La escuela veneciana

La principal gloria de la pintura dieciochesca italiana reside sin lugar a dudas en Venecia, ciudad que, a pesar de su decadencia política y económica, conocía todavía en el siglo XVIII el esplendor, gracias a ser un centro de vida galante, donde se daban cita, no sólo aventureros, pues era un enclave de gran importancia en el Mediterráneo y se vivía en ella una vida intensamente portuaria, sino amantes del arte que allí acudían llegados de todos los rincones de Europa.

⇦ Virgen con santos, de Sebastiano Ricci (San Giorgio Maggiore, Venecia). Tras su formación en Bolonia y Parma bajo la influencia de los Carracci y Correggio y después de pasar una breve temporada en Roma, Ricci adoptaría a su vuelta al Véneto el cromatismo luminoso del Veronés y los esquemas compositivos de los pintores clásicos. Su consagración la obtendría en Inglaterra y por su participación en la decoración del Palacio Marucelli, pero sería por sus importantes retablos de la iglesia veneciana de San Rocco por lo que conseguiría el apoyo definitivo de la academia, convirtiéndose en una referencia obligada para pintores posteriores del Settecento como Longhi y Tiépolo.

El auge de la escuela veneciana del XVIII es mucho más que la conjunción del destino por reunir a varios artistas de gran calidad pues parte de una revolución pictórica, de un gran cambio en la concepción de este arte, operado, al principio, gracias a dos importantes pintores: Sebastiano Ricci (1659-1734) y Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754).

Ricci, veneciano, hizo, como tantos otros compañeros de profesión, su aprendizaje en Bolonia y después estuvo en Parma y Roma, siempre en contacto con la pintura del período final del barroquismo, que, de este modo, se convirtió en su principal escuela. Sus primeros frescos los pintó en Milán, a fines del siglo XVII, en San Bemardino dei Monti, y reflejan todavía mucho influjo de Pietro da Cortona. En 1700 se trasladó a Venecia, donde vivió doce años, pero interrumpiendo ocasionalmente su estancia allí para ir a pintar en Viena, Bérgamo y Florencia. A su etapa luminosa, en la que ya se ha dado la transformación que marca el paso del aprendizaje al desarrollo de un estilo completamente propio y personal, corresponden sus pinturas venecianas en la iglesia de San Marziale, que denotan un estudio intenso del Veronés. Su Virgen con Santos, en San Giorgio Maggiore (1708), es característica ya de su etapa madura, cuando el pintor se sitúa en tomo al medio siglo de vida. Pero después, en lugar de acomodarse en la repetición de sus mismos modos, su estilo tomóse más agitado en sus pinturas ejecutadas en Londres y después en París, ya entre los años 1712 y 1716.

La Adivina, de Giovanni Battista Piazzetta (Galleria dell' Accademia, Venecia). El peso de su aprendizaje con Crespi es evidente en este cuadro, donde se muestran pastores de verdad que nada tienen que ver con las elegantes pastorales francesas con corderitos de salón. Con apenas treinta años de edad ya se había dado a conocer por sus retablos venecianos de clara luminosidad, similar a la paleta cromática de Tiépolo y Ricci. A principios de la década de 1740 cambiaría su producción exclusivamente religiosa por encargos de temática pastoril, de carácter satírico con la sociedad ilustrada del momento, tan alejada del pueblo llano. Su detallado trazo en el dibujo denota la proverbial lentitud con la que trabaJaba habitualmente pero que, sin embargo, le cosechó los mejores elogios por sus fidelísimas representaciones del natural.

En contraste con la vida ajetreada de Ricci se halla la plácida existencia de Piazzetta. También él fue a Bolonia, y allí sintió el influjo de Crespi; pero de regreso a su ciudad, en 1711, ya no se movió de ella, dedicado a un incesante estudio de notas y apuntes, en los que dio siempre gran importancia al sombreado y a las esfumaduras. Sobre esta base, su estilo denota, en su cambiante juego de claridades y manchas oscuras, una inteligente captación de las principales libertades compositivas propias del arte rococó. Ello se observa en su magnífica Aparición de la Virgen a San Felipe Neri, pintada en 1725-1727 para Santa Maria della Pava, dramática composición en zigzag; al mismo tiempo pintaba (también sobre lienzo) el techo de Santos Giovanni e Paolo, con el tema de la Gloria de Santo Domingo. Después se dedicó a los temas pastoriles, como su encantador grupo La Adivina (1740), de la academia de Venecia, institución que en 1750 pasó a dirigir. La Adivina es la obra más famosa de Piazzetta, toda ella resuelta en contrastes de luces que destacan las siluetas en torno a la claridad que inunda la figura femenina central: la Adivina, pintada con una extensa gama de rosas variados.

Mascarada, de Giambattista Tiépolo (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona). La paleta del pintor adopta aquí una gama de amarillos cálidos que produce un vivo brillo cromático, asociado con las elegantes y pomposas vestiduras del carnaval veneciano. Los personajes del cuadro, caracterizados como en la Commedia del/Arte, representan una animada escena que un impresionado Goethe describió de esta forma en el diario de su viaje a Italia el 4 de octubre de 1786: " ... los espectadores participan en la acción y acaban confundiéndose con los actores ...".  

Escena del Orlando Furioso, de Giambattista Tiépolo (Villa Valmarana, Vicenza). En este fresco se hace visible la preferencia del artista por los tonos claros y por los baños y veladuras que producen una infinita suavidad de matices_ En esta representación escénica del largo poema de Ariosto se opone la belleza idealizada de la pareja de amantes al realismo estricto de los campesinos que los acogen en su humilde cabaña. En parte, la obra debe su fama a ser la primera que se difundió en Europa gracias a la nueva imprenta de Gutenberg, pero también por sus ricas alegorías sobre la hipocresía humana, tal y como señaló Hegel dos siglos después de su publicación_

Otros artistas venecianos de la pintura de inspiración rococó de aquel momento son G. Antonio Pellegrini (1675-1741), que anduvo antes por Inglaterra y Alemania, y Battista Pittoni (1687-1767), también difusor de la pintura veneciana fuera de su patria y de ordinario artista muy brillante.

Concierto, de Pietro Longhi (Gallería deii'Accademia, Venecia). Longhi debe su gran celebridad a cuadros pequeños donde muestra con grata ironía la vida cotidiana de la Venecia del siglo XVIII. En esta simpática escena, el perrito faldero parece ser el único que presta atención a los músicos, mientras dos abates y un monje juegan una La escuela veneciana partida de naipes ignorando por completo al conjunto. El tono despreocupado de las reuniones y la agradable atmósfera que se creaba en aquellos salones fue expresado por Longhi con un fino sentido del humor y con menos encorsetamiento y artificio que los pintores franceses de la misma época.

Pero todos los cambios ocurridos en el arte pictórico de Venecia durante los primeros años del 1700 pueden entenderse -contemplados casi a tres siglos de distancia- como la preparación de una gran figura de la pintura europea que allí iba a aparecer. Fue este maestro Giambattista Tiépolo (1696-1770), cuya precocidad y excelencia con respecto a sus predecesores (incluso al mismo Piazzetta) pudo evidenciarse cuando, a la edad de diecinueve años, pintó su primera obra para el Ospedaletto de Venecia. Su carrera ascendente fue muy rápida. Empezó siendo discípulo de un pintor antiprogresista, Gregario Lazzarini, pero pronto sintióse atraído por el arte amable y juguetón (entre claridades, manchas oscuras y esfumados) de Piazzetta. Esta relación se plasma en su Madonna del Carmelo, pintada en 1721 y que hoy se halla en la Galería Brera, en Milán. Rastros de la misma admiración por Piazzetta denota su Glorificación de Santa Teresa, en la iglesia veneciana Degli Scalzi. En 1726 pintó su primera serie de frescos, en el palacio arzobispal de Udine y en la catedral de aquella ciudad. Decoró, después, a partir de 1731, palacios en Milán y en Bérgamo, y entre 1732 y 1733 completó otra serie de frescos (sobre El Rosario y Santo Domingo) en los Gesuati de Venecia. Siguen a estas pinturas otras en la Scuola del Carmine y, poco después de 1745, pintaba los frescos del salón principal del Palacio Labia, con la Historia de Cleopatra y Marco Antonio, donde su estilo majestuoso y lleno de claridad (como un magnifico rebrote del arte elegantísimo del Veronés) resplandece ya con toda su fuerza y lujo, pero sin falsos oropeles. Entre 1750 y 175 7 realizó sus pinturas en la escalinata de la Residenz de Wurzburgo, e inmediatamente después El Triunfo de la Fe en el techo de la iglesia Della Pietà, en su patria, para realizar en 175 7los prodigiosos frescos (sobre temas de la Ilíada, la Eneida, el Orlando Furioso y la Gerusaleme Liberata) en la Villa Valmarana dei Nani, en las cercanías de Vicenza. Su pintura crea entonces espacios fantásticos que encajan muy bien en los ideales del fin del barroco y del rococó. Los cielos maravillosamente coloreados cubren de tiernas luces sus personajes tomados de la vida real, de la mitología o de obras literarias, mezclados con una exuberancia decorativa, semejante a los efectos fastuosos de las grandes óperas. Otra decoración de parecida importancia, y con el mismo irónico empleo del trompe-l'oeil, es la Apoteosis de la familia Pisani, en el gran vestíbulo de la villa de esta familia, en Stra, entre Venecia y Padua, que realizó entre 1761 y 1762.

Paisaje con figuras, de Francesco Zuccarelli (Aian Jacobs Gallery, Londres). El prestigio de este autor le viene dado por su utilización de los personajes insertados en un lugar pintoresco, con una capacidad casi estratégica por situarlos de tal forma que amenicen la composición visual del cuadro. No es extraño su éxi1:o en Europa en una época en la que se consideraba la jardinería como un arte superior en ocasiones a la misma pintura, a la que se dedicaron voluminosos tratados en los que el detallismo naturalista del dibujo tenía una importancia capital.

En el verano de 1762, atendiendo a una invitación del rey Carlos III de España, llegaba a Madrid, y allí pasó los últimos años de su vida -ya que en Madrid falleció-, realizando la enorme pintura de la Glorificación de la Monarquía Española, y dos frescos más. en el Palacio de Oriente, ayudado por su hijo Gian Domenico (1727-1804), inteligente seguidor del arte de su padre. Pintó también siete lienzos para la iglesia de San Pascual Bailén, en Aranjuez, que una intriga palaciega hizo sustituir por otros tantos de Mengs, su rival en la corte española.

Además de su elegancia, Tiépolo despliega en sus pinturas narrativas un sin igual talento en procurar la ilusión del espacio. Su arte fue tradicionalista, en el sentido de que no quiso disimular el nexo que le unía con el gran arte del Veronés.

Vista de Santa Maria della Salute desde la entrada del Gran Canal, de Canaletto (Musée du Louvre, París). El siglo XVIII descubrió la poesía de las ciudades y desarrolló una afición casi masiva por los viajes que tan sólo las clases pudientes podían permitirse. La meta preferida era Venecia, reputada en aquel tiempo como isla europea de la felicidad. En esta vista de la iglesia de Santa Maria del/a Salute logró aunar la fidelidad topográfica con la representación de la atmósfera viva de la ciudad. Valiéndose de la técnica protofotográfica de la cámara oscura para el encuadre de las perspectivas, confería además una intensa luminosidad de influencia flamenca que se complementaba perfectamente con la sensación de perpetua humedad que sugieren sus cuadros.

Pero conocía también los secretos del arte del Tiziano, de Rafael y de Rubens, que supo emplear con habilidad; mas la calidad poética o heroica de sus composiciones es completamente suya y no desaparece cuando se acerca sin titubeos a los recursos propios de la pintura del rococó francés.

Otro aspecto esencial de su arte reside en el cromatismo, y en su forma de dar la impresión de luz, que en sus manos es la claridad de la luz sobre un bello fondo de cielo azul claro.

Más calidez de color desplegó en sus asuntos venecianos: evocaciones, aristocráticamente concebidas, de fiestas o escenas callejeras, propias del interminable carnaval que se desarrollaba en su ciudad.

Otro tono -el tono menor propio del intimismotienen las pequeñas pinturas sobre escenas familiares venecianas de Pietro Longhi (1702 -1785). Es un pintor de género, sumamente amable, que pintó escenas de la vida cotidiana de la alta burguesía y de la aristocracia venecianas. En sus obras, Longhi se propuso simultáneamente evocar el ambiente y caracterizar a los personajes. Algunos de los tipos humanos de sus escenas de interior destacan como obras de una gran modernidad mental por su aguda definición psicológica: la sutil melancolía de la camarera que sostiene el espejo o de la vieja que sirve el café, la ironía en el tratamiento de las figuras de ciertos clérigos, etc.

Gran Canal de Venecia, de Francesco Guardi (Aite Pinakothek, Munich). El interés del autor no sólo se centra en la exactitud representativa de la ciudad, sino también en los episodios anecdóticos que suceden a bordo de las góndolas del primer término. Guardi capta con exquisita sensibilidad un significado coral y activo entre la ciudad y los personajes, destacando los efectos de brillo y color que un siglo más tarde heredarían los impresionistas.

El paisaje es otro de los aspectos característicos de la escuela veneciana del siglo XVIII. Su iniciador fue Marco Ricci (1676-1730), sobrino de Sebastiano, y lo cultivaron en sentido idílico Giuseppe Zais (17021784) y el pintor toscano, radicado en Venecia, Francesco Zuccarelli (1702 -1788).

Pero la forma predilecta de paisaje en este amable y variado arte veneciano es, naturalmente, la que reproduce aspectos de la brillante ciudad de los dux. Sus principales cultivadores fueron: Antonio Canal, apodado Canaletto (1697 -1768), con su sobrino e imitador Bernardo Bellotto (1720-1780), que pintó en su patria, pero que realizó sus mejores obras en las cortes de Viena y de Dresde, y, finalmente, Francesco Guardi (1712-1793).

Canaletto, si bien en su técnica se valió de la exactitud topográfica -lo mismo que los autores de vedute romanos-, la superó en calidad pictórica y en la poética vivacidad con que reprodujo el movimiento en sus vistas del Gran Canal de Venecia y de otros aspectos de la bella ciudad del Adriático, meta privilegiada del turismo del siglo XVIII; pintó también en Inglaterra diversas vistas panorámicas de este verde país con el mismo delicado gusto por las perspectivas urbanas.

El Molo de Venecia desde el Bacina de San Marco, de Michele Marieschi (Colección Sotheby's, Londres). Famoso por sus fantasiosos capricci paisajísticos, este pintor de la escuela vedutista se inició primeramente como decorador escenográfico, lo que se evidencia por el dinamismo compositivo de esta obra. Abundante en claroscuros y de rica paleta de color, se valía también de la cámara oscura para encuadrar las perspectivas de sus cuadros, tal y como hicieran asimismo otros artistas de la época como Bellotto  o el propio Canaletto.

Más originalidad de visión contienen las vedute de Guardi, pintor que fue cuñado de Giambattista Tiépolo, casado con su hermana Cecilia. Llevó en Venecia una existencia retraída y no ingresó en la Academia de Arte veneciana hasta pasados los setenta años. A los treinta había trabajado en el estudio de otro vedutista, de seco estilo, Michele Marieschi (1710-1743). El de Guardi es extraordinariamente jugoso y poético; en ciertos aspectos, sus cuadritos parecen adelantarse a su tiempo, pues su autor recurre (sobre todo en sus vistas ideales o fantasmagóricas: capricci) a procedimientos que parecen propios del arte del período romántico. Pero, no nos engañemos, su verdadero enlace se efectuó con el espíritu, lleno de fantasía, del rococó. Ello se observa más claramente en sus cuadros de costumbres, notas basadas en la observación directa, a veces tomada en la calle, y en sus escasas obras de carácter religioso, género en el que siguiendo a G.-B. Tiépolo, destaca mucho su hermano mayor, Giovanni Antonio.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.