Duccio

La mayoría de las catedrales italianas han formado un pequeño museo episcopal, donde se han reunido preciosas reliquias artísticas. El museo del Duomo de Siena posee, entre varias otras cosas notabilísimas, un gran retablo que en otro tiempo había constituido el altar mayor de la catedral. Esta pintura, que hoy se expone dividida en fragmentos, atrae por su encanto irresistible. Es obra de un maestro de la propia ciudad, llamado Duccio di Buoninsegna, contemporáneo de los florentinos Cimabue y Giotto. Al pie de la Virgen, que ocupa el lugar principal del magnífico icono, puso él mismo su firma con estas palabras: “Madre Santa de Dios, procura a Siena la paz y sé Tú, vida para Duccio, el que así te ha pintado”.

La invocación a la paz que el artista imploraba para su patria no era impertinente, porque las ciudades italianas, durante los siglos XIII y XIV, se destruían unas a otras sin piedad, con odios irreductibles, y formando sólo confederaciones y alianzas para poder con más fuerza aniquilar a sus vecinas rivales. Siena, la tranquila población cuya vida sosegada apenas altera en el presente el paso rápido de los turistas, a principios del siglo XIV se disputaba con Florencia la hegemonía de Toscana.

La Maestà (Opera del Duomo, Siena). Fragmento de la parte central de la cara anterior de la obra. Su autor, DuCCio d1 Buoninsegna, si por una parte se mantiene fiel al principio de simetrfa de las teofanías bizantinas. por otra presenta una delicada ternura y gusto por el colorido de gran refinamiento, absolutamente personales. Los ángeles que rodean el trono apare­cen entre el ensueño y el éxtasis. 

Duccio trabajó en el nuevo altar por espacio de dos años; el día 11 de junio de 1311 la pintura fue trasladada en un desfile solemne, desde el taller del artista, que estaba instalado en una casa fuera de las puertas, a la catedral, en medio del júbilo de todo el pueblo. La obra de Duccio permaneció en el presbiterio de la catedral hasta el siglo XVI, en que, descontentos los canónigos de esta simple belleza del retablo del gran maestro, la sustituyeron por un rico altar de mármoles.

Al analizar esta pintura, se ve una obra capital de la escuela de Siena. En el centro está la Virgen sentada en un trono de mármol, rodeada de ángeles y santos, de donde su tradicional nombre popular: la Maestá. La acompañan los otros patronos de la ciudad: San Juan Evangelista y San Juan Bautista, los apóstoles San Pedro y San Pablo, Santa Inés y Santa Catalina, con los cuatro santos mártires de Siena, o sea Sabino, Ansanio (o Sano), Crescencio y Víctor. Todas estas figuras, que ocupaban la parte anterior del retablo son de belleza más suave, más fina y aristocrática que los personajes del maestro florentino paralelo a Duccio, el gran Giotto.

Fragmento de La Maestà (Opera del Duomo. S1ena). Duccio di Buoninsegna resumió en este retablo. del que forma parte este detalle de las Bodas de Caná. los rasgos de la escuela sienesa, que en realidad se resume en esta obra. Composición y colorido de tradición bizantina, linealismo de tipo gótico occidental. O, en otras palabras, la escuela pictórica italogótica que hoy se considera el antecedente del llamado estilo gótico internacional. 

Fragmento de La Maestà (Opera del Duomo, Siena), de Duccio di Buoninsegna. Escena del dorso del retablo. En la Llamada a San Pedro y San Andrés, el rostro atormentado del santo revela un conocimiento psicológico profundo; el interés se centra en él gracias al artificio de haberlo sacado de la escena arquitectónica, donde tiene lugar la acción aparentemente principal.  

Los ángeles de Duccio, que en el cuadro de Siena forman un grupo de veinte figuras, tienen una gracia y una novedad maravillosas. Los que están detrás del trono de la Virgen apoyan la cabeza sobre la mano, colocada en el mármol del dosel, asomándose como para contemplar también, desde la parte posterior, la divina imagen de María. 

El gran retablo se pintó también en su parte posterior porque el altar, aislado, se veía por ambas caras; y como la madera era suficientemente gruesa, al deshacerse el altar fue aserrada, y hoy, en el museo de la catedral, el reverso de la tabla se halla como una pintura separada. Esta segunda parte del altar de Duccio deja ver la iconografía bizantina de aquel arte y cómo Duccio la modificó, sin embargo, añadiéndole la distinguida belleza sienesa. Esta parte posterior no tiene una composición general de grandes figuras, como la de delante, sino que está dividida por líneas rectas en recuadros con escenas de la Pasión. La iconografía de las representaciones es casi bizantina. Duccio no hace más en esto que repetir los modelos de las tablas que llegaban de Oriente, donde había en varios compartimientos las fiestas del año o calendarios con representaciones evangélicas.

Fragmento de La Maestà (Opera del Duomo, Siena). La tradición bizantina, de la que Duccio nunca logrará desprenderse por completo, se renueva en esta escena del dorso de La Maestà gracias a un certero conocimiento de la eficacia poética de todos y cada uno de los elementos que la integran.  

Es interesante comparar también esta serie de representaciones evangélicas del retablo de Duccio con las paralelas que Giotto pintó en la capilla de Padua. Ambas series tienen un mismo modelo, que son los tipos consagrados del arte cristiano oriental; ambas se presentan rejuvenecidas con la savia nueva de las poblaciones itálicas renacientes, pero Giotto y Duccio infunden cada uno la vida en sus imágenes con los distintos sentimientos que acabarán por formar dos grandes escuelas.

Giotto, hijo del pueblo, dotado de alma franca, natural y apasionada, tanto en la leyenda franciscana de Asís como en el evangelio popular de los frescos que decoran la capilla de Padua, es siempre el artista que plasma sus figuras en el cuadro con toda la franqueza de expresión de sus sentimientos espontáneos del dolor o de la ternura; a veces los personajes de Giotto pierden la compostura y adoptan actitudes patéticas exageradas en los gestos, sin disimular su llanto o desconsuelo. Las mismas representaciones, en el altar de Duccio, lo que pierden es fuerza expresiva, pero ganan en delicadeza, sin convertirse en pobres muñecos insensibles.

No es fácil que Duccio conociera las obras de Giotto de la capilla de Padua; ambos comenzaban la renovación artística por vías muy diferentes. Si durante el siglo XIV las escuelas de Florencia y de Siena se desarrollaron paralelas, con sus cualidades bien propias, la escuela florentina de pintura, penetrada siempre del alma patética de Giotto, con su espíritu de libertad, deja abierto el camino de las evoluciones posteriores, y por esto el Renacimiento acaba por ser florentino, principalmente en el siglo XV.

Madona y Niño con los santos, tríptico de Duccio di Buoninsegna (National Gallery, Londres). La tierna mirada de la Virgen y el delicado gesto del Niño al coger las ropas de la madre expresan la viva humanidad que Duccio reflejaba en sus pinturas. 

En cambio, la escuela de Siena, que en el siglo XIV cuenta con maestros tan excelentes como Simone Martini y Pietro y Ambrogio Lorenzetti, va lentamente agostándose en su especialidad aristocrática. Después de haber logrado encerrar sus figuras en un ambiente de dignidad nobilísima, acaban por fatigarse los pintores de las generaciones posteriores y así, a fuerza de repetirse, el arte de Siena se diría que queda amanerado y no progresa.

El altar de Duccio no sólo es la obra inicial de una escuela, sino su propio resumen, con las cualidades y defectos que tendrá siempre aquella escuela. Pocas pinturas más se conocen del primer maestro de Siena; por los libros de cuentas de la ciudad se ha podido conocer que en ella pintó algunos años, cuando aún no era el autor famoso de la Madona. Pero hace pocos años se le ha atribuido con toda certeza una obra de gran importancia, una Virgen con varios ángeles que Vasari y otros historiadores suponían obra de Cimabue.

Hoy no parecen quedar dudas al respecto: Duccio, antes de pintar el monumental conjunto del altar de Siena, por un contrato firmado en abril de 1285 se compromete a pintar para la nueva iglesia de Santa Maria Novella, de Florencia, una Virgen con ángeles, que debe ser la misma que estuvo en la capilla Rucellai y que hoy se conserva en la Galería de los Uffizi con el nombre de Madonna Rucellai.

La escena de la Crucifixión, pintada en la cara posterior de La Maestà (Opera del Duomo, Siena) por Duccio di Buoninsegna. constituye un ejemplo inigualable de unidad compositiva. Cada uno de los personajes. sin perder su individualidad, está tratado como si fuera un eslabón de la misma cadena. Y si la concepción pictórica de Duccio corresponde a la bizantina, cada una de las figuras denota una exquisita originalidad en el rico modelado que resuelve gestos y actitudes con un elegante ritmo lineal. La armonía del color. la luz que penetra en la escena. como reflejada desde un fondo de oro. confieren a la composición su unidad extraordinaria.  

Realmente aquí el artista no tiene una personalidad tan acentuada, y se comprende que por el común modelo bizantino, que Cimabue y Duccio imitaban con estas Vírgenes sentadas, pudieran confundirse obras del pintor de Florencia con las del artista de Siena. Pero la delicadeza y el límpido colorido de la Madonna Rucellai, y sobre todo el exquisito movimiento decorativo de la línea ondulada del borde del manto de la Virgen, son absolutamente extraños al gusto de Cimabue y muy característicos de Duccio y de los sieneses en general.

Duccio tuvo un continuador famoso, que extendió su escuela fuera de la patria, más allá de Toscana y aun de Italia. Por él la escuela de Siena gozó por un momento de mayor reputación que la de Florencia. Por más que diga Vasari, Giotto nunca traspasó los Alpes; en cambio, es seguro que este discípulo de Duccio, Simone Martini, trabajó en Aviñón en el palacio de los Papas, lo mismo que en Asís, Roma y Nápoles. Con los trabajos de Simone Martini en Aviñón penetraron en tierras de Francia, y después se extendieron a otros lugares de Europa, las características de la pintura sienesa (composición y colorido de tradición bizantina y linearismo de tipo gótico occidental) que constituyen el que se llama estilo italogótico, antecedente del gótico internacional. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.