Lucas Cranach, el pintor de la Reforma

El retrato de su padre que Lucas Cranach el Joven pintó probablemente el año 1550 (Uffizi, Florencia), presenta al maestro como un robusto y probo anciano de setenta y siete años que contempla al espectador con rostro grave y altivo, sereno y penetrante. Se trato de una imagen de gran intensidad en la que se ve a un Lucas Cranach elViejo que tenía entonces tras él una vida fecunda y colmada, transcurrida en una época agitada por la Guerra de los Campesinos, la Reforma y las luchas de la Contrarreforma. Por tanto, este retrato es, de alguna forma, una imagen de ese fundamental periodo de cambio que se está produciendo en buena parte de Europa. En el ambiente artístico se operaba entonces el cambio de mentalidad que, renunciando a los ideales del Renacimiento alemán, asimilaba las nuevas tendencias manieristas internacionales. A su muerte, Cranach el Viejo dejó una obra muy variada: pinturas, retratos, temas religiosos y mitológicos y cuadros de género, además de grabados en madera y cobre y una serie de dibujos. Pintor de la corte de tres príncipes sajones y fundador de la escuela sajona de pintura, poseyó un gran taller, fue miembro del Consejo de su ciudad y burgomaestre, personaje muy influyente y amigo de Lutero. Es, por lo tanto, el pintor alemán de la época de la Reforma.

⇨ San Jerónimo penitente, de Lucas Cranach el Viejo (Kunsthistorisches Museum, Viena). El rojo de su hábito cardenalicio, el Cristo crucificado entre el tupido follaje del bosque, un idealizado leoncillo a sus pies arremolinado como un manso gatito y sus laceraciones con una piedra mientras se tira de las barbas son los típicos elementos que se repiten en toda representación de este santo, que Cranach convertiría en una temática habitual en toda su obra, por encargo expreso de muchos clientes. La configuración compositiva de este óleo de 1502 no difiere demasiado de otra versión que hizo quince años después y que se conserva actualmente en el Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum de lnnsbruck.

Lucas Cranach nació en Kronach, pequeña población que se encuentra situada a 25 Km. al este de Coburgo (Alta Franconia), en octubre del año 1472, un año después de que naciera Durero. Su padre era pintor. Desgraciadamente, las noticias sobre su juventud son muy escasas por lo que poco podemos añadir al dato de que tomó el nombre de su ciudad natal, en la grafía usual de la época, aunque, por otro lado, tampoco ha sido posible aclarar si su verdadero apellido era “Sunder”, “Müller” o “Maler”.

⇦ Descanso en la huida a Egipto, de Lucas Cranach el Viejo (Staatliche Museen, Berlín) El pintor de la Reforma por antonomasia realizó este cuadro en los últimos años que pasó en Viena. Se trata probablemente de su primera obra firmada. La escena idílica parece sacada de un cuento de hadas más que una representación de un episodio bíblico. La unidad ambiental, la perfecta integración de las figuras en el paisaje y la composición cromática serán algunas de las constantes de la obra de este artista. 



Su padre, de quien no ha llegado ninguna obra y que fue asimismo su maestro, se llamaba “Hans Maler” (en alemán, Maler significa pintor), pero se pudo dar el caso de que éste hubiera adoptado como apellido el determinativo del oficio. Lo que sí que parece bien establecido es que entre los años 1495 y 1498 trabajó en Kronach y comarcas vecinas, aunque sus viajes de estudios le llevaron a la Alemania meridional. Hacia 1500-1502 se trasladó a Viena, después de haber estado probablemente en Nüremberg, Regensburg y Passau. En todo caso, a juzgar por sus grabados realizados en Viena para el impresor Winterburger, conocía la obra coetánea de Durero, la cual le interesó e influyó sobre él en gran medida. De este modo, exceptuando sus realizaciones artísticas, no existe ningún documento que testimonie la presencia de Lucas Cranach en Viena durante el período de 1500 a 1504. Hasta 1502 no se tiene la primera fecha segura de una obra suya; en 1504 firma por primera vez con el monograma LC, y en 1505 aparece su nombre en documentos oficiales. Un relato del Maestro Gunderam sobre Cranach, aparecido en 1556 con ocasión de colocar las agujas de la torre de la iglesia de la ciudad de Wittenberg, prescinde de su época juvenil.

⇨ La Crucifixión de Cristo, de Lucas Cranach el Viejo (Kunsthistorisches Museum, Viena). Otra de las constantes de Cranach son los Cristos crucificados, como éste de 1500 que derivaría en una nueva variación tres años más tarde. Muy influido por la obra de Durero y Michael Pacher, Cranach desarrollaría una especial composición espacial de la perspectiva gracias a la disposición de las tres cruces, abandonando las dos laterales de los ladrones la frontalidad y adoptar un violento escorzo para individualizar con manifiesta fuerza visual la central de Cristo. El pintor expresa la torturada impotencia de la Virgen María ayudada por otras mujeres santas a los pies de Cristo. 



Pero estos años que pasa el joven Cranach en la capital de Austria habrían de resultar muy decisivos en la posterior evolución de su arte y de su obra. Así, la época vienesa significa un corte muy significativo en el arte de Lucas Cranach, una novedad y evolución tales, que no ha sido posible descubrir sus obras de juventud haciendo un estudio crítico de su estilo. Es como si se tratase de un maestro de unos treinta años que ya aparece en la historia con obras capitales realizadas en Viena.

⇦ La Lamentación de la Virgen y San Juan ante Cristo crucificado, de Lucas Cranach el Viejo (Aite Pinakothek, Munich). La engañosa simplicidad compositiva del cuadro esconde un estudiado análisis de la naturaleza, expresada con espontaneidad y complementada con los sentimientos de los personajes. María y Juan expresan su dolor por el Cristo crucificado en el Calvario con un torturado gesto de las manos, mientras el paisaje amplifica el dramatismo de la escena con un ligero estremecimiento del viento en las finas ramas de los árboles. La cruz de Cristo abandona la disposición frontal para aprovechar el espacio y penetrar aún más en el sentimiento romántico de la naturaleza, como reflejo de su sufrimiento. La luminosidad de los Alpes al fondo, distorsionando la fidelización de la realidad, contrasta con el agreste amarillo de la piel lívida de los crucificados. 



Se considera a Lucas Cranach como uno de los iniciadores de la llamada “Escuela del Danubio”, corriente pictórica del Renacimiento caracterizada por una nueva visión del mundo que intenta expresar la grandeza del paisaje mediante la forma y el color, integrar la visión de las figuras en el paisaje y describir el conjunto con un patetismo exaltado o un lirismo de leyenda. Este estilo tuvo un importante desarrollo y halla sus exponentes cimeros y su perfección en artistas como AlbrechtAltdorfer, de Ratisbona (Regensburg en alemán), y Wolf Huber, de Passau.

Ya en su primera obra conocida, una Crucifixión (Kunsthistorisches Museum, Viena), aparecen las tendencias estilísticas de la “Escuela del Danubio”: aunque bien es cierto que el grupo de las cruces todavía está dispuesto simétricamente, algo ya ha cambiado, algo se muestra de una forma que es claramente diferente, y es la expresión violenta de los dos ladrones atormentados, el movimiento del grupo de figuras debajo de la cruz, la arrebatadora fusión de lo que acaece con la naturaleza y la suntuosidad del colorido demuestran su pertenencia a la citada escuela. Un paso más allá en este sentido se da en otra obra en la que el paisaje es ya un elemento dominante en la composición. Este cuadro responde al nombre de San Jerónimo Penitente (Kunsthistorisches Museum, Viena) y está fechado en el año 1502. El gesto patéticamente apasionado del santo contrasta con la placidez del bosque y de los animales, representados de manera idílica sobre un fondo de colorido vaporoso en el que apunta un panorama alpino idealizado.

Martirio de Santa Catalina, de Lucas Cranach el Viejo (Staatlische Kunstsammlungen, Dresde). En el panel central del tríptico dedicado a la santa, aparecen varios contemporáneos de Cranach, probablemente en calidad de mecenazgo, entre los que se pueden identificar los electores Federico III el Sabio y su hermano Juan Federico el Magnánimo, ambos a caballo y cuyas facciones se presentan tan caricaturizadas como la del resto de personajes. Rompiendo la composición del cuadro por su margen izquierdo, aparece un fragmento de la rueda del martirio de la santa de Alejandría. 

De la misma época son las dos pinturas sobre tabla La estigmatizarían de San Francisco y San Valentín y el donante (ambas en la Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Viena). Una segunda Crucifixión (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich), pintada en 1503, presenta la más fuerte dinámica expresiva: los dos ladrones sirven de contrapunto al crucificado y debajo de la cruz están de pie María y San Juan. Cranach eligió un punto de vista muy desplazado hacia la base del cuadro; así, el paisaje sólo ocupa una tercera parte de la superficie pintada, con lo que el firmamento, cruzado por nubes lívidas y tétricas, junto con la estructura asimétrica de la pintura, crea el ambiente.

Totalmente opuesto, y con el encanto de las leyendas antiguas, pinta Cranach de modo magistral El reposo en la huida a Egipto (1504; Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen, Berlín), la primera obra firmada. Cranach sitúa a la Sagrada Familia, rodeada de ángeles músicos, en un paisaje de bosques y montañas. Con un colorido luminoso destaca las raíces nudosas de los árboles, los espesos abetos, las delicadas ramas de los abedules y los picos lejanos de las montañas. El color está lleno de luz. La unidad ambiental y la armonía entre fondo y contenido convierten a esta obra, perteneciente a los últimos años de la estancia de Cranach en Viena, en una de sus creaciones capitales.

Adán y Eva, de Lucas Cranach el Viejo (Museo Real de Bellas Artes, Bruselas). A lo largo de su vida, Cranach pintó muchas versiones del mismo tema, siendo el desnudo primigenio uno de los encargos favoritos de sus clientes por su inusitada y aparente castidad. La mujer se muestra más atrevidamente que su pareja, sonriéndole impúdicamente sosteniendo la manzana del pecado que la serpiente le acaba de ofrecer para tentarla. El ciervo que Cranach sitúa justo detrás de ella no sólo evidencia la fabulosa convivencia con los demás seres del Paraíso, sino que sirve de contraste lumínico para resaltar la blancura de la piel de Eva. 

⇨ Sagrada Familia, de Lucas Cranach el Viejo (Stadelsches Kunstinstitut, Frandurt). El retablo que realizó Cranach en 1509 para el altar de Torgau presta especial importancia a Santa Ana en el panel central, vestida con una recatada toca holandesa, en contraste con la Virgen María, ataviada al gusto italiano de la época. Sin embargo, la rigidez y el goticismo de la composición parecen indicar una regresión en la obra de Cranach, mientras que el equilibrio del conjunto y sus conocimientos de la perspectiva prueban sus contactos con los talleres holandeses e italianos. 



Asimismo, no toda la pintura de Cranach está circunscrita a la representación de paisajes, pues el pintor también quiere y sabe dar protagonismo en sus cuadros a otros elementos. Deben mencionarse también dos pares de retratos que son de gran calidad: Cranach pintó al joven historiador Dr. Johannes Cuspinianus y su esposa Ana (Colección Oskar Reinhart, Winterthur), y al rector de la universidad de Viena Johan Stephan Reuss y su esposa, fechados ambos en 1503 (Germanisches Nationalmuseum, Nüremberg; Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen, Berlín). Johan Stephan Reuss, nacido en Constanza, pertenecía a la universidad de Viena desde 1497 y era un hombre de gran importancia en su época; en el año 1500 fue nombrado decano de la Facultad de Derecho y en 1504 ya era rector. Cranach coloca a Reuss casi de perfil delante de un paisaje; sus manos descansan en un libro abierto sobre su regazo. Con la mirada perdida en la lejanía parece meditar sobre lo que ha leído. Ya en el siglo XV se había conseguido la unión del retratado con el paisaje de fondo, pero sólo con Lucas Cranach queda realmente el personaje integrado en el paisaje. El rostro del retratado está colocado entre un árbol desprovisto de hojas y un grupo de árboles frondosos a la derecha; nubes claras y transparentes surcan el cielo. Su mirada cruza por delante del paisaje del fondo, lleno de luz y en el que las cimas nevadas forman un marco para el semblante del retratado. La figura queda unida a la naturaleza con un lirismo contenido. Completa este retrato el de la esposa de Reuss, en el que el paisaje es continuación del anterior; de este modo, habiendo colocado la figura mirando hacia la izquierda, consigue dar un carácter de díptico a los dos retratos de medio cuerpo.

⇦ Lucrecia, de Lucas Cranach el Viejo (Aite Pinakothek, Munich). El tema de la Lucrecia suicida fue pintada innumerables veces por el autor, quien sentía una especial y mórbida atracción por el personaje. En versiones como ésta o la de 1532, conservada en el Niedersachsisches Landdesmuseum, Hannover, siempre se la muestra frontalmente a punto de clavarse la daga en el pecho avergonzada por haber sido seducida por el hijo del rey romano que sus familiares derrocarían luego en una revuelta por venganza. Cranach la retrata como a una Venus o una Diana por sus delicadas formas y la desnudez de su cuerpo, pero la forzada teatralidad de la postura denota la intencionalidad del autor por destacar expresamente la fría voluntad en la drástica decisión de la mujer. 

A la época vienesa pertenecen también una serie de grabados en madera y varios dibujos, entre ellos una Crucifixión de 1502, muy influida por la de la “Gran Pasión” de Alberto Durero, no sólo por el tamaño, de grandes dimensiones, sino también por algunos detalles que evocan de una forma bastante evidente la obra de este último. Sin embargo, se advierten las diferencias de concepción entre ambas obras: mientras que la composición de Durero se caracteriza, a pesar de la abundancia de hechos relatados, por una disposición que delimita los grupos entre sí, conserva la cruz como eje central de simetría y acentúa la rígida estructura de la composición, Cranach decide desechar, en cambio, tal equilibrio y opta por desplazar el eje con la cruz y hace aparecer a la derecha la cumbre de una montaña, coronada por un castillo, y el buen ladrón, retorcido sobre la tosca madera de su cruz, sufriendo sus minutos supremos. Por otro lado, más tranquila resulta la composición del grabado en madera Cristo en la cruz entre la Virgen y San Juan, realizado en 1502-1503 para el Misal Pataviense, aunque también el trazo inquieto traduzca la agitación y la pasión interior.

⇦ Venus, de Lucas Cranach el Viejo (Musée du Louvre, París). Cranach usaría el mismo prototipo de belleza en muchas de sus retratadas, siempre siguiendo un modelo adolescente, de rostro aniñado y cuerpo muy flexible, de pequeños senos y largo cuello, signo de alta alcurnia y que el pintor destaca tocándolo con un lujoso collar y con un aparatoso sombrero a la moda de la época. Los ojos rasgados y maliciosos de esta Venus contemporánea reflejan la pícara intención de resaltar una evidente desnudez que el despreocupado gesto de ocultación con unas gasas transparentes pone aún más de relieve. Cranach manifestó su expreso deseo por evitar el realismo situando a una mítica Venus en su propia geografía, alejadísima del paisajismo de la Grecia clásica, en un alarde de sofisticado manierismo. 

El año 1504 regresó Cranach a Alemania y se dirigió a la región de Turingia. En ese mismo año contrajo matrimonio con Bárbara Brengbier, hija de un relevante miembro del Consejo y burgomaestre de Gotha. También en 1504, el príncipe elector Federico el Sabio, el mismo que había hecho numerosos encargos años antes a Durero, lo empleó como pintor de cámara, lo que supuso una gran ayuda económica para Cranach a la vez que le hacía ganar más prestigio. De este modo, en 1505 se instaló Cranach en Wittenberg, donde se encontraba la corte del príncipe. La ciudad se convirtió bajo este príncipe elector en el centro de la vida cultural de Alemania y Cranach permaneció hasta su muerte, que todavía tardaría mucho tiempo en llegar, al servicio de aquél. Otro logro importante desde el punto de vista simbólico acontecerá en la vida del pintor poco tiempo después de ser nombrado pintor de cámara, pues el 6 de enero de 1508, Federico el Sabio concedió a Cranach el uso de escudo de armas; a partir de entonces, el pintor podrá firmar usando el famoso emblema de la serpiente con alas de murciélago verticales, propio del escudo real. En 1519 Cranach formó parte del Consejo municipal de Wittenberg en calidad de gentilhombre de cámara, en 1520 el príncipe le concedió un privilegio para poder establecerse como farmacéutico y entonces compró la farmacia de Wittenberg. Fue elegido miembro del Consejo en 1525, en 1526 y, otra vez, en 1528-29; entre 1537 y 1545, fue elegido cada año miembro del Consejo y burgomaestre.

Venus y Cupido, de Lucas Cranach el Viejo (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg). Uno de los encargos más habituales de Cranach fueron sus característicos desnudos de refinadas y esbeltas Venus, de fría sensualidad, realzada casi siempre con tenues velos, escuetos adornos de joyas y una diadema, que en ocasiones puede ser sustituida por un sombrerito como en la versión de 1529 que se guarda en la National Gallery de Londres. La mayor parte de las veces Cranach cruza las piernas de la diosa de la belleza para resguardar ligeramente su sexo de la mirada del espectador. 

⇨ Venus y Cupido, de Lucas Cranach el Viejo (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Realizado por encargo en 1509, el pintor desvincula totalmente la escena de ningún paraje conocido, abstrayendo las dos figuras al evitar cualquier contexto situacional. En primer plano, una protectora Venus tranquiliza los ánimos de un travieso Cupido que con aviesas intenciones mira al espectador para dispararle sus flechas del amor ante la turgente desnudez de la diosa. Cubierta estratégicamente con una suavísima seda transparente, resaltando aún más la curvatura de su sexo, y tocada con un lujoso collar que denota la clase social de esta aristocrática Venus, la generosa frontalidad que ofrece el cuadro pone en conflicto los deseos de pecado del observador y la incitadora lujuria de su desnudez.



En Wittenberg, el estilo de Cranach experimentó otro cambio. Pero no fue una evolución más o menos importante como la que sufren las obras de muchos artistas al llegar a cierta edad. El cambio fue tan importante, tan radical, que durante mucho tiempo no se atribuyeron al mismo artista las obras realizadas en Viena. Ese cambio se significó por desarrollar un estilo que llegaría a ser específico de él y su escuela: decorativo, pictórico, amplio, liso, cortesano y manierista. Junto a los temas religiosos aparecen también ahora temas profanos: cuadros de costumbres, escenas mitológicas y, sobre todo, retratos, generalmente figuras de medio cuerpo sobre un fondo neutro.

⇨ Retrato de Catalina de Bora, de Lucas Cranach el Viejo {Kunstmuseum, Basilea). Cranach fue uno de los autores más influyentes de la pintura propagandística, ya que como impresor oficial recibió originariamente muchos encargos de Maximiliano I de Austria y, al tener su taller junto a la Iglesia de Wittenberg, también de Lutero. Debido en parte a su enemistad con Carlos V por su defensa de la Reforma y por haber acogido en su casa a la monja cisterciense que luego sería su esposa, Catalina de Bora, Cranach fue adoptado como pintor exclusivo de la familia Lutero, hasta el punto de ser elegido incluso padrino de bautizo de su primer hijo. En este retrato, alejado de la jocosidad de otras usuales caricaturas de personajes reales de su sociedad, Cranach muestra con sequedad la severa mirada de Catalina. 



En el grabado en madera Adoración del Corazón de Jesús (1505), realizado ya en Wittenberg sobre un antiguo tema alegórico del amor de Cristo a la Humanidad, aparecen huellas de las tendencias futuras. La construcción es de un equilibrio simétrico, con contornos definidos, alejada de todo ambiente idílico. Lo que ya anuncia este grabado, se hace efectivo en grado sumo en la obra pictórica de Cranach. Un primer ejemplo de ello es el Retablo de Santa Catalina, pintado en 1506 (Staatliche Gemáldegalerie, Dresde). En él, vemos a la santa de rodillas, rezando sumisa, con la mirada elevada hacia el cielo, vestida suntuosamente a la moda y rodeada de una muchedumbre cuya disposición y estructura es confusa y problemática. Dos figuras resaltan del conjunto: el verdugo, alto y erguido, que empuña la espada para cumplir la sentencia, y el paje del extremo izquierdo del cuadro, vestido con rebuscada elegancia y cuyo rostro expresa indiferencia. El paisaje no completa ni acaba la composición: falta la voluntad de unir y el impulso arrollador de sus obras de juventud. La pieza central del retablo denota que fue realizado en una época agitada de Cranach. En el Retablo de Santa Ana, de Torgau, pintado en 1509 (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt) y en el Retablo del Príncipe (1509; Dessau, Staatliche Kunstsammlung und Museen) llega el pintor a una composición más serena y clásica que distribuye con mayor claridad el espacio. La relación de los personajes entre sí también corresponde ahora a la construcción exterior. Además, en los personajes existen rasgos claramente individualizados y el tema se presenta con gran riqueza de detalles.

⇦ Retrato de Lutero, de Lucas Cranach el Viejo (Staatlische Kunstsammlungen, Weimar). Cranach idealizó en este cuadro la imagen de Lutero tal y como éste relataba sus once semanas encerrado en el castillo de Wartburg, entre 1 521 y 1 522, traduciendo al alemán el Nuevo Testamento que se convertiría en el origen de la Reforma. El príncipe Federico el Sabio, para protegerle del Vaticano, hacía pasar a Lutero en los documentos oficiales bajo el seudónimo de Junker Jórg, el Caballero Jorge, cuya misión secreta el propio Lutero parodiaba definiéndola como el constante cuidado de su cabellera y su barba y que Cranach reproduce aquí literalmente. Por el contrario, Lutero también recuerda este ascético exilio como una dura prueba de fe, siendo tentado continuamente por el diablo al que ahuyentó lanzándole el tintero con el que reescribía de nuevo la Biblia. Sin embargo, la leyenda no ha sido probada y se cree que la mancha de tinta que puede verse en su celda del castillo es un fraude publicitario y que la expresión del propio Lutero responde más bien a un significado metafórico.



Sin lugar a dudas, las obras de esta época están marcadas por los conocimientos obtenidos por Cranach durante su viaje de 1508 a los Países Bajos. El príncipe elector Federico el Sabio envió a su pintor de cámara al campamento del emperador Maximiliano, que estaba en Malinas.

⇦ Retrato de Lutero, de Lucas Cranach el Viejo (Galleria degli Uffizi, Florencia). Cranach solía abandonarsusfantas~s man1eristas y sus caricaturizaciones cuando su íntimo amigo Martin Lutero le encargaba sus retratos. Desprovisto de su característica y caprichosa estilización formal, el pintor prefiere en estos raros casos profundizar en la psicología de sus modelos. Sin embargo, la enorme demanda de retratos por parte de Lutero no sólo acabó por saturar y anclar la producción de su taller por repetición sino que también perjudicó el talento del autor, que empobreció la fuerza original de sus pinturas hasta convertirla en un mero alarde artesano. 



El sentido del espacio, el equilibrio de la composición, el tratamiento del color y el dominio de la línea demuestran su conocimiento de la pintura neerlandesa y también de la pintura italiana, el cual debió adquirir, en parte, a través del veneciano Jacopo de Barban. De aquella época proceden numerosos grabados en madera, como el Santoral de Wittenberg, con 117 xilografías, y la Serie de la Pasión, de 14 grabados, comenzada el mismo año en que Durero empezaba la “Pequeña Pasión”. Sin embargo, la de Cranach utiliza una exposición totalmente independiente de los textos bíblicos y emplea grabados en color y los primeros grabados en cobre. Si se considera que, además de su actividad de pintor y grabador en cobre, Cranach también realizaba esbozos para grabados en madera, para pinturas sobre vidrio y para tapices, colgaduras y armas, se comprende muy bien la admiración de sus contemporáneos por la rapidez con que era capaz de trabajar. De todas formas, Cranach poseía un gran taller en el cual colaboraban hasta diez ayudantes, además de sus hijos Juan, muerto prematuramente en Bolonia en 1537, y Lucas, que más tarde tomó el taller a su cargo. Muchos temas se repetían en dicho taller en diferentes variantes (hay más de treinta de ellas sobre los temas Lucrecia, Venus y Eva).

⇨ Retrato de Hans Luther, de Lucas Cranach el Viejo (Museo Albertina, Viena). Aprovechando una visita de los padres de Lutero a Wittenberg en 1527, Cranach hizo este ensayo previo sobre papel que le iba a serv1r como estudio para un cuadro posteriormente. Realizado al temple para ser luego recortado y pegado como base para un retrato de mayores dimensiones, la obra revela el sistemático trabajo del autor, quien se esmeró en fidelizar al modelo captando la fascinadora humanidad y la paciente personalidad del retratado simplemente con las líneas de carbonilla y apoyándose tan sólo con algún toque sutil de color.

Después del viaje a los Países Bajos adquirieron cierta importancia en la obra de Cranach los temas de la Antigüedad, los temas históricos y las típicas escenas de género. El ambiente culto y humanista de la corte favoreció, al igual que los coleccionistas, la realización de composiciones que evocaban conceptos morales y la representación del desnudo. En aquel tiempo se apreciaba mucho el tema de “Venus y el Amor”, ”mientras el niño Cupido roba la miel de la colmena, una abeja clava su aguijón en el dedo del ladronzuelo; así también, a menudo buscamos ansiosamente placeres efímeros que están mezclados con el dolor y sólo nos procurarán daño”, reza con frecuencia la leyenda justificativa que acompaña la figura de ciertos desnudos femeninos de extremada esbeltez y refinamiento (Venus y Cupido, 1509, Ermitage, Leningrado; 1520-1530, Germanisches Nationalmuseum, Nüremberg). Los límites entre los temas religiosos y profanos son confusos; los temas religiosos de Cranach suelen mostrar las mismas tendencias que los de la Antigüedad. De esta manera, en el cuadro Santa Magdalena con el tarro de perfumes, pintado en 1525 (Wallraf-Richartz Museum, Colonia), existe un absoluto contraste entre el ropaje cortesano, la afectación del gesto, el paisaje idílico del fondo y el tema propiamente dicho.

El Sermón de Lutero, de Lucas Cranach el Viejo (Catedral de Wittenberg). El día de Pentecostés de 1525, Martín Lutero pronunció el famoso discurso que fundamentaría la simiente de la nueva Reforma. Cranach, quien acabaría ilustrando en 1529 las xilografías del Gran Catecismo redactado por Lutero, representaría la histórica escena en el retablo de la iglesia mayor de Wittenberg refleJando la gran austeridad del púlpito y dejando un amplio espacio vacío frente a Lutero para que tan sólo se lo cobre la palabra dicha. 

Lucas Cranach no se contentó con su posición privilegiada en la corte de Wittenberg, donde le unía una amistad personal con la familia del príncipe elector, ni con su calidad de representante notable de sus conciudadanos, con los que colaboraba en las decisiones sobre la ciudad como miembro del Consejo y burgomaestre. Cranach tomó partido, además, en las luchas de la Reforma. Le unía gran amistad con Martín Lutero y fue quien hizo para sus contemporáneos los retratos del reformador. Lutero había sido padrino en el bautismo de Ana, hija de Cranach; el pintor, a su vez, pidió para su amigo la mano de la futura esposa de Lutero, Catalina de Bora, y fue padrino en la ceremonia nupcial. En 1526, nuestro artista se ofreció como padrino para el primer hijo de Lutero. En 1520 ya había grabado en cobre el primer retrato de Lutero, con hábito de monje; en 1521 realizó un segundo grabado del mismo, visto de perfil, con el birrete de doctor en filosofía; poco tiempo después, un grabado en madera, conocido por Lutero como Junker Jorg, en el que aparece el reformador disfrazado de caballero, tal como vivió en Wartburg entre el 4 de mayo de 1521 y el 1 de marzo de 1522. En el taller de Cranach se realizaron las ilustraciones para el Testamento de septiembre de Martín Lutero y, con la ayuda de un miembro del Consejo, Doring, el propio Cranach realizó la venta de la traducción del Nuevo Testamento de Martín Lutero. En estrecha colaboración con éste y Melanchthon -el cual dio al poeta Stiegel en 1544 consejos referentes a imágenes dogmáticas-, Cranach pintó una serie de retablos según el espíritu de la Reforma: el de la iglesia del castillo de Dessau, el de la iglesia mayor de Weimar y el de la iglesia mayor de Wittenberg. El Retablo de la iglesia mayor de Wittenberg fue consagrado en 1547; consistía en ocho pinturas formando dos grupos de cuatro tablas: una gran tabla central, dos laterales y una predela. La composición temática del retablo está basada sobre un programa manifiestamente surgido de las nuevas reformas eclesiales: el bautismo como admisión en la comunidad, la comunión como una realización de la unión con Cristo y la confesión como preparación al sacramento de la Eucaristía. La predela representa la predicación del Evangelio, con la Crucifixión en el centro, a la izquierda la comunidad, y a la derecha Lutero desde el púlpito, señalando con la diestra al Crucificado. Tal serie de imágenes era la confesión de fe de la comunidad y estaba fuera de lo tradicional. Los iniciadores de la Reforma que aún vivían están incluidos en el relato pictórico: Melanchthon bautiza a un niño, Bugenhagen está confesando bajo el símbolo de la llave, Lutero predica desde el púlpito.

La cacería del ciervo del príncipe elector Federico de Sajonia, de Lucas Cranach el Viejo (Kunsthistorisches Museum, Viena). Desde que a principios del siglo XVI se le nombrara pintor ofiCial de la corte del príncipe elector de Sajonia, Cranach testimonió y participó de muchas actividades lúdicas de la aristocracia como un invitado de honor. El mismísimo Federico el Sabio costeó sus años de formación en los Países Bajos, donde quedó muy marcado por la influencia de la pintura de El Sosco, a quien parece rendir homenaje en la abigarrada composición de esta escena de montería. Su amistad con la familia real llegaría a tal punto que terminaría muriendo en el exilio en 1553, a los 81 años, junto al hermano de su protector, Juan Federico, después de interceder por la clemencia del emperador Carlos V. 

⇦ El pintor Lucas Cranach el Viejo, de Lucas Cranach el Joven (Gallería degli Uffizi, Florencia). De los dos hijos de Cranach el Viejo, sólo Lucas llegó a distinguirse como pintor, ayudándole en su taller en los últimos años de su vida. Mejor retratista y miniaturista que su padre, se le ha atribuido con el tiempo la autoría de muchos cuadros que en un primer momento se creyeron de Cranach el Viejo, como fue el caso de la obra La fuente y la juventud. Sin embargo, el pintor siempre fue muy dependiente de la fama y la técnica de su padre, como pone de manifiesto el respetuoso y duro retrato que le hizo tres años antes de su muerte. Cranach el Joven acabaría anclando su paleta a los encargos de los reformistas, limitando demasiado pronto su proyección internacional.



Cranach dispuso el mismo fondo para las dos alas y para la predela: un muro de piedra. Sólo la tabla central que representa la comunión y es la composición sobre este tema mejor resuelta artísticamente por Cranach tiene un fondo de paisaje; la disposición de la ceremonia del sacramento, dentro de un óvalo cerrado, se abre sólo en la figura de Cristo con la escena del escanciador, referencia especial al cáliz y a la comunión puesto que el apóstol cercano al que llena el cáliz tiene los rasgos de Lutero como ]unker Jorg. El reverso completa la parte delantera con la visión de la Iglesia como comunidad.

Los retablos de Cranach de la época de la Reforma no se deben interpretar sólo desde el punto de vista estético, sino teniendo en cuenta el concepto de la Reforma sobre la representación de temas de la Historia Sagrada.

⇦ Cacería en honor de Carlos V en el castillo de Torgau, de Lucas Cranach el Viejo (Museo del Prado, Madrid). La tabla no narra una crónica demasiado minuciosa de la visita del emperador, sino que enumera toda la pompa, toda la parafernalia empleada en una jornada de cacería, con innumerables caballeros. Cranach no disimula su gusto por la deformidad de los rostros y utiliza en todo momento un punto de vista topográfico que generalmente se usaba para las vistas de los emplazamientos estratégicos, elevando el horizonte para obtener una mayor amplitud del espacio en el que se desarrollen todas las escenas en paralelo. Esta técnica, conocida ya por el arte japonés de la época, obligaba a eliminar las copas de los árboles y adelgazar exageradamente los troncos. 



Cranach alcanzó gran renombre con sus retratos. Los de la época vienesa ya fueron obras capitales de la pintura alemana, los de su última época demuestran la posición inalterada del pintor ante el ser humano. Además de los muchos retratos oficiales y cortesanos, como el de Federico el Sabio, de 1519-1520 (Kunsthaus, Zurich), el de la Princesa Catalina de Sajonia, de 1514 (Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerien, Dresde), el del joven príncipe Mauricio de Sajonia, de 1526 (Grossherzógliche Sammlung, Darmstadt), alcanzan aún mayor impacto los retratos de burgueses como, por ejemplo, el de los padres de Lutero Margarita y Hans Lutero, de 1527 (Wartburg, cerca de Eisenach). Se han conservado varios estudios de los retratos de Cranach que son dibujos coloreados al pincel. Estos esbozos demuestran que este pintor, al contrario que Durero, no consideraba sus dibujos como obras acabadas y completas.

El destino de Cranach estaba muy unido a los acontecimientos políticos de su época y a su posición como pintor de cámara. En la batalla de Mühlberg (1547), el príncipe elector Federico de Sajonia cayó prisionero del vencedor de los protestantes, Carlos V. El Maestro Gunderam cuenta en su relato de 1556 que Carlos V hizo venir a Lucas Cranach a su campamento y estuvo comentando con el pintor uno de sus cuadros, haciéndole la pregunta, bastante significativa, de si era él o su hijo el autor, y que Cranach había solicitado clemencia para su príncipe. En 1550, Cranach acompañó a Juan Federico de Sajonia a su cautiverio en Augsburgo, después de haber hecho testamento y renunciar a sus cargos. En Augsburgo conoció al Tiziano, que estaba realizando el famoso retrato ecuestre de Carlos V, además de otro retrato del príncipe cautivo. En 1551 Cranach siguió al príncipe a Innsbruck, y cuando Juan Federico fue repuesto como duque en 1552, el artista regresó con él a Weimar, a la nueva residencia del elector. A los 82 años volvió a ser nombrado pintor de cámara, pero murió el 16 de octubre de 1553 en esa última ciudad.

Se puede comprobar que, a partir de 1537, el signo de la serpiente con alas verticales contenido en el blasón de Cranach se ha modificado y las alas aparecen en posición horizontal. Se deduce que Lucas Cranach el Joven, que ayudaba cada vez más a su padre en la dirección del taller, lo tomó totalmente bajo su responsabilidad a partir de 1550, cuando su padre siguió al príncipe a su exilio en Augsburgo e Innsbruck. Continuó el trabajo según el estilo del padre y probablemente alcanzó su mayor perfección en los retratos, que, en general, son simples por su disposición, pero frecuentemente vacíos por un amaneramiento que confiere a los personajes cierto aspecto de marionetas. La importancia del taller de los Cranach se mantuvo en Sajonia hasta la muerte de Cranach el Joven, ocurrida en 1586.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.