El arte afroportugués

El hijo de Juan I de Portugal, Enrique el Navegante, decidió que Portugal tenía que explorar las zonas recónditas de África, después de su victoria en la batalla de Ceuta (1415). A partir de entonces, y bajo su dirección, se iniciaron una serie de viajes de exploración, que culminaron con la circunnavegación del continente africano y el posterior establecimiento de colonias. En el año 1445 ya se había llegado al Cabo Verde, y en 1480 ya se conocía el golfo de Guinea. Con posterioridad se fue conociendo toda la costa africana hasta 1488, en que Bartolomé Dias dio la vuelta al Cabo de Buena Esperanza.

Máscara funeraria owo (Galería Entwistle, Londres). Hallada en el curso de unas excavaciones arqueológicas en Benin, esta máscara mortuoria de bronce realizada en 1650 presenta una cabeza de cabra, símbolo owo de la abundancia y la fertilidad. Se conocen otras representaciones femeninas de la diosa madre tocadas con un cuerno reticulado de carnero o arrollado en espiral y que respetan siempre las mismas proporciones anatómicas.

        Desde muy pronto los portugueses se establecieron en el golfo de Guinea, donde crearon numerosos fuertes y centros de comercio. El primero, y uno de los más importantes, fue la factoría fortificada de Sao Jorge da Mina (Elrnina, actualmente en Ghana) en el año 1482. En este lugar se comerciaba con los indígenas a cambio de esclavos, oro, marfil y especias. Desde este punto se entrará más tarde en contacto con el antiguo reino de Benin.

Estatua del rey N'Soyo. El realismo de esta escul-

tura angoleña manifiesta el posado orgulloso del

soberano, sentado en un pedestal manteniendo u-

na mirada soberbia al frente. El posterior empo-

brecimiento de su reinado se debió al comercio de 

esclavos que fomentaron los primeros portugueses 

que desembarcaron en el estuario del río Congo en

 1482.

        En ese mismo año, Diogo Cío llegó al estuario del río Congo (República Democrática del Congo) y remontando el curso alcanzó la capital del reino de los baKongo, Mbanza. El explorador portugués quedó sorprendido de la organización de ese estado, con el cual estableció rápidamente excelentes relaciones comerciales que beneficiaron a ambas partes. Fue tal el entendimiento, que el monarca baKongo se conyirtió al cristianismo en 1491 y, con él, muchos de sus seguidores. Desafortunadamente, esta cordialidad duró poco por la codicia portuguesa, y acabó en una guerra que destruyó el estado baKongo y propició que los kongoleses volvieran a su religión tradicional.

        Así pues, vemos que, a partir de las primeras incursiones portuguesas en África, el contacto europeo traerá consigo una profunda transformación de muchos aspectos de la vida social, cotidiana, religiosa, comercial y artística de los africanos. En este sentido, la influencia europea y cristiana en la zona de baKongo hizo que se adaptaran muchos de los antiguos objetos rituales, adquiriendo un nuevo sentido religioso. Como ejemplo podríamos mencionar el crucifijo, el cual adoptó formas artísticas africanas, y que, con la vuelta a los ritos ancestrales, obtuvo un sentido de fetiche.

        Fue en estas condiciones en las que, a partir del siglo XVI, el término fetisso, derivado del portugués feitiço, y que daría lugar a nuestro actual "fetiche", para nombrar a efigies y objetos supuestamente adorados por los nativos y con poderes mágicos.

        Asociado en principio con las ideas medievales en torno a la brujería y el control de la sexualidad femenina, el término acabó convirtiéndose en una palabra genérica para designar un tipo particular de objetos. La mayor parte de los objetos africanos llamados fetiches presentes en los museos fueron coleccionados entre 1870 y 1920. Los grupos de la cultura baKongo (oeste de la República Democrática del Congo) los denominan minkisi (plural) o nkisi (singular).

Minkisi (Colección Anspach, Nueva York). Denominación que reciben los fetiches entre los pueblos de cultura kongo del oeste de la República del Congo. Las efigies, como la que se reproduce aquí (1900), tenían por finalidad el ejercicio de algún tipo de poder, pero ese ejercicio no se podía llevar a cabo sin los materiales que la activaban o las personas que sabían cómo utilizarla.

 

Nkisi nkondi (Museo Barbier-Mueller, Ginebra). Fetiche mágico del siglo XIX procedente de Cabinda (Angola), realizado en madera con un pelamen de hierros. Tiene forma de perro de dos cabezas y sirve para contener los espíritus venidos de la tierra de los muertos. Su función es la de mediador entre la vida y la muerte.

            Las efigies de ese tipo, algunas realmente impresionantes, tenían como finalidad originariamente el ejercicio de algún tipo de poder (curación, castigo, adivinación, control social ...), pero ese poder no podía ejercerse sin los materiales que lo activan y las personas que saben cómo usarlo. Por una parte, el nkisi no es autónomo (la idea de sus propiedades mágicas es absolutamente simplista). Y por otra, tampoco representa ningún ser o entidad no material. Es como un dispositivo, un desencadenante de una serie de operaciones que van más allá de la efigie y requieren la incorporación de otros elementos: espejos, cristales, clavos, cabellos, ungüentos, sangre sacrificial. La diferencia entre éstos y las figuras de antepasados no es formal sino más bien funcional. Algunos son fácilmente reconocibles porque llevan clavos y un relicario en el ombligo (parte del cuerpo que se relaciona al origen de la vida y fuente de energía).

        Su poder dependía, además, de las reglas de abstinencia sexual y alimenticia que imponía a su propietario y a quienes se convertían en sus clientes. Si esas reglas se rompían, el nkisi quedaba profanado y volvía al estatus de un objeto inservible hasta que hubiera sido reconstituido con los rituales necesarios.

        Algunos autores han querido ver en estos objetos la influencia que tuvieron los baKongo durante el período de dominación portugués, ya que creen que se inspirarían en las imágenes de santos y mártires cristianos para la realización de dichas piezas.

Cajita tallada de marfil (Museo de la Universidad de Pensilvania, Filadelfia). Pieza procedente de Benin. El marfil fue un material menos utilizado que la madera o el bronce entre los pueblos primitivos. Su dureza y las dificultades que implica su talla llevaron a su menor difusión respecto a otros materiales. La realeza bini reunió un gran número de brazaletes, máscaras y pendientes de marfil, trabajados por una cofradía de artesanos agrupados bajo su poder. Los europeos apreciaron enormemente los objetos de marfil, llegando a poseer auténticas colecciones.

        De todos modos, lo que más sorprendió y sedujo a los europeos fueron las piezas talladas en marfil. Desde los primeros contactos, los artefactos elefantinos fueron llevados desde la costa de África occidental hacia Europa, donde fueron muy apreciados y, por consiguiente, se transformaron en uno de los objetos más demandados en el comercio afroportugués durante los siglos XV y XVI. Esta demanda se convirtió en una espiral infinita: cuanto más crecía el comercio portugués, más aumentaba la demanda de marfiles, cosa que propició que los líderes africanos empezaran a controlar muy severamente su distribución.

        Inicialmente, estas piezas tuvieron la consideración de regalos para los patronos que habían financiado los viajes a África, los cuales las guardaban en los gabinetes de curiosidades junto a otras obras "exóticas" de alrededor del mundo. Así se mostraban junto a cuernos, conchas, plumas y piedras entre otros objetos varios.

Tapa de salero (British Museum, Londres). Pieza de 1550, tallada en marfil con la 

forma de un barco portugués. En la época de la colonización europea de África era 

muy habitual la elaboración de objetos de este tipo por artesanos africanos, para satis-

facer las necesidades de los colonizadores. 

        Una vez su fama se extendió por los círculos de nobles y curiosos de Europa, se empezaron a encargar obras. Los realizadores principales de dichos utensilios fueron los artesanos Sapi y Sherbro de Sierra Leona y los del reino de Benin.

        Las condiciones de patronazgo de estos artesanos africanos eran las mismas que las de sus homólogos europeos del mismo período. Los patronos encargaban las obras detallando muy específicamente sus deseos y las condiciones de la ejecución. A veces, incluso, se llevaron modelos, y en muchas ocasiones se emplearon esbozos para que los talladores africanos representaran lo que el comitente deseaba.

Salero (Museo de Copenhague). Procedente de 

Benin, esta pieza tallada en marfil del siglo XVI 

es un ejemplo del arte afroportugués que floreció

durante la época colonial.

        La función y organización de los artesanos era idéntica a la europea. En una sociedad prácticamente analfabeta, las imágenes servían a todas luces como sistema de enseñanza y se empleaban para educar en el conocimiento, las creencias y las normas. Los artistas de Benin y los Sapi y Sherbro se establecían en torno a talleres y aprendían de un maestro. Sin embargo, a diferencia de Europa, el maestrazgo africano era más complicado, pues no se realizaba un objeto en sí, sino que detrás de la materia había toda una significación religiosa y ritual que había de mantenerse y saber transmitir. Por el número de objetos conservados, se cree que no hubo más de cuarenta talleres entre ambas zonas.

        Así pues, el arte afroportugués ensamblará las concepciones estéticas africanas y europeas. De Europa tomará la idea de la escena narrativa y el uso de la profundidad, y de África adquirirá la articulación geométrica y el diseño de amplias líneas. Entre los objetos más usuales, se encuentran los recipientes para condimentos y como servicios de mesa. Puede decirse que los saleros, de manera muy somera, representan la unión entre ambas culturas: el objeto redondeado, que recuerda a la calabaza, empleada todavía hoy en África como receptáculo e instrumento musical, sería la vertiente africana, y el uso como salero, la europea.

        En estos receptáculos se combinan a la perfección ambas culturas. Encontramos representaciones de guerreros africanos, militares europeos, escenas bíblicas, diseños geométricos y animales fantásticos, entre muchos otros, que describen todo aquello que los patrones encomendaban a los artesanos. Algunos autores han apuntado también la posibilidad de que existieran diseños estándares y que podían ser vendidos sin encargo previo, ya que se han conservado cuatro saleros prácticamente idénticos, cuando lo normal en un servicio de mesa son dos.

        Durante mucho tiempo estas piezas fueron totalmente ignoradas por considerarlas propias de los gabinetes de curiosidades. Hasta los trabajos de William Fagg y Ezio Basanni, no se sacó a relucir la importancia de esta tipología artística, porque tampoco se veía un estilo definido al que afiliar estas obras. Tras compararlas con detenimiento con las piezas de los pueblos Sherbro y de Benin, estos estudiosos se dieron cuenta de que eran piezas de técnica netamente africana, pero adulteradas por la temática y la funcionalidad europeas.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat