestaciones artísticas del pasado, una actitud que empezó a manifestarse a mediados del siglo XVIII a través de los pensadores de la Ilustración. Muchos artistas buscaron en el pasado o en lugares considerados como exóticos las raíces de una posible expresión. Los motivos que impulsaron esta nueva actitud ante la historia fueron múltiples: el interés arqueológico o etnológico por el pasado (Winckelmann, Herder); la sustitución de una psicología de las facultades del alma por una psicología de los individuos, lo que preanuncia el romanticismo; los inicios de la Revolución Industrial y el final de las estructuras productivistas medievales, frente a las cuales se toma nuevamente conciencia del aspecto individualizador de la actividad artesana medieval (Ruskin); el creciente interés por los productos aborígenes o autóctonos, consecuencia de la creciente acción colonizadora de Occidente; actitudes filosóficas que abandonan paulatinamente la especulación en torno al ser para instalarse en el conocimiento directo del existir (de Kant a Kierkegaard). Desde estos presupuestos, el concepto de estilo cambia para convertirse en una manifestación sincrética y ecléctica. Las manifestaciones concretas de este historicismo en el campo arquitectónico fueron los diversos “revivals” del siglo XIX: el neoclasicismo, greek revival, gothic revival o neogoticismo y el eclecticismo.

La primera mitad del siglo XIX aparece dominada por corrientes que ligan la creación arquitectónica con las obras del pasado y, en particular, con los monumentos de la Grecia clásica. El neoclasicismo, aparecido en el siglo XVIII, se asentó e hizo que las referencias y los préstamos se multiplicaran; las formas clásicas se ofrecían como el repertorio arquitectónico ideal, cargado de enorme evidencia racional. La lección del siglo de la Ilustración está siempre presente en una voluntad racional que piensa en la arquitectura como un conjunto. El vocabulario formal inspirado en el mundo clásico y esta voluntad racional caracterizaron las construcciones de hospitales, museos, palacios de justicia, ayuntamientos o cementerios de las principales ciudades europeas. Las tentativas de urbanismo de Napoleón en París son muestra de ello; la creación de la rue Rivoli o la iglesia de la Madeleine (en su origen Templo de la Victoria) son construcciones significativas de este espíritu. Este greek revival, apoyado en el conocimiento de los monumentos antiguos, triunfó también en Inglaterra y Alemania, e incluso en Italia.

Edificio del Almirantazgo de Leningrado, de Andreia Dimitrovich Zaharov. La fachada principal de este edificio recoge el genuino espíritu de la arquitectura rusa del siglo XIX, una época dispar en sus planteamientos, que perseguirá la creación de un nuevo lenguaje acorde con su tiempo, entre el historicismo y la renovación.

En la arquitectura alemana, al igual que ocurre en la inglesa, se ponen de manifiesto las características estilísticas y conceptuales propias de un siglo que avanza con la mirada puesta en el pasado y la voluntad de acceder a unos nuevos modelos de sociedad y de cultura.

El nombre de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) está estrechamente ligado a la arquitectura de Berlín, del mismo modo que el de Von Klenze lo está a la de Munich. Como director del Departamento de Obras Públicas y arquitecto del Estado, Schinkel fue el principal artífice de la imagen arquitectónica de la nueva Germania, una figura compleja, pues se inició como pintor y escenógrafo dentro de una tendencia romántica y espectacular. Como arquitecto pueden apreciarse en él dos estilos muy diferenciados: uno, de clara estirpe neoclásica, y otro de carácter más ecléctico y creativo, relacionado con el eclecticismo germánico del siglo XIX y con el pintoresquismo inglés.

Burgtheater de Viena, de Gottfried Semper y Kart von Hasenauer. Este edificio de es ti lo neorrenacentista con elementos barrocos es la obra más original de la Viena de la segunda mitad del siglo XIX. Durante este período regido por el gobierno de Francisco José, la capital del Imperio Austrohúngaro experimentó una gran transformación urbana, que supuso el trazado de ampl ias avenidas, la creación de parques y jardines y la construcción de importantes edificios públicos.

En la formación de Schinkel influyó su maestro David Gilly, autor junto a Langhans del proyecto de la puerta de Brandemburgo de Berlín. Un viaje a Italia en 1803 supuso una importante aportación durante su período de formación, y a partir de 1816 abandonó progresivamente la pintura para recibir los primeros encargos como arquitecto. Uno de sus primeros proyectos fue el Neue Wache, el nuevo cuartel de la guardia de Berlín, edificio de amplias proporciones y vasto rigor geométrico. En la misma línea se sitúa la Schauspielhaus, sala de conciertos dominada por el estilo jónico. Pero sin duda el edificio que culminó el estilo neoclásico de Schinkel es el Altes Museum (1823-1828), cuya disposición interior está dominada por una gran cúpula central artesonada y el exterior presenta una fachada de columnas seguidas en forma de estola. Este esquema compositivo fue en el que se inspiraría Smirke veinte años más tarde para realizar el Museo Británico de Londres.

Neue Wache de Berlín, de Karl Friedrich Schinkel. El cuartel de la guardia fue uno de los primeros proyectos de este arquitecto alemán en el que acusa la influencia del arte clásico y el gusto por la monumentalidad y la armonía de las líneas, que dará carácter al nuevo paisaje urbano en consonancia con la naturaleza imperial de la Alemania del siglo XIX.

En 1826, Schinkel realizó un viaje a Gran Bretaña y allí el contacto con la arquitectura de lo “pintoresco” lo alejó del clasicismo y lo empujó a retomar la actitud visual de sus primeros años como pintor. Por otro lado, la visita a algunos edificios industriales de ladrillo y el valor que allí se concedía a las artes industriales hicieron que se interesara por nuevas tipologías constructivas y por el diseño de muebles y objetos de uso cotidiano. En sus últimas obras, Schinkel mostró su espíritu progresista en edificios como la Escuela de Arquitectura de Berlín, concluida en 1835, o el proyecto para los almacenes Kaufhaus. Se trata de sencillas obras de mampostería en las que todo es construcción y función, pero en las que se recurre a las formas históricas para dotarlas de poesía y belleza.

La voluntad de sintetizar contenidos aparentemente antagónicos, razón y pasión, o dicho en otras palabras, lo clásico y lo romántico, era el gran debate del siglo XIX. La obra de Leo von Klenze (1784-1864) tampoco escapa a esta dicotomía. Su primer gran encargo público fue la realización de la Gliptoteca de Munich en 1816, el ejemplo más neoclásico de este autor. La fachada, de gran simplicidad, está dominada por un gran pórtico de columnas jónicas. Pero la más clásica de sus realizaciones fue el Walhalla, copia de un templo griego levantado sobre una colina.

Schauspielhaus de Berlín, de Kart Friedrich Schinkel. La imponente sala de conciertos está concebida bajo el s1gno de las grandes proporciones y el ngor geométrico de acuerdo con las formas y trazas del orden jónico, Para Schinkel «el valor artístico de la obra lo determina la representación del ideal de la funcionalidad»,

Museo Británico de Londres, de sir Robert Smirke. Este arquitecto formado en Italia y Grecia es el autor de este sobrio y elegante edificio de estilo greek reviva/ nacido a principios del siglo XIX a raíz del contacto directo con Grecia e Italia. El orden jónico colosal es la principal característica del gran pórtico y la columnata que rodea los lados interiores y los extremos de las alas. A su vez, en el interior, la gran sala de lectura aparece cubierta por una cúpula construida en hierro fundido, cuya realización se debe a Sydney Smirke, hermano

Con el tiempo, la obra de Von Klenze abandona el rigor clásico iniciando una orientación mucho más ecléctica volcada a la recuperación del Quattrocento italiano y al cultivo del Rundbogenstil. Obras como la Königsbau, una de las alas de la Residenz, o la iglesia de los Santos en Munich, son ejemplos de esta intención de réplica de arquitectura toscana. Von Klenze intervino también bajo este modelo italiano en la reforma urbanística de la ciudad: la Ludwigstrasse es una larga arteria que parte de la Residenz y cierra la magnífica perspectiva de la Feldheraenhalle; a uno y otro lado se proyectaron una serie de edificios públicos que contribuyeron a conformar la imagen de una ciudad ideal. Más tarde, las nuevas zonas urbanísticas adoptaron concepciones de eclecticismo neogótico alejándose de la calidad de las obras realizadas por Von Klenze.

El resurgir de la arquitectura gótica marcó también profundamente el siglo XIX. En Francia, este estilo medieval atrajo la atención de restauradores y artistas como Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), quien amplió los fundamentos en los que se sostenía el historicismo gótico al redefinir la arquitectura medieval como paradigma de un sistema racional de construcción.

El Walhalla de Ratisbona, de Leo von Klenze. Monumento dedicado a los soldados muertos concebido al modo de los monumentales templos griegos en los que encontró su inspiración. Su situación en la colina de Rosenberg y su construcción sobre un basamento de hasta cinco niveles y acceso mediante rampas da lugar a su impresionante perspectiva y al dominio visual del entorno.

⇨ Proyecto de una catedral ideal, según un dibujo de Viollet-le-Duc. Para este arquitecto, el Medievo era un período de recursos y estudios técnicos, de audacias constructivas y de espléndidos resultados figurativos y semánticos. Viollet interpretó la catedral gótica con espíritu cartesiano y vio en ella una anticipación de lo que era posible realizar en los tiempos modernos gracias a la nueva tecnología.

Hijo del conservador de las residencias reales, fue nombrado colaborador de Merimée, a la sazón inspector de monumentos y miembro de la Comisión de Restauración. Junto a él, Viollet-le-Duc pudo recorrer la geografía francesa e intervenir en diversos trabajos de restauración entre los que destacaron los llevados a cabo en la Sainte-Chapelle y en Notre-Dame de París. Su presentación de la arquitectura gótica como modelo de lógica estructural se vertebra a lo largo de los diez volúmenes que componen el Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècles (1854-1869). La obra analiza cada uno de los elementos arquitectónicos, tanto en su función como en su evolución, y reivindica el reconocimiento de la sumisión de los materiales y las formas a la racionalidad como principio esencial de la tarea constructiva.

Tal interpretación racionalista sobre la arquitectura gótica la apoyó en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado orden social. Las fuerzas sociales colectivas se imponían así a la creación individual como protagonistas de las nuevas teorías del arte. El objetivo último de sus análisis no era, sin embargo, ni la simple reinterpretación del pasado, ni la sola comprensión arqueológica del mismo. Su finalidad era demostrar que la lógica estructural de la arquitectura gótica la convertía en un ejemplo para el presente, el cual debía asimilar sus principios y utilizar los nuevos materiales sin renunciar a la claridad y sinceridad medieval. Viollet-le-Duc convirtió la historia en soporte de la teoría de una nueva arquitectura.

Casas del Parlamento de Londres, de sir Charles Barry. La reconstrucción del palacio de Westminster, realizada entre 1840 y 1865, estuvo sujeta a varios condicionamientos del entorno y se deseaba preservar en el nuevo palacio, sede del Parlamento británico, su carácter nacional y su condición de cuna de la democracia. Así, Barry dio a la nueva planta del edificio una concepción neoclásica, pero Pugin, utilizó un vocabulario arquitectón ico y formas ornamentales para el interior inspiradas en el gótico inglés, especialmente

En Inglaterra, cuando se quiso reconstruir el Parlamento, el programa del concurso imponía la utilización de las formas góticas. A. W. N. Pugin, arquitecto designado para realizar la obra junto con J. Bany, era además un ferviente partidario de la arquitectura gótica, la que comparaba con la del siglo XIX en su obra Contrasts (1836), afirmando que la forma debe ajustarse a la función. Esta visión del arte, proclive a combinar lo funcional con lo pintoresco, anunciaba el gothic revival que triunfó hasta 1870. El arte medieval tomaba visos morales y propugnaba el rechazo del mercantilismo Victoriano y el positivismo frente a la convicción de la necesidad de un arte de carácter artesano cargado de valores espirituales.

En toda Europa, el historicismo revalorizaba estilos históricos medievales en los que la cultura romántica encontraba una tendencia de oposición al academicismo neoclásico y a las enseñanzas oficiales de las escuelas de Bellas Artes. La iglesia de Saint-Eugéne, diseñada en 1854 por Boileau en París; el edificio de los Tribunales Reales de Justicia, obra de G. E. Street en Londres; el Parlamento de Budapest, proyectado por Imre Steindl; el ayuntamiento de Munich o el mismo Parlamento de Londres, son ejemplos constructivos del espíritu revivalista del neogótico.

Catedral de Marsella, de Leon Vaudoyer. El estilo románico-bizantino que caracteriza a este templo responde a las tendencias eclécticas e historicistas que domi naron las realizaciones arquitectónicas de la segunda mitad del siglo XIX. La recuperación y coexistencia de diversos estilos de la Antigüedad, al margen de algunos aciertos, llevó a la exaltación del exotismo hasta límites absurdos, que contrastaban con las exigencias de una sociedad cada vez más industrializada.

A lo largo del siglo XIX convivieron varios estilos arquitectónicos al mismo tiempo, sin que ninguno de ellos tuviera la fuerza suficiente para desbancar a los otros. El eclecticismo caracterizó la arquitectura de este período y, en su conjunto, refleja a un tiempo las incertidumbres estilísticas de aquella época de mutación y la firme voluntad de producir un estilo que tuviera como objeto expresar la toma de conciencia de una nueva era de la civilización occidental.

Si bien los estilos históricos eran fácilmente reconocibles, comprensibles y espectaculares, y respondían a una manera de hacer ecléctica, deben diferenciarse del estilo ecléctico que se generó en esta misma multiplicidad de revisionismos. El siglo, como si fuese un gran almacén, disponía de todo un catálogo completísimo de estilos.

Rijksmuseum de Ámsterdam, de P. J. H. Cuijpers. Tras dedicarse a la restauración de iglesias góticas y construir otras de nueva planta, Cuijpers, principal representante de los «estilos históricos», emprendió en 1877 la realización de su obra civil más destacada. En este edificio se apartó de la imitación del gótico religioso de los siglos XIII o XIV, incorporando el hierro y el vidrio en los dos patios cubiertos. Se trata de un edificio grande y exento, que permite su contemplación a distancia, con una silueta muy estudiada a la que dan movimiento las torres. A pesar de sus proporciones, tiene, gracias a sus elementos formales, una presencia delicada y casi doméstica.

Puede confundirse la noción de eclecticismo con la de pastiche; pero, si bien el catálogo de formas concebido aisladamente puede acercarse a veces al pastiche, el tratamiento de conjunto de los nuevos programas, que imponían planteamientos y escalas antes desconocidos, dio al eclecticismo una unidad estilística que a primera vista pudiera creerse ausente en él. La arquitectura europea no escapó de este eclecticismo. El gigantesco Palacio de Justicia de Bruselas, obra de J. Poelaert, tiene el sabor indefinido de las antiguas civilizaciones uniendo elementos de estilo dórico, jónico, asirio y egipcio. La gran catedral románico-bizantina de Marsella, proyectada por León Vaudoyer, o el Rijksmuseum de Amsterdam, de P J. H. Cuijpers, en gótico tardío, son otros tantos ejemplos del estilo ecléctico con que se expresó el pensamiento académico de una época preocupada por definir un estilo acorde con su tiempo, pero a la vez crítico ante las perspectivas deshumanizadoras que preveía la nueva sociedad industrial.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.