En el arte de la pintura se encuentran también maestros extranjeros que llegan a España en la época gótica con gusto y estilo bien caracterizados: franceses, italianos y hasta alemanes. Este recorrido se inicia con un grupo de obras genuinamente castellanas: las miniaturas con que hizo ilustrar sus códices el rey Alfonso el Sabio, que conforman un panorama completo de la sociedad española de la época, y, aunque revelan conocimiento de lo mejor oriental y gótico, al fin es traducción en un estilo castizamente peninsular. Los nombres de los que firman los libros son bien castellanos; un miniaturista de las Cantigas se apellida “Gundisalvus”, o sea Gonzalo; otro que dirige un manuscrito de la Estaría se llama Martín Pérez Maqueda.
Algo del estilo de las miniaturas del escritorio del rey Sabio se percibe en las pinturas del altar del siglo XTV que el canciller Pedro López de Ayala hizo ejecutar para su capilla funeraria, en el solar de Torre de Quejana. Es un retablo de grandes dimensiones, rectangular, apaisado, con multitud de escenas. En él están representados dos veces el canciller y su esposa doña Leonor de Guzmán, además de sus hijos y entenados. Esta participación en las “historias” no es la única que el altar de Quejana tiene de común con las miniaturas de las Cantigas: la arquitectura de los fondos, la interpretación del paisaje, los gestos y hasta el colorido, todo es, sin concesiones, castellano.
Retrato del marqués de Santillana (Colección Duques del Infantado, Castillo de Viñuelas, Madrid). Fragmento del retablo del mismo nombre, obra de Jorge Inglés. Este pintor, del que apenas se sabe nada, realizó varias obras en España de técnica depurada y excepcional. Fue uno de los introductores de los fondos de paisaje en la pintura hispana y uno de los más dotados seguidores del estilo flamenco.
La poca curiosidad por la pintura medieval del centro de la Península es consecuencia de la falta de documentación, por haberse quemado los archivos reales. En cambio, el Archivo de la Corona de Aragón, milagrosamente conservado, abunda en documentos que contienen referencias a artistas de los siglos XIV y XV.
Sin embargo, el primer pintor catalán que es algo más que un simple nombre es el artista de Barcelona Ferrer Bassa, que iluminó en 1334 un códice (hoy desaparecido) de los Usatges para el rey Alfonso IV, y que fue sucedido por Pere Destorrens (autor de pocas obras absolutamente conocidas) y Jaume Serra en la escuela de Barcelona. La escuela de los Serra parece haber tenido mayor extensión que la de Ferrer Bassa, pues a ellos se atribuyen actualmente muchas obras que antes se adjudicaban a otros autores y que ahora consta que son de los Serra por haberse probado que Pere era el autor de un gran retablo en Manresa, el del Santo Espíritu, y el de Todos los Santos de Sant Cugat del Valles.
Cantigas de Santa María (Monasterio de El Escorial). Los más importantes manuscritos realizados en Castilla de estilo gótico fueron sin duda los que encargó Alfonso X el Sabio. Sólo subsisten tres ejemplares ilustrados, uno en Florencia y dos en El Escorial. Además de su interés artístico, son, por su carácter narrativo, una fuente excelente de información sobre las costumbres de la época.
Cronológicamente, el primer pintor catalán del siglo XV es Lluís Borrassá, quien debía de tener un taller muy renombrado en Barcelona, pues recibía encargos hasta de Burgos, y su nombre aparece en innumerables contratos en que se le trata con gran estima y se le conceden precios de gran maestro. El estilo gótico internacional de Borrassá se caracteriza por sus detalles anecdóticos y por la abundancia de escenas sentimentales. Como una reacción contra esta tendencia se descubre en la obra de Bernat Martorell, un artista sumamente elegante cuyo espíritu trasciende a su propio gran estilo narrativo. Su San Jorge y otras obras igualmente admirables, como el gran retablo de la Transfiguración, con su hermosísima tabla de las Bodas de Cana, en la catedral de Barcelona, quedarán como un ideal casi inaccesible de refinamiento espiritual, depurada elegancia y tristeza nostálgica, típicas del segundo cuarto del siglo XV catalán.
En los archivos abundan referencias de otros pintores catalanes cuatrocentistas, y existen también no pocos retablos huérfanos de atribución, sin que se haya llegado a conocer quién fue su verdadero autor, pero de varios artistas se conservan providencialmente hoy las obras y los documentos de contrato. Así sabemos que Jaume Huguet, autor del retablo de los santos Abdón y Señen, en Tarrasa, y del de San Antonio Abad, en Barcelona, que resultó quemado en 1909, es el autor de las mejores tablas de retablo de San Agustín Viejo, en Barcelona, y del de Sarriá.
Celda de San Miguel de Ferrer Bassa (Monasterio de Pedralbes, Barcelona). Es una obra de 1346, que se tiene bien documentada por conservarse los documentos del encargo. En las pinturas de esta capilla, en la que se reproducen escenas de la vida de Cristo, se ha querido ver cierta influencia de Giotto, quizás descubierto por Ferrer Bassa en Siena, a quien se considera introductor del gótico italiano en la Península. Crucifixión de San Andrés de Lluís Borrassa (Museo Episcopal, Vic). Esta obra es una tabla del Retablo de Gurb, realizado entre 1417 y 1418. Puede considerarse a Lluís Borrassa la figura fundamental del gótico internacional catalán por su dominio técnico, la estilización imaginativa y el cuidado exquisito del detalle.
Los retablos catalanes tienen por lo común forma rectangular, alargada en su parte central con un aditamento alto donde suele representarse la Crucifixión o la Virgen rodeada de ángeles. En el cuadro central figura otra vez la Virgen en escala mayor, si el altar le estaba dedicado, o los santos patrones de la Iglesia, y alrededor las tablas que representan la leyenda evangélica, con los detalles de los apócrifos o la vida de los santos, según los relatos de la Leyenda áurea, de Vorágine, que los pintores catalanes glosaban con gran acumulación de detalles domésticos.
A mediados del siglo XV la escuela catalana, amanerada con la repetición de los mismos temas, vio pasar una corriente de aire renovador de la mano del valenciano Lluís Dalmau, quien, tras recibir el encargo de pintar el altar para la capilla del Concejo Municipal de Barcelona, marchó a Flandes, donde se entusiasmó con las grandes obras de los hermanos Van Eyck, que tenían que revolucionar el mundo artístico.
Su “Verge deis Consellers”, pintada en 1445, es una Virgen flamenca, de cabello rubio, ondulado, vestida con grandes paños de pliegues apergaminados.
Detrás de una arquitectura en grisaille, típica del arte de los Van Eyck, aparecen unos ángeles cantando, imitados de los ángeles cantores del políptico de la Adoración del Cordero Místico, de Gante. Tras ellos, las ventanas del fondo dejan ver -por primera vez en la pintura peninsular- un auténtico paisaje, bajo el cielo fresco de un amanecer. Los consellers de Barcelona, retratados de rodillas en el cuadro de Dalmau, adoran devotamente a María y no parecen sorprendidos por la aparición de aquella Virgen flamenca, tan distinta de la que solía mostrarse en los retablos catalanes. Las enseñanzas de Flandes llegarían a Cataluña también por conducto de Castilla, que recibió el arte flamenco-borgoñón como si fuera su propia carne.
Esta atención y admiración por la belleza nórdica que manifestaba sin reservas Lluís Dalmau se sentía asimismo en el resto de la Península, y de allí debían de llegar también obras y artistas a Cataluña. En tierras de Salamanca y León, el estilo de Fernando Gallego denota un esfuerzo por asimilar el sentido pictórico flamenco. El gran cuadro de la Degollación de San Cucufate, que se atribuyó a Alonso de Baena, es debido a un maestro alemán (Ayne Bru) y se pintó en el mismo monasterio de San Cugat del Vallès (porque se ve la fachada de su iglesia en vías de construcción) en los primeros años del siglo XVI. El cuadro es una obra maestra excepcional, con una dosis de verismo y de idealización de la realidad que sugieren ciertas pinturas venecianas.
Otro pintor contaminado del influjo de la pintura flamenca, pero aceptando más el elemento que tiene de trágico y sombrío, fue el cordobés Bartolomé Bermejo, quien resume y supera todo el flamenquismo andaluz de aquel siglo. Por encargo del arcediano Desplá, de Barcelona, pintó en 1490 una gran tabla de La Piedad, con un intenso retrato de su cliente y un patético fondo naturalista de paisaje.
Cataluña no prosiguió por el camino que quedaba señalado. No tuvo, desde fines del siglo XV, la suficiente ductilidad de espíritu para asimilar estas novedades del arte nórdico como cien años antes se había asimilado el espíritu del arte italiano trecentista. La gente catalana se encerró en una abstención suicida que debía durar cuatro largos siglos. Valencia, quizá menos preocupada por los cambios dinásticos o históricos, fue la que recibió, a fines del siglo XV, el cetro del arte que había perdido Barcelona.
Durante cincuenta años, los pintores valencianos hacen maravillas de color y de belleza en retablos que son catalanes aún por su iconografía y sus líneas generales. Mas los temas flamencos aparecen por todas partes: las nuevas figuras de la Virgen y del Padre Eterno, creadas por los Van Eyck, se repiten en Valencia, quizá con menos ciencia de la que poseía Dalmau, pero ciertamente con más arte e inspiración.
Sin embargo, la pintura valenciana tenía ya desde comienzos del siglo XV una corriente propia, con otro sabor de refinamiento que la que se había insinuado en Cataluña, en autores como el llamado maestro Nicolau o como Gonzalo Pérez (o Peris). Acaso el más admirado de estos retablos valencianos, actualmente en el Museo de South-Kensington, de Londres, sea obra de un llamado Margal de Sax. Está dedicado a la leyenda de San Jorge; muestra en el plafón central un combate entre moros y cristianos, en que un rey de Aragón, protegido por el santo, que pelea a su lado, traspasa con la lanza a un rey moro. Esta aparición de San Jorge podría ser la que menciona el rey Jaime I en su Crónica, después de la toma de la ciudad de Palma de Mallorca.
El flamenquismo es aún más evidente en el misterioso Jacomart Bagó, que pintó para Alfonso el Magnánimo en Nápoles, y en Juan Reixach, cuyo arte concuerda con el del anónimo flamenco conocido por Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula.
Retablo de Terrassa de Jaume Huguet (Iglesia de Santa María de Terrassa). Este retablo de 1460 está dividido en tres calles y en dos pisos. En la tabla central, la más grande, están representados San Abdón y San Senén, en la predela los santos médicos Cosme y Damián, y en el ático la Crucifixión de Cristo.
La difusión del arte pictórico flamenco fue general en Europa a fines del siglo XV; pero este influjo en cada país tuvo sus acentos especiales. En todas las escuelas pictóricas de España el flamenquismo revistió formas que tienden más bien a acusar la gravedad, y el resultado de dicha influencia es una pintura, en general, fuerte y realista.
Empezaremos a tratar de las artes industriales en España durante este período examinando la cerrajería, porque llaves, clavos, bisagras, picaportes y rejas constituyen muchas veces un complemento del arte monumental. Segovia era particularmente famosa por las llaves que fabricaban sus cerrajeros. Las puertas estaban reforzadas con clavos; todavía hoy se ven muchas puertas guarnecidas con clavos de variadas formas en las ciudades de Castilla. Los herreros catalanes eran también famosos; en las rejas de la catedral de Barcelona hicieron verdaderas maravillas. Las puertas de la catedral de Tarragona conservan aún sus espléndidas bisagras y el picaporte que sostiene un dragón. Hallamos también este mismo tema, más modestamente desarrollado, en otro picaporte de la casa del Arcediano, de Barcelona. Otras veces el picaporte era solamente una anilla sostenida por una placa con adornos, aplicada en la puerta.
Documentos e inventarios reales mencionan con gran abundancia joyas y objetos suntuarios de metales preciosos. Algunos eran objetos decorativos, centros de servicios de mesas, con castillos, leones, fuentes de varios pisos con figuras. La obra más importante entre las conservadas de la orfebrería catalana del siglo XIV es, sin discusión el relicario donde se guardan los Corporales de Daroca, teñidos en sangre milagrosamente desde el tiempo de la conquista de Valencia. Fue el rey Pedro el Ceremonioso quien hizo labrar esta joya, ordenando diversas colectas para que pudiera llevarla a buen término el joyero real Pere Moragues, también excelente escultor, autor del sarcófago del arzobispo Lope de Luna, en la catedral zaragozana. El relicario tiene forma de custodia rectangular, con un relieve de figuras de plata en la parte posterior que representa la Crucifixión y debajo la Virgen María, entre el rey y la reina como orantes.
En el frente, dos puertas esmaltadas, en las cuales las armas de la Casa de Aragón se abren y cierran para dejar ver la tela con las manchas; las hostias se guardan en una arqueta con esmaltes y relieves repujados. También del siglo XIV es el magnífico retablo de plata dorada, con esmaltes transparentes, de la catedral de Girona. Ya del siglo XV es el bellísimo cáliz de la catedral de Tortosa, procedente de Peñíscola, que perteneció al papa Luna.
Los marfiles españoles de la época gótica no tienen la pretensión de ser originales. Repiten con gran fidelidad y en ocasiones con buen gusto los modelos franceses. Pero a menudo se percibe deterioro, empobrecimiento, que dan a las piezas ebúrneas aquel aire de trabajo triste, que tiene siempre lo que pretende ser arte sin llegar a serlo. No ofrecen ni el candor de la obra popular, sincera, ingenua. En cambio, se hicieron en la España central trabajos en cuero levantado en relieve y policromado que no tienen igual en ningún otro país en esta época.
Al construirse las catedrales españolas se pensó dedicar para coro de canónigos el espacio de detrás del altar mayor, como en la época románica, y la silla episcopal, de piedra, todavía se conserva en algunas de ellas en dicho lugar según el plan primitivo. Pero en el siglo XV, al crecer el número de canónigos tuvieron que instalarse en un coro más capaz, en la nave mayor delante del altar, y para esto cerraron el centro de la iglesia con cancelas de piedra o de madera, decoradas con tallas lujosísimas.
Esta reclusión de una parte de la nave principal del resto del edificio dificulta la visión del conjunto del interior. Fue una deplorable iniciativa, más enojosa porque algunos coros de las catedrales españolas son obras de arte tan dignas de conservación como las iglesias mismas. ¿Quién se atrevería a deshacer el coro de la catedral de Barcelona, con su sillería gótica, a pesar de impedir la vista sin estorbos de aquel monumento magnífico? Como prueba de cómo se mantiene el afecto atávico para los coros, hay que decir que cuando se removió el de la catedral de Palma de Mallorca no se satisfizo a nadie, pese a lo mucho que ganó el edificio.
La belleza de líneas de los muebles góticos de los siglos XIV y XV, en los territorios de la corona cátala -no-aragonesa, se patentiza en dos sillones famosos: uno es la silla del abad de la cartuja de Valldemosa, cerca de Palma de Mallorca, primorosamente calada en madera, y el otro es el trono de plata, mueble de uso eucarístico tradicionalmente conocido como silla del rey Martín, que sirve de peana a la custodia de la catedral de Barcelona en la procesión del Corpus Christi.
Se conservan innumerables arcenes castellanos de los siglos XIV y XV. Hay que referirse como curiosidad al cofre del Cid, en la catedral de Burgos, dotado de clavos y refuerzos de hierro. Otros cofres de los siglos góticos van simplemente adornados con medallones y escudos. Algunas cajitas catalanas para joyas y documentos están formadas con planchas de cobre batido. Para acuñar estas planchas disponíase de pocos moldes, y de este modo se repetían los temas, en general amorosos, con una divisa poética. Otros cofrecillos catalanes de la época algo posterior presentan escenas galantes, con un adorno estofado de pastillaje.
En los inventarios de los siglos góticos se describen con frecuencia los ricos tejidos que poseía la nobleza: capas, vestidos o telas de precio. Algunos eran de temas orientales, pero debían de ser labrados en España, pues llevan las armas de Castilla y León, y sabido es que los moriscos andaluces tejían para los cristianos. Desde los primeros siglos después de la invasión, los árabes habían importado obreros y modelos de las fábricas de Damasco y Bagdad, y se continuaron produciendo tejidos de estilo oriental en Málaga, Almería y Granada. Poco a poco se hispanizaron los temas para adaptarse a los gustos de los magnates cristianos y así se formó un tipo de arte del tejido gótico-morisco en España enteramente distinto de los que se producían en la misma época en Siria y en Egipto. Predomina en los tejidos que se han llamado hispano-árabes una preferencia por las combinaciones geométricas.
Mientras en los siglos XII y XIII el arte islámico fue considerado extraño y enemigo, y peligroso para los cristianos, entregados con entusiasmo a la moda francesa y gótica, en los siglos XIV y XV, asegurada ya la Reconquista, los cristianos no temieron en absoluto contaminarse aceptando modelos islámicos y casi los prefirieron a los típicamente góticos importados de Europa.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
