Las convenciones

En el momento en que el morador de las riberas del Nilo se puso a machacar el extremo de una caña para hacer de ella un pincel con el que pudiera trazar sobre la panza de una vasija la imagen de la forma que deseaba representar, puede decirse que había nacido el dibujo que, en Egipto, se encuentra en la base de toda noción de silueta evocada en dos dimensiones. Porque el bajo relieve no se esculpió sin antes haber trazado con tinta su contorno: se afirmaría que las primeras manifestaciones de este arte plástico, aportadas por las famosas paletas de pizarra protodinásticas, representan una decoración en relieve que previamente había sido señalada por el pintor o dibujante.

Paleta protodinástica (Musée du Louvre, París). Esta pieza con forma de pez fue realizada en pizarra. La pintura, que durante las primeras dinastías no se utilizó con mucha profusión, vio su máximo apogeo a partir del Imperio Nuevo. 

Incluso antes de que apareciese el bajo relieve, las vasijas de cerámica de finales del neolítico ya venían decoradas con una pintura designada con el nombre de "nagadiense" o "nagadense" (de acuerdo con los nombres de las localidades a las que fue atribuido su tipo). Se trata de vasijas que, después de una larga evolución de su técnica y su forma, estaban destinadas a contener ofrendas alimenticias en tumbas relativamente primitivas. Estas tumbas todavía no contaban con capillas con las paredes decoradas, como será el caso de épocas posteriores, y se puede tener la certeza de que era este recipiente principal, el que estaba ornamentado con la escena esencial para el culto funerario y las necesidades post mortem del difunto.

Aún no ha surgido ningún texto de aquella época, lo cual no permite comentar la intención del ritualista. Sin embargo, tal intención resulta evidente, ya que los temas representados en las cerámicas constituyen un auténtico leitmotiv con el que estaba estrechamente relacionado, según parece, el destino de ultratumba de su beneficiario. El marco, en el cual muy bien podría situarse al difunto, es el célebre paisaje del Nilo de aquel Egipto ya en plena opulencia, extensamente regado por una riada generosa en la que flotan numerosas embarcaciones de múltiples remos.

Terracota egipcia (Museo Egipcio, Berlín). En este recipiente de terracota, procedente de Nagada (3500 a.C.), el motivo de la ornamentación es un estilizado hipopótamo. Desde sus orígenes los egipcios se inspiraron en el mundo natural que les rodeaba y, de forma bastante esquemática, lo reproducían tanto en sus obras de arte como en sus objetos cotidianos. 

Aquí y allá sobresalen islotes por encima de las aguas, y las orillas cubiertas de arena aparecen pobladas de cazadores que se enfrentan al animal salvaje, pescadores que arrastran sus redes, el hombre al acecho de la trampa en la que ya han caído prisioneras las patas de los animales. Al hipopótamo le han clavado el arpón, el avestruz y el ibis galopan, la palmera y el áloe crecen libremente. Todo ello se encuentra en la primera tumba decorada de la protohistoria egipcia, ubicada en Hierakónpolis, donde la pintura ha invadido la pared y, sobre el barro recubierto con un fondo blanquecino, ya no aparece únicamente el trazo: se utiliza el ocre del desierto y la blancura hace resaltar las siluetas que estaban coloreadas con negro intenso.

En los albores de la historia, pues, la pintura ha adquirido carta de ciudadanía. Pero habrá que esperar a las primeras composiciones murales del Antiguo Imperio para que, junto al blanco y al negro, se introduzcan también, en la gama de colores, los ocres rojos y amarillos, los azules y los verdes, que producirán -puede apreciarse en el magnífico friso de las ocas de Meidum- un arco iris de tintes excepcionales, mezclados unos con otros, que pasan por los más suaves y refinados matices.

Fragmento de tela de lino con una pintura, hallado en la necrópolis de Gebelein (Museo de Turín). La figura, perfectamente reconocible, es una embarcación con remeros. Se fecha hacia el 3500 a.C., durante el período predinástico. Es el primer de pintura como técnica independiente, es decir, no aplicada a la cerámica y, si se exceptúan las pinturas rupestres prehistóricas, puede decirse que se trata en realidad de la primera pintura de la historia del arte. 

En el umbral de la historia de Egipto, la pincelada del artista fue capaz de representar, dentro de perfiles de una precisión tan audaz como ingenua, todo el conjunto de seres humanos, animales y elementos inanimados, mediante una técnica que recuerda mucho la que, más tarde, los especialistas utilizarán para las sombras chinescas. Los volúmenes se adivinan gracias a la redondez de determinadas formas, y la perspectiva se intuye de modo semejante a como se emplea en la actualidad para dar sensación de lejanía. Sin embargo, a pesar de que la aparición del dibujo es anterior al III milenio a.C., habrá que esperar hasta el período de la revolución cultural y religiosa amarniense, de Tell el-Amarna (hacia 1380 a.C.), para que los artesanos tengan derecho a transgredir e incluso infringir determinadas leyes religiosas que regían en toda figuración.

Esta rigidez legal apunta a que el dibujo y la pintura egipcios, de este período faraónico, no parece que llegaran a estar nunca al servicio de una expresión artística, que tradujera únicamente la emoción que un egipcio podía experimentar ante una línea armoniosa o en presencia de determinado fenómeno que impresionara sus sentidos. Tampoco el hombre del Nilo -entre el delta y la segunda catarata del río- se ha servido de formas ni de colores para describir un sentimiento personal, una impresión, siquiera confusa, o sus aspiraciones íntimas.

Friso de las ocas de Meidum (Museo Egipcio, El Cairo), que data de principios de la IV Dinastía, hacia el 2700 a.C. Es uno de los primeros murales del Antiguo Imperio que introduce junto al blanco y negro una gama de color de refinados matices. En él se utilizaron pigmentos en su estado natural: óxido de hierro para los rojos y marrones; malaquita y azurita para los verdosos y azules. La extraordinaria exactitud de la representación permite estudiar en detalle, como si se tratase de la página iluminada de un libro de zoología, al "chenalopex", la oca del Nilo. 

La pintura y el dibujo son primordialmente una escritura, aunque una escritura ornamental que no sirve para expresar una confidencia, ni para transmitir, mediante su-lenguaje, un mensaje estético; es un medio, un auténtico instrumento para crear, de acuerdo con los preceptos religiosos, un "ambiente", un mundo que hay que presentar distinto de como aparece; las alusiones pintadas le permiten existir en un plano diferente a la disposición del muerto. En diversas ocasiones se ha dicho que el egipcio, en general, jamás produjo arte por el arte: la pintura no es una excepción a esta regla.

No obstante, eso no impedirá nunca que un pueblo tan dotado como el egipcio se sienta profundamente enamorado de la pureza de una línea, la armonía de una forma, el equilibrio de la composición, el inigualable juego de colores. Posee una sensibilidad artística innata, un refinado gusto casi sin tacha y una habilidad lindante con el virtuosismo. A ello se añade la natural amenidad de carácter del egipcio, pacifico y poeta, contemplativo -capaz, por naturaleza, de analizar lo que le sirve de espectáculo-, amante de la vida familiar y sociable con los demás. El humor no le resulta extraño, la sátira discurre por sus venas.

Princesa comiendo un pato asado (Museo Egipcio, El Cairo). Figura compuesta en un bajorrelieve amarniense, que representa un momento cotidiano en el que una joven está disfrutando del alimento. 

El énfasis de la expresión, el entusiasmo de un país soleado, la afectividad a veces llevada a extremismos hacen que se afirme exteriorizándose más, tal vez, que cualquier otro pueblo, aunque, sin embargo, con una moderación y contención notables. Su espíritu religioso y el telón de fondo de una magia que es un "instrumento en sus manos", le incitarán a trazar, en una síntesis extraordinaria, cuantas formas y colores hay que evocar para que el objeto quede perpetuado, para que la acción tenga cumplimiento y la intención alcance su fin.

Por lo tanto, el dibujo y la pintura no son más que escritura. Pero cuando, abandonando el trazo simple, el artista se convierte en pintor y penetra en el campo de los colores, estas convenciones desempeñan su papel a modo de fuegos de artificio, ya que la expresión coloreada es también un género de escritura, un lenguaje mágico y nada se deja a la aventura ni a la improvisación.

Las inundaciones del Nilo durante el reinado de Nyuserre, según un mural del templo solar de Abu Ghurab (Museo Egipcio, Berlín). Todas las épocas, todas las etapas de civilización de Egipto han estado a merced del río Nilo: la economía, la agricultura, la pesca, en fin, la vida. Las inundaciones, lejos de ser una desgracia, son la fortuna, puesto que el limo, que el río dejaba en las riberas, permitía las buenas cosechas. 

Caza del hipopótamo en un relieve mural de la tumba de la princesa ldut, en Saqqarah (2200 a.C.). Relieve que representa una escena de la vida cotidiana en su entorno natural. El conjunto muestra la riqueza zoológica, ejemplificada en los hipopótamos, los peces, de la que los cazadores esperan servirse. También hay pájaros y mangostas.

Con la pintura, se afirmaría que el símbolo queda incluso ampliado. En Egipto, el color siempre ha sido un medio de transposición de unos valores  y nociones fundamentales que corresponden a la naturaleza de los seres y las cosas, y no a su aspecto. El verde, color del papiro tierno, evoca simultáneamente frescor y juventud, y el negro es la tierra de Egipto, hecha del humus constantemente fertilizado que da vida a ambas riberas. El rojizo, por el contrario, significa la esterilidad, las arenas del desierto, en oposición a la opulencia y generosidad de la tierra arable. Por extensión, todos los seres que tienen la piel y el cabello rojizos estarán abocados al dios estéril de la turbulencia, de la agitación, de la agresividad. El blanco es la luz que apunta al amanecer, la fosforescencia que libera del poder ctónico de los demonios. El amarillo intenso representa el oro, carne de los dioses, incorruptible, imputrescible, color de eternidad. El amarillo claro se utiliza para representar las carnes de las mujeres; el moreno rojizo es el color de la piel de los hombres.

Al atender a la definición del rojo vivo como color de la sangre: es la vida concentrada; es el tabú o la se­ñal que se encuentra incluso en el trazado de los títulos literarios y que los romanos han transmitido con la utilización de la rúbrica. Queda el azul y sus dos tonalidades principales: turquesa y lapislázuli. El azul muy profundo, lejanísirno, el que forma la cabellera de todos los entes divinos, es el lapislázuli. Y la delicada turquesa de radiaciones profilácticas, que conduce al nacimiento del mundo antes de que apunte el alba, es el anuncio de una nueva vida; es la transparencia de las límpidas aguas, del océano primordial en el que va a lavarse las impurezas el dios que renacerá.

Detalle de una escena ritual en un relieve de la mastaba del visir Kagemni, en Saqqarah (2247 a. C.). Los artistas elegían decorar las mastabas con pinturas o, según la calidad de la piedra como en este caso, con bajorrelieves. El rito estaría destinado a conseguir la inmortalidad del "Ka" del difunto. 

El lenguaje de los colores en Egipto está lejos de haber sido analizado totalmente, y todavía son muchos los detalles ignorados. Un estudio detallado tal vez llegue un día a descifrar que en este país de la Tierra Amada, como en muchas otras partes del globo, los puntos geográficos podían estar representados, en la antigüedad, por tonalidades diversas. Se ha pretendido explicar el epíteto de color otorgado al mar Rojo, utilizando la noción geográfica que los árabes, al igual que los chinos, tenían de los colores: en el campo de la egiptología, se puede afirmar que los egipcios designaban muy a menudo el mar con esta expresión: "el Verdísimo".

De hecho, en Egipto el color lo cubría todo: era indispensable tanto para la obra arquitectónica, como para las demás artes, antes de los actuales tiempos modernos. En este país de sol deslumbrante que es la Tierra de los Faraones, cuanto más viva sea la luz, más violentos resultan ser los tonos: las medias tintas sólo estaban reservadas a la decoración interior. El color era la indumentaria de la arquitectura, su vestidura esencial: los complementos de la arquitectura, las esculturas exentas y el bajo relieve, también pasaban por las manos del colorista (en este caso, el término resulta más adecuado que el de pintor). Porque son muy raros los casos de relieves pintados llegados hasta la actualidad que permitan hablar de un auténtico arte del pintor.

Fragmento con piernas de hombre y perro (Museo Egipcio, Turln). Pintura mural de la tumba de Iti, en la necrópolis de Gebelein (2.200 a.C.) Se representaban las extremidades inferiores de perfil para indicar el movimiento, los hombros y el pecho de frente para recalcar la unión de los brazos, y el rostro se mostraba también de perfil con los ojos de frente. 

A su vez, en las escenas que representan una ceremonia al aire libre o un cuadro campestre, el pintor nunca pudo o quiso evocar aquella extraordinaria degradación que se produce en la suavidad del cielo, desde el horizonte hasta el cenit, en cualquier estación del año o a cualquier hora del día. Nada de eso fue recogido jamás por el pintor: era, sin duda, testigo atento de ello, pero su mente no estaba allí porque, para él y sus contemporáneos, tanto la nube como la puesta del astro eran debidos a la obra de las fuerzas contrarias al orden, que producen la perturbación o las tinieblas. Toda la decoración de las escenas representadas destaca, pues, sobre un fondo irreal, la atmósfera de otro plano, que es el del mito y el de las fuerzas ocultas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.