Dunoyer de Segonzac,André (Boussy-Saint-Antoine, 7 de julio de 1884 – Clichy, 17 de septiembre de 1974) Pintor y grabador francés.
Biografía
Nació en Boussy-Saint-Antoine y
pasó su infancia allí y en París. Sus padres querían que se inscribiese en la
academia militar de Saint-Cyr, pero, reconociendo su gran interés en el dibujo,
accedieron a su inscripción en la Academia Libre de Luc-Olivier Merson. El
estilo de instrucción académico de Merson no se adecuaba a Segonzac, sin
embargo, y, tras un período de servicio militar, estudió en la Académie de la
Palette, entre su profesorado se encontraba Jacques Émile Blanche. Pronto
abandonó la Academia en favor de una postura independiente, libre de cualquier
maestro, más tarde citó 1906 como fecha de inicio de su carrera artística.
Su primera entrega al Salón de
Otoño fue en 1908, al año siguiente expuso en el Salon des Indépendants, y en
los años siguientes expuso con regularidad en ambos. A principios de la década
de 1910 se convirtió en miembro de la sección de oro. Fue uno de los
modernistas incluidos en el Armory Show que se abrió en Nueva York en 1913, con
exposiciones posteriores en Chicago y Boston.
En 1914, el año de su primera
exposición individual (en la Galerie Levesque en París), fue reclutado para el
servicio militar en la Primera Guerra Mundial. Él entró en combate en la región
de Nancy y en Bois-Le-Prêtre, antes de ser transferido a la sección de
camuflaje. Entre 1914-1918, publicó y exhibió una serie de dibujos de guerra, y
al final de la guerra había ganado la Croix de Guerre. Se inspiró en sus
experiencias militares y aprendió grabado en 1919 -con el fin de ilustrar Las
cruces de madera de Roland Dorgelès (publicado en 1921). Segonzac encontró
en el grabado un medio afín a su estilo de dibujo espontáneo, y al final de su
vida había producido cerca de 1600 planchas.
En 1947, publicó su serie de
grabados que ilustran las Geórgicas de Virgilio. En la crítica de Anne Distel,
conservador jefe del Musée d'Orsay, "La perfección técnica y la nobleza
del tono, que llevó el sello de la original, pero estaba imbuido completamente
por un lirismo sin fisuras, hacen de este trabajo de Segonzac su obra maestra.
Debe ser incluido en una lista de los libros más bellamente ilustrado del siglo
XX."
La calidad de sus grabados
sutiles como gasas estaba en contraste con las superficies pintadas de color
espeso y sombrío en general, de sus pinturas al óleo, que refleja su admiración
por Courbet y Cézanne. Sus temas incluyen paisajes, naturalezas muertas y
desnudos. Prolífico hasta el final de su vida como pintor al óleo y acuarela, y
como grabador, Segonzac murió a los 90 años en 1974.
Este pintor francés, formado en París, que
también destacó en el dibujo, el grabado y como ilustrador de libros, pasó por
una etapa impresionista. Posteriormente, se vio influido por Cézanne, época a la que
pertenece este bello paisaje, su temática preferida, realizado con un colorido
pastoso y matizado. Aun así, se mantuvo al margen de las interesantes
tendencias vanguardistas que surgieron en su época.
Else Alfelt (16 de septiembre de 1910 – 9 de agosto de 1974) fue una artista danesa especializada en pinturas abstractas. Fue una de las dos mujeres integrantes del movimiento CoBrA. Estuvo casada con Carl-Henning Pedersen, otro destacado miembro de CoBrA.
Biografía
Alfelt nació en Copenhague, hija de Carl Valdemar Ahlefeldt (1882-1954) y Edith Alexandra Regine Julie Thomsen (1893-1938). Comenzó a pintar a temprana edad y siguió siendo autodidacta como artista. Cuando sus padres se divorciaron, cuando Else era muy pequeña, la nueva esposa de su padre la envió a un orfanato. Alfelt aprendió a pintar alrededor de los 12 años tratando de capturar al personal y a otros niños del orfanato.
A los 15 años, Alfelt asistió a la Escuela Técnica de Copenhague durante dos años. Su formación la preparó para solicitar el ingreso en la Academia de Arte de Copenhague, donde finalmente fue rechazada. Según el sitio web de su museo, "el rechazo se debió a que ya poseía las habilidades necesarias para pintar". En 1933, cuando Alfelt tenía 23 años, asistió a la Escuela Superior Popular Internacional de Elsinor. Allí conoció a su futuro esposo Carl-Henning Pederson. Se casaron muy rápidamente y su hija Vibeke Alfelt nació en 1934. Desde aproximadamente 1934 hasta 1937, la pareja tuvo problemas económicos, pero aún se sentía inspirada, por lo que pintaban sobre lienzos usados para continuar con su oficio. Así fue como supuestamente Pederson comenzó a pintar, cuando su esposa le dio un lienzo usado y le dio instrucciones de hacerlo suyo.
Ahlefeldt presentó su obra al Salón de Otoño anual de artistas daneses ( Kunstnernes Efterårsudstilling ) a partir de 1929, pero su obra no fue aceptada hasta 1936, cuando expuso dos retratos naturalistas. Poco después, el estilo pictórico de Alfelt cambió hacia un lenguaje completamente abstracto de composiciones prismáticas meditativas y coloridas.
Alfelt participó en los principales movimientos artísticos de vanguardia en Dinamarca desde la década de 1930 hasta la de 1950. Participó en Linien (La línea, 1934-1939), el colectivo de artistas y revista de arte que fue el primer conducto del surrealismo francés a Dinamarca. Durante la ocupación alemana de Dinamarca durante la Segunda Guerra Mundial, Alfelt fue un componente integral de Helhesten (El caballo del infierno, 1941-1944), el grupo de artistas y revista de arte, Helhesten, cofundado por Asger Jorn como precursor del arte experimental y la resistencia cultural-política implícita. También fue un miembro importante de CoBrA (1948-1951) después de la guerra.
La obra de Alfelt exploró motivos como espirales, montañas y esferas, que ella vinculó con expresiones del "espacio interior". Alfelt se inspiró directamente en la naturaleza, específicamente en las montañas, que buscó en sus numerosos viajes, como su viaje a Laponia en 1945 y Japón en 1967. [ 2 ] Además de pinturas, también produjo varios mosaicos.
En 1961 fue galardonada con el Tagea Brandt Rejselegat.
Sir Peter Lely (14 de septiembre de 1618 – 7 de diciembre de 1680)] fue un pintor de origen holandés cuya carrera se desarrolló casi íntegramente en Inglaterra, donde se convirtió en el retratista más importante de la corte. Se naturalizó británico y fue nombrado caballero en 1679.
Biografía
Lely nació como Pieter van der Faes de padres holandeses en Soest, Westfalia, donde su padre era un oficial que servía en las fuerzas armadas del Elector de Brandeburgo. Lely estudió pintura en Haarlem, donde pudo haber sido aprendiz de Pieter de Grebber. Se convirtió en maestro del Gremio de San Lucas en Haarlem en 1637. Se dice que adoptó el apellido "Lely" (también escrito ocasionalmente Lilly ) de un lirio heráldico en el frontón de la casa donde nació su padre en La Haya.
Llegó a Londres alrededor de 1643, Sus primeras pinturas inglesas, principalmente escenas mitológicas o religiosas, o retratos ambientados en un paisaje pastoral, muestran influencias de Anthony van Dyck y el barroco holandés. Los retratos de Lely fueron bien recibidos, y sucedió a Anthony van Dyck (que había muerto en 1641) como el retratista más de moda en Inglaterra. Se convirtió en un hombre libre de la Compañía de Painter-Stainers en 1647 y fue retratista de Carlos I. Su talento aseguró que su carrera no se interrumpiera por la ejecución de Carlos, y sirvió a Oliver Cromwell, a quien pintó "con todos sus defectos", y a Richard Cromwell. En los años alrededor de 1650, el poeta Sir Richard Lovelace escribió dos poemas sobre Lely: Peinture "Vea qué majestad nublada..."
Después de la Restauración inglesa en 1660, Lely fue nombrado pintor principal ordinario de Carlos II en 1661, con un estipendio de £ 200 por año, como Van Dyck había disfrutado en el reinado anterior de los Estuardo. Lely se convirtió en un súbdito inglés naturalizado en 1662. El joven Robert Hooke llegó a Londres para seguir un aprendizaje con Lely antes de que Richard Busby le diera un lugar en la Escuela de Westminster.
La demanda era alta y Lely y su gran taller eran prolíficos.
Después de que Lely pintara la cabeza de un modelo, sus alumnos solían completar el retrato en una de una serie de poses numeradas. Como resultado, Lely es el primer pintor inglés que ha dejado "una enorme cantidad de trabajo", aunque la calidad de las piezas de estudio es variable. Como dijo Brian Sewell :
Es posible que haya miles de estos retratos, que van desde los raros originales de calidad a menudo bastante asombrosa, hasta burdas réplicas de taller realizadas por asistentes adiestrados para imitar la forma de Lely con el rostro de moda y repetir los patrones habituales de los vestidos, paisajes, flores, instrumentos musicales y otros adornos esenciales del retrato. Cuando Lely murió en 1680, sus albaceas emplearon a una docena de esclavos para completar para la venta los numerosos lienzos inacabados apilados en su estudio. Son estos Lelys mitad y mitad y casi ninguno los que se alinean en los pasillos de la aristocracia indigente cuyas casas ahora están administradas por el National Trust, y ninguna vista es más estética e intelectualmente adormecedora, a menos que sea un pasillo de Knellers.
Entre sus pinturas más famosas se encuentran una serie de 10 retratos de damas de la corte real, conocidas como las Bellezas de Windsor, anteriormente en el Castillo de Windsor pero ahora en el Palacio de Hampton Court ; una serie similar para Althorp ; una serie de 12 de los almirantes y capitanes que lucharon en la Segunda Guerra Anglo-Holandesa, conocidos como los " Banderos de Lowestoft ", ahora en su mayoría propiedad del Museo Marítimo Nacional en Greenwich ; y su Susana y los ancianos en Burghley House.
Su obra más famosa no relacionada con un retrato es probablemente Ninfas junto a una fuente en la Dulwich Picture Gallery.
Lely desempeñó un papel importante en la introducción de la técnica del mezzotinto en Gran Bretaña, ya que se dio cuenta de las posibilidades que ofrecía para dar publicidad a sus retratos. Animó a los mezzotinteros holandeses a venir a Gran Bretaña para copiar su obra, sentando así las bases de la tradición inglesa del mezzotinto.
Lely vivió desde aproximadamente 1651 hasta 1680 en el n.º 10-11 de Great Piazza, Covent Garden. Fue nombrado caballero en 1679. Lely murió poco después en su caballete en Covent Garden, mientras pintaba un retrato de la duquesa de Somerset. Sir Peter fue enterrado en la iglesia de San Pablo, Covent Garden.
Legado
Durante su vida, Lely fue conocido como un hábil conocedor del arte. Su colección de viejos maestros, incluidos Veronés, Tiziano, Claude Lorrain y Rubens, y una fabulosa colección de dibujos, se dividió y se vendió después de su muerte, recaudando la inmensa suma de £ 26,000. Algunos artículos que habían sido adquiridos por Lely de la dispersión de las colecciones de arte de Carlos I por parte de la Commonwealth, como la Venus de Lely, fueron readquiridos por la Colección Real.
Fue reemplazado como retratista de la corte conjuntamente por John Riley y Sir Godfrey Kneller, también un holandés nacido en Alemania, cuyo estilo se inspiró en el de Lely pero reflejó tendencias continentales posteriores.
Un caballo también recibió su nombre y terminó cuarto en el Gran Nacional de 1996.
Lely fue, ante todo, un retratista. Pintó tanto hombres como mujeres, pero con una mayor inclinación hacia estas últimas, cuyo escote a menudo se acentuaba, a veces hasta el punto de dejar un pecho completamente expuesto (como en el retrato anterior de Margaret Hughes, que se ve a continuación).
En 1929 se informó de la pérdida de un "retrato familiar de Sir Peter Lely" en el incendio de Pit House, Farley Heath, Albury.
Brueghel, Jan el Joven, (/jɑn ˈbɾøːxəl/; 13 de septiembre de 1601 - 1 de septiembre de 1678), fue unpintor barroco flamenco. Era hijo de Jan Brueghel el Viejo y nieto de Pieter Bruegel el Viejo, ambos pintores destacados que contribuyeron respectivamente al desarrollo de la pintura renacentista y barroca en los Países Bajos de los Habsburgo. Se hizo cargo del taller de su padre a una edad temprana, pintando en gran medida los mismos temas que su padre en un estilo que era similar. Poco a poco fue capaz de romper con el estilo de su padre al desarrollar una forma de pintar más amplia, más pictórica y menos estructurada. Colaboró regularmente con los principales pintores flamencos de su tiempo.
Biografía
Jan Brueghel nació en Amberes el 13 de septiembre de 1601, hijo de Jan e Isabella de Jode. Su madre era hija del cartógrafo, grabador y editor Gerard de Jode. Se formó con su padre en su taller. Su padre era amigo y colaborador cercano de Rubens. Jan probablemente colaboró con los encargos a gran escala de su padre.
Por deseo de su padre, viajó alrededor de 1622 a Milán, donde fue recibido por el cardenal Federico Borromeo. El cardenal era un mecenas y amigo de su padre, a quien había conocido en Roma unos 30 años antes. En lo que probablemente fue un acto de rebelión contra su padre, fue a Génova, donde se quedó con sus primos, los pintores y comerciantes de arte de Amberes Lucas de Wael y Cornelis de Wael. Su madre era hermana de la madre de Jan. En esa época, su amigo y compañero artista de Amberes, Anthony van Dyck, también estaba activo en Génova. Más tarde trabajó en La Valeta, Malta, en 1623. De 1624 a 1625 vivió en Palermo, Sicilia, en la época en que van Dyck también trabajaba allí.
Jan se enteró de que su padre había muerto de cólera el 13 de enero de 1625 sólo después de regresar a Turín, en el norte de Italia. Como quería regresar a Amberes de inmediato, tuvo que retrasar su partida durante dieciséis días debido a una fiebre muy fuerte. Tras recuperarse de su enfermedad, partió hacia su tierra natal pasando por Francia. En París conoció al comerciante de arte y pintor de Amberes Peter Goetkint el Joven, que era hijo de Peter Goetkint el Viejo, el maestro del padre de Jan. Goetkint estaba ansioso por regresar a Amberes porque su esposa estaba a punto de dar a luz a un bebé. El niño nació el 25 de agosto, el día en que Jan Breughel llegó a Amberes con su compañero de viaje, que murió unos días después. Jan se hizo cargo de la gestión del taller de su padre, vendió las obras terminadas y terminó algunas de las pinturas inacabadas. En el año gremial 1624-1625, Jan se convirtió en maestro pintor del gremio de San Lucas de Amberes.
En 1626 se casó con Anna Maria Janssens, hija de Abraham Janssens, un destacado pintor de historia de Amberes. Continuó dirigiendo el gran taller de su padre. En 1630 se convirtió en decano del gremio de San Lucas y la corte francesa le encargó que pintara una serie de cuadros del personaje bíblico Adán. Parece que su estudio decayó después de este período y que comenzó a pintar cuadros de menor escala que alcanzaban precios más bajos que los producidos anteriormente.
Trabajó de forma independiente en París en la década de 1650 y produjo pinturas para la corte austriaca en 1651. Está registrado nuevamente en Amberes en 1657, donde permaneció durante el resto de su vida. Durante una reunión del Gremio de San Lucas de Amberes celebrada el 8 de octubre de 1672, tuvo una acalorada discusión con Peter van Brekeveldt, otro ex decano del gremio, quien lo hirió en un ojo. Como esta lesión afectó su capacidad para pintar, demandó a van Brekeveldt por una indemnización. Murió el 1 de septiembre de 1678 en su domicilio en Pruymenstraat en Amberes.
Entre sus alumnos se encontraban sus hijos mayores Abraham, Philips y Jan Peeter, su sobrino Jan van Kessel y su hermano menor Ambrosius.
Bonet Castellani, Antonio (Barcelona, 13 de agosto de 1913 - 12 de septiembre 1989) Arquitecto y urbanista español.
Biografía
En su etapa de estudiante de
arquitectura, recibió una formación proveniente de dos fuentes distintas: por
una parte, la enseñanza recibida en la Universidad y por otra, la vinculada a
la actividad de J. Ll. Sert, totalmente involucrado en el Movimiento Moderno.
Desde 1930, Sert formó el GATPAC,
(Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura
Contemporánea), identificado con las corrientes arquitectónicas de vanguardia,
pronto se formalizó su constitución.
Bonet, siendo estudiante,
participaba con entusiasmo en las actividades del grupo, viviendo de cerca los
pasos que cambiarían la arquitectura de la época.
En 1935, ingresó como colaborador
en el estudio que Sert tenía con Torres Clavé, también miembro del GATPAC,
hasta 1935. Durante esta época y en este estudio, Bonet trabajó en los proyectos
de la joyería Roca, las casas en Garraf, el parvulario y el stand
MIDVA, al que concedieron el primer premio en el Salón de decoradores de
Barcelona. En 1933 asiste al histórico crucero a bordo del Patris II,
teniendo la oportunidad de vivir la redacción de la carta de Atenas,
fundamental para la cultura arquitectónica del siglo XX. En ella se enuncian
las funciones de habitar, trabajar, descansar y circular como los elementos
fundamentales a considerar en el desarrollo urbanístico. En este viaje conoce a
Le Corbusier y a Alvar Aalto.
Más tarde, Le Corbusier tuvo una
mayor y más directa influencia en la formación de Bonet ya que, cuando Bonet se
trasladó a París, en 1936, se puso a trabajar en su estudio. Un año antes, en
1935, obtuvo el segundo premio en el concurso para estudiantes de arquitectura,
organizado por Rubio y Tudurí (ACTAR).
En el estudio de Le Corbusier
proyectó la casa realizada por Bonet libremente, a petición del maestro: la Maison
Jaoul. También se ocupó de diseñar el edificio principal para la Exposición
Internacional de Lieja, que fue el Pabellón del Agua. Para esta obra
incorporó las ideas surrealistas a la arquitectura funcionalista del momento.
Este es uno de los aspectos que más tarde caracterizaron su obra.
En 1937 en la Exposición Internacional
de París, en la que Le Corbusier presenta el Pabellón Des Temps Nouveaux,
Bonet colaboró con Sert en la realización del Pabellón Español, cuyo
carácter simbólico fue fundamental, atendiendo al concepto de unidad buscado en
ese momento histórico. Esta construcción actuaba como nexo entre las distintas
obras de artistas españoles que se exponían (Miró, Calder y Picasso)
integrándolas a la arquitectura.
Durante su permanencia en el
estudio de Le Corbusier conoció a dos jóvenes arquitectos argentinos: Juan
Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy. El hecho de la situación prebélica y la
compatibilidad creada entre ellos, hace que Bonet se decidiera en 1938 a
trasladarse a Argentina. Una vez allí formó, junto con Kurchai y Jorge Ferrari,
el Grupo Austral, que actuó como primera referencia a la moderna
arquitectura argentina y estuvo encargado de difundir las ideas básicas del
movimiento moderno, pero ofreciendo una profunda crítica en cuanto a sus
resultados. Se propuso estudiar los problemas del urbanismo del país y sugerir
soluciones.
De la condición catalana de Bonet
fue de donde surgió su comprensión y gusto por lo popular y su adhesión al
surrealismo, y de donde resultó el carácter expresivo de su obra. Por otra
parte, fue de su contacto con el GATPAC y con Le Corbusier lo que le abrió
camino a las ideas del movimiento moderno. Bonet destacó su condición de
catalán, tierra del surrealismo de Picasso, Miró, Dalí, y del modernismo de
Gaudí y Jujol. El modernismo, muy asociado con Cataluña, plasmaba en su arquitectura
imágenes caracterizadas por su irracionalidad.
Hay que destacar la importancia
que dió Bonet a la dinámica del espacio; va creando distintas sensaciones
perceptivas al jugar con los cambios de escala, las diferentes definiciones que
produce la luz a través de los cierres y el movimiento de pisos y techos. Bonet
diseñó desde los planteamientos generales, que permiten ver la intención de la
obra, pasando por los patios, terrazas y galerías, hasta los elementos
arquitectónicos como cornisas, barandillas o cierres.
Representa el camino que seguirá
a partir de entonces las terrazas del Sel (1938), ejecutando la obra
según una tendencia surrealista, que aparecerá en obras posteriores en el Río
de la Plata: edificio Solana y las bóvedas del remate del Paraguay y
Suipache, de 1938.
Bonet siente simpatía por los
ambientes sugerentes e imaginativos que no sólo se manifiestan en la resolución
formal, sino también en el planteamiento de las situaciones espaciales
intensas. Por ejemplo, la sensación de irrealidad creada por la sustentación de
estructuras pesadas por columnas que dan la impresión de diluirse: casa Oks
(1955), la Ricarda (1953) y Castanera (1964). Para ello también
recurre a la presión de pesadas estructuras de hormigón sustentadas a poca
altura, como en el edificio Terraza Palace (1957), en el Mar de Plata, o
en la Torre del Barrio Pedralpes, en Barcelona (1973).
Desde su regreso a España siguió
esta tendencia: realizó algunas torres escultóricas, como la Cervantes (1955)
o la Torre Urquinaona (1971), las más significativas dentro de esta
línea, el proyecto para la Plaza de Castilla, Madrid (1964) y la Torre
Rosas (1967).
Su origen catalán y su contacto
con el espíritu mediterráneo se manifiestan en la elección de materiales y en
la adaptación de sus construcciones al lugar y a su clima. Se plantea las
fronteras entre lo público y lo privado desdibujando sus límites, produciendo
una sensación de encuentro y relación. Son característicos de su obra de climas
intermedios. Juntó estas dos conclusiones en las bóvedas para cubrir espacios
uniendo las técnicas tradicionales y materiales del lugar. Algunos ejemplos
son: casas en Martínez (1940), casa de Berlingieri (1947), obra
en la que es fácil ver su raíz mediterránea; en este caso las bóvedas definen
una dirección espacial y portante, al contrario que en la Ricarda (1953)
realizada en su regreso a España, donde el concepto evoluciona siendo la bóveda
la cubierta de un módulo cuadrado y sostenidas por soportes puntuales y no
direccionales, creando así un espacio fluido y abierto.
Utilizó la alternativa de emplear
las pendientes para ocultar las fachadas y lograr una integración con al
paisaje: casa Cruylles (1967) en la Costa Brava.
La urbanística de Bonet perseguía
la sistemalización en la combinación de unidades y la resolución de
circulaciones y accesos. De este modo organizó calles en diferentes niveles
para la distribución a las viviendas. Para proveer mayor carácter de cada
unidad de vivienda, las dotaba de vitalidad propia y así adquirían
independencia: Conjunto habitacional TOSA (1945) y el proyecto para la casa
amarilla (1943). También le preocupó la separación de la circulación de
automóviles y de vías peatonales: en Punta Ballena, ligeros puentes cruzaban
las calles buscando el mar.
El concepto de producción en
serie, tan arraigado por los ideólogos del movimiento moderno, origina la
precisión en la modulación y la creación de unidades espaciales repetibles y
combinables: pirámides de la casa Rubio en el Mar Menor (1965). Pero a
Bonet este aspecto no le lleva a la repetición y al fanatismo, sino a la
creación de ámbitos coherentes.
Bonet diseñó muebles en su
totalidad: piezas de cierre, revestimientos, etc., y todo lo que participara en
su buscada unidad arquitectónica.
Buscó para sus proyectos la
simplicidad de líneas. Esta tendencia purista se puede ver en la casa Oks o en
el Pabellón de Cristal plano de 1958, en la fachada lateral de la
Terraza Palace o en algunos espacios interiores donde unos pocos trazos definen
al conjunto.
Trató de introducir los valores
del surrealismo, sobre el entramado racionalista, con una mayor preocupación
por la psicología individual y mostró un gran interés por establecer la
continuidad con el paisaje y con las técnicas y materiales de la zona.
Introdujo una gran libertad de formas sin abandonar el carácter funcionalista.
En la casa AA en Barcelona, los
antecedentes podrían encontrarse en algunas de las residencias que se han
convertido en hitos de la historia de Cataluña.
Si en su momento fueron las
grandes casas pairales de la aristocracia y la alta burguesía, con la revolución
industrial y especialmente la del sector textil, se aumentó este legado con
espléndidas mansiones de prohombres de la industria. Y ya en la época moderna,
superado el modernismo, algunas residencias modernas han aportado a este
patrimonio colectivo el valor de su arquitectura. Decía William J.R. Curtis que
Cataluña es un territorio en el que periódicamente afloran arquitectos que
entroncan con la historia, la geografía y el clima de este lugar privilegiado
del Mediterráneo, construyendo así una tradición viva.
De entre todas aquellas viviendas
unifamiliares proyectadas por el movimiento moderno, prototipo del antecedente
cultural que buscábamos, escogimos con Xavier Martí Galí la Ricarda como
paradigma de este tipo de residencias.
Proyectada por Antonio Bonet
Castellana entre los años 1949 y 1957, y construida entre los años 1958 y 1963
para la familia Gomis en un claro de los pinares del Prat de Llobregat, junto a
una zona de marismas muy cercana al mar. Esta casa representa, tanto por su
proceso proyectual y la relación que se estableció entre el arquitecto y los
clientes, como por el extraordinario despliegue constructivo a base de muros de
carga y bóvedas rebajadas, un hito de la modernidad mejor entendida y sigue
siendo en la actualidad, una referencia obligada a la hora de acometer un
proyecto similar.
La casa responde a unas reglas
geométricas básicas, tan sencillas, que en ellas radica la potencia del
proyecto. Como en la Ricarda, en la casa AA, se parte de una lógica de
agregación de cuadrados, pero en este caso el orden geométrico se establece a
partir de la diagonalización, del trazado de sus cubiertas, la cual otorga al
edificio una condición geométrica unitaria, capaz de definir la relación
interior-exterior como un todo.
Una red ortogonal de 7x7m. sobre
la que se superponen las diagonales de la misma construyendo, a modo de
pentagrama musical, la base sobre la que se apoya la composición del proyecto.
Las diagonales a 45º son las
generatrices de las dilataciones que sufre la cubierta, lucernarios en unos
casos y dobles alturas en otros; generando una topografía artificial que se
eleva sobre la del terreno.
De esta manera, el programa se
desarrolla a cota con el jardín en relación directa interior-exterior, donde se
ubican salas, salones, biblioteca, comedores, cocina, habitación principal y
suites de invitados; todos ellos ligados visualmente a través de largas
perspectivas veladas por vidrios, celosías y paneles móviles.
Verticalmente, existen relaciones
puntuales de la planta principal con la inferior y la superior, respondiendo
siempre a exigencias de programa y cerrando así la continuidad tridimensional
del edificio.
Las zonas de la planta inferior
son espacios servidores del programa principal tales como: bodega, directamente
comunicada con el comedor; videoteca, comunicada con la biblioteca; o la
piscina interior como extensión de la habitación principal. Otras conexiones
relacionan las zonas de servicio.
Los espacios en mezzanino se
reservan para espacios íntimos en relación directa con el paisaje circundante.
La composición se completa con un
inesperado acceso a través de un atrio ascético contrasta con la luminosidad
del resto de la vivienda y la fluidez espacial de los interiores.
Una envolvente unitaria
construida con material cerámico de gran dimensión y mínimo espesor permite
relacionar la casa con episodios puntuales en contacto con el terreno, dejando
el resto del perímetro a materiales ligeros y transparentes.
Velázquez, Eugenio Lucas (Madrid, 9 de febrero de 1817-Madrid, 11 de septiembre de 1870) fue un pintor perteneciente al romanticismo español, llamado en el pasado Eugenio Lucas y Padilla, cuando se le creía natural de Alcalá de Henares.
Biografía
En sus inicios artísticos comienza como ebanista, aunque siempre estuvo muy ligado a la pintura. Lo que verdaderamente le proporcionaba el sustento económico era la primera profesión. También trabajó como tasador de las Pinturas Negras de Goya. Sus inicios con la pintura comienzan con temprana edad, creciendo como artista en la Real Academia de San Fernando y posteriormente se daría lugar en el Museo del Prado, copiando obras de Velázquez y de Goya; José Lázaro Galdiano afirmaba que el joven Lucas se estableció como en casa propia en el Museo del Prado. El propio artista se declaró como alumno de la Real Academia de San Fernando en el catálogo de la Exposición Universal de París en 1855, en la que habría tenido como maestro a José de Madrazo, aunque la abandonó por el descuerdo con el frío clasicismo imperante en las academias. La confirmación de estos estudios académicos se puede ver reflejada en la Exposición de la Academia en 1841 cuando el artista llevó cuatro obras consigo. Una persona que se encargará del artista con edad temprana será Leandro Álvarez de Torrijos, quien le proveyó de todo lo necesario para la enseñanza artística, corroborando este dato únicamente con un retrato del propio artista a este personaje, el cual está firmado y fechado por Lucas Velázquez en 1848, dos años antes del fallecimiento del dramaturgo Torrijos.
El 6 de diciembre de 1844 contrajo matrimonio con Martina Hernández Muñoz, celebrándose la unión en la Parroquia de San Ildefonso. Tras este acontecimiento, el matrimonio sentó los pies sobre el hogar de la familia de Martina, siendo esta modesta como la de Lucas Velázquez. Este matrimonio tendrá fin en 1853 cuando Eugenio Lucas se separó de su mujer. Al año siguiente convivirá junto a Francisca Villaamil, teniendo esta unión cuatro hijos, de los que uno de ellos, Eugenio Lucas Villaamil, siguió el oficio y el estilo de su padre Lucas Velázquez, desembocando esto en una confusión de obras de ambos.
Lucas Velázquez realizó una serie de viajes durante su vida, situado el primero de ellos en 1852 a París, en el que recibió la influencia de Delacroix. Hacia 1848 el matrimonio tuvo que trasladarse a su domicilio particular en Fomento, junto a una tía de ella llamada Vicenta Muñoz y de una sirvienta, teniendo un alivio económico ya que en 1847 presentó en la Exposición de la Academia dos paisajes que son del mismo estilo de las dos Escenas de Puerto Oriental. Adquiriendo importancia, es presentado en febrero a Francisco de Asís, rey consorte por lo que este le encargará un cuadro de caza y, el origen, el regalo al rey de un paisaje, aunque desgraciadamente esta obra no se encuentra entre los fondos del Patrimonio Nacional. Tras este auge de importancia, durante el transcurso de 1849, el matrimonio de Lucas y Martina, se traslada de nuevo de domicilio, siendo este el principal del matrimonio, situado en calle de Duque de Osuna. Siguen sin tener dificultades económicas, pues seguían manteniendo a una criada. En 1850 se le encarga a Lucas Velázquez la decoración del techo del Teatro Real, aunque fue destruido por un incendio en 1867, coincidiendo en la inauguración con la reina Isabel II, que nombró al artista pintor honorario de cámara y caballero de la orden de Carlos III. Además trabajó para personas de alta clase, como el marqués de Salamanca, el constructor Ángel de las Pozas Cabarga y Pedro Arenas.
También viajó a Marruecos, una estancia que inspiraría sus cuadros de factura orientalista. En la década de 1860 realizaría dos viajes a París, al igual que también visitaría Suiza e Italia, recibiendo la influencia del romanticismo europeo.
Ideológicamente se le podría situar en el progresismo liberal, atendiendo al hecho de que en 1854 se incorporó a la Milicia Nacional, ideología que se puede deducir también de los temas de algunos de sus cuadros. Falleció en Madrid el 11 de septiembre de 1870, en su vivienda particular.
Obra
En sus inicios en la pintura comienza con el abandono del frío clasicismo dirigiendo su pintura a un ámbito de admiración de Velázquez y Goya, copiando sus obras en el Museo del Prado. Lucas Velázquez cultiva el costumbrismo y escenas fantásticas y siniestras, pero no cerrándose en el ámbito artístico. Un personaje que calará en el gusto y mente del artista Lucas Velázquez será Francisco de Goya, haciendo el descubrimiento del arte goyesco una apertura de posibilidades en su propio estilo.
Sus primeras obras fechadas datan en 1842, como Los Bandoleros y Pareja de majos, viendo en estas obras a un Lucas Velázquez principiante. En cuanto al dibujo, se preocupa de él en contadas ocasiones. Con unas pocas pinceladas el pintor hace que de lejos identifiquemos el conjunto y de cerca apreciemos un puntillismo multicolor. Los primeros planos aparecen construidos con varias capas de color, siendo la última capa más gruesa para así sugerir rocosidades y formas de la propia naturaleza. Su pincelada suele ser nerviosa y curvilínea. La pincelada de los detalles es rítmica, corta y repetitiva. No suele usar veladuras o transparencias. En sus obras, el cuchillo o espátula es trabajada para extender los impastos, que nunca están colocados al azar, sino que están colocados en su perfecta armonía, contribuyendo al efecto de la perspectiva. Lucas fue conocido por la rapidez al trabajar en una obra. Lucas fue puro instinto, pintaba las cosas tal y como las veía, queriendo transmitir la realidad viviente, sin pararse en meditaciones. Esta rapidez traerá consigo a veces características esquemáticas. Los paisajes y escenas de Lucas suelen tender a la horizontalidad, dividiendo la obra a veces por la mitad o en tres cuartos. Gran parte de la superficie la ocupaban los cielos. Enmarcando la parte inferior de la composición colocaba un plano de tierras o rocas. A veces, enmarcando uno de los laterales para sugerir una diagonal en contra de la horizontalidad, añadía grandes árboles o acantilados.
La temática de Lucas Velázquez es amplia, tratando escenas paisajísticas, retratos, caricaturas, desnudos, miniaturas, escenas de género y costumbres, sátira, bodegones, floreros, paisajes, escenas de iglesia, de brujería e inquisitorias. Las escenas paisajísticas fueron las responsables de que se convirtiera en Pintor de Cámara. Su obra señala inequívocamente al pintor romántico interesado siempre en plasmar el mundo que le rodea. Lucas Velázquez es un artista innovador que llega a la abstracción con su novedosa técnica de manchas aleatorias, siendo una persona que se anticipó a lo que crearían medio siglo más tarde. Lucas Velázquez cultivó el costumbrismo con una gran intensidad y se interesó por las nuevas corrientes artísticas, teniendo una relación personal con el propio Édouard Manet, cuando realizó un viaje a España en agosto de 1865 organizado por su amigo Zacharie Astruc.
Francisco Calvo Serraller contradice a quienes criticaron a Lucas Velázquez por su condición de copista de obras de Goya, por lo que escribe lo siguiente: “De manera que, pronto en el hacer, fecundísimo en cuanto a la capacidad de producir y extraordinariamente hábil a la hora de asimilar las técnicas de otros, a Eugenio Lucas no parecía caberle otra gloria que la, siempre sospechosa e irritante, de ser un prodigioso copista. ¡Triste e inmerecida gloria, verdadera leyenda negra!”. Calvo Serraller frente a esa visión limitada y reiterada por ciertos analistas insiste en subrayar la originalidad del autor.
Artista fecundo, el Museo Lázaro Galdiano de Madrid reúne el mayor conjunto de su obra, con 175 piezas entre óleos, acuarelas y dibujos. Entre estas piezas, junto a los motivos goyescos y costumbristas característicos, destacan por su valor biográfico los numerosos apuntes de viaje, principalmente motivos venecianos junto con vistas de Niza, Mónaco, San Remo o el castillo de San Pierre en el valle de Aosta, copias de Giambattista Tiepolo, el boceto para un retrato de Isabel II, o algunos de los bocetos para los destruidos techos del Teatro Real de Madrid, pintados en 1850. Otro importante conjunto es el conservado en el Museo del Prado, procedente en buena parte de la donación Vitórica, integrado por una treintena de óleos y otros tantos dibujos y acuarelas, conjunto al que se ha agregado en 2017, y procedente de la donación Óscar Alzaga Villaamil, un Paisaje de gran tamaño, fechado en 1852. En el Museo del Romanticismo de Madrid se conservan doce óleos sobre diversos soportes, entre ellos un par de escenas de Inquisición y una romántica alegoría del suicidio junto con un retrato de Jenaro Pérez Villaamil y la Traída de aguas del Lozoya, donde retrata con carácter de crónica la inauguración del Canal de Isabel II, con la apertura del surtidor en la calle Ancha de San Bernardo.
Otros museos con obra de Lucas Velázquez son el Cerralbo de Madrid, con tres obras seguras (La hoguera de san Juan, El vendedor de coplas y Un sermón, las dos últimas firmadas y fechadas en 1855) y dos atribuciones, el Museo Goya de Castres, con cuatro abocetadas escenas goyescas y un paisaje imaginario, y el Museo Carmen Thyssen Málaga, en el que se conservan cuatro de sus obras: Cogida en una capea de pueblo (1855), El Rosario de la Aurora (c. 1860) y La maja del perrito (1865). además de Caravanas árabes arribando a la costa (c. 1860) óleo en el que, lo mismo que en Esfinge y pirámide del Museo del Romanticismo y otros, se puede ver reflejado el interés de los pintores románticos por el exotismo lejano y misterioso del mundo árabe.
La Fundación Rafael Masó de Girona conserva el dibujo Figuras en un paisaje, c. 1855.
Figuras brujeriles, siniestras y retorcidas rodean la mesa y vuelan en el cielo negro. En el suelo hay un globo terráqueo y libros esparcidos por doquier, como símbolo del desprecio por la sabiduría y el ansia de dinero, que parece ser el significado de la alegoría. Esta obra es un ejemplo elocuente de la manera profundamente personal en que este artista interpretó el universo de Goya.
A lo largo de los salientes bajo rocas escarpadas, varias caravanas se reúnen en una gran llanura antes de dirigirse hacia la flota de veleros que se vislumbra a lo lejos, amarrados frente a la costa bajo el atardecer rojizo. El carácter árabe de la vestimenta de las bulliciosas hileras de minúsculas figuras que avanzan a pie o a caballo es apenas reconocible, y el motivo de su largo viaje también queda a la imaginación del espectador, aunque lo más probable es que vayan a cargar sus mercancías en barcos mercantes o zarpar hacia tierras lejanas. La absoluta fascinación que sentían los pintores románticos europeos por el exotismo del remoto y misterioso mundo árabe –que constituyó un género artístico singularmente importante a lo largo del siglo y que ha sido estudiado con un interés muy renovado en los últimos años– causó lógicamente una impresión especial en la sensibilidad de los pintores españoles por su proximidad geográfica y cultural al mundo islámico, particularmente a Marruecos. Al igual que su íntimo amigo Genaro Pérez Villaamil, tampoco Eugenio Lucas pudo resistir el atractivo seductor, tan cercano y tan lejano, que las estampas más típicas y legendarias de las costumbres árabes ejercieron para el público occidental y que la inagotable imaginación de Lucas no tuvo dificultad en evocar. desde la comodidad de su estudio. Porque, contrariamente a lo que podría sugerir su afición por los temas árabes, no hay constancia de que haya viajado alguna vez a África. Las obras del pintor madrileño abordan frecuentemente temas marroquíes, siempre ejecutados con una técnica ágil y vigorosa, e incluyen otras escenas de caravanas acercándose a un puerto costero como las tituladas Costa mora al atardecer –muy relacionada con el presente lienzo en la disposición de las masas de figuras y el tratamiento del cielo – y "Costa mora bajo la luna", que también es muy similar pero representada en un ambiente nocturno. En la presente obra, el artista apenas insinúa las figuras utilizando pinceladas rápidas y nerviosas y toques de color sintéticos extremadamente ligeros que a veces no son más que puntos para crear un rico efecto pictórico. Esto se ve acentuado aún más por su característico dominio de los efectos de claroscuro, que insinúan hábilmente los diferentes planos y configuraciones espaciales de las figuras, desde el primer plano hasta la brumosa distancia. Además, Lucas vuelve a demostrar en este lienzo su indiscutible dominio del paisaje, que todavía no ha sido plenamente reconocido pero que se manifiesta aquí tanto en la concepción panorámica de la vasta llanura que se extiende hasta el horizonte marino que apenas se distingue, como, sobre todo, en el protagonismo dado al cielo. De hecho, el cielo ocupa casi dos tercios de la superficie de la imagen, poblado por grandes masas de nubes andrajosas que se funden en la distancia en un crepúsculo ardiente y vibrante que envuelve todo el paisaje en una luz casi mágica que explica gran parte de su atractivo. . Du Gué Trapier llama la atención sobre “las nubes rojas, parecidas a llamas, que ondean como un estandarte de batalla”, y la “ejecución inteligente [y] la audacia de su gama de colores”. Gaya Nuño la denomina "Cabalgata mora" y, mucho más recientemente, Arnáiz la titula "Un ejército en campaña" y refiere que se desconoce su paradero. José Luis Diez.
Tras la adquisición de esta espectacular escena taurina, el gran maestro de la pintura romántica madrileña Eugenio Lucas Velázquez está ahora magníficamente representado en las colecciones de pintura española del siglo XIX de la baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza. Fue el principal exponente del estilo de Goya a mediados del siglo XIX, como lo ilustra espléndidamente el presente cuadro sobre uno de los temas favoritos del universo de Goya: el mundo del toreo, al que, como es sabido, Goya tuvo especial afición durante toda su vida. vida y que retrató tanto en sus pinturas como en sus grabados. Lucas heredó este entusiasmo, reinterpretando diversos aspectos del deporte en un lenguaje absolutamente personal. De hecho, las escenas taurinas de Eugenio Lucas son algunas de las obras más significativas de toda su carrera. Sin embargo, pocos son de su tamaño y muestran el tratamiento casi panorámico de este atractivo cuadro, que ilustra el trágico momento en el que un toro ataca al torero, cuyo cuerpo corneado yace junto a las patas delanteras del animal. La escena se desarrolla durante una corrida de toros en la espaciosa plaza de un pequeño pueblo de casas mal construidas y destartaladas junto a una chopera, cuyas esbeltas siluetas se recortan contra un cielo despejado atravesado por nubes. Siguiendo la tradición que aún hoy se conserva en algunos pueblos españoles durante las celebraciones locales, rodeando el borde exterior de la plaza hay una valla de estacas y tablones de madera que sirven como asientos improvisados, detrás de la cual se encuentran algunos espectadores que se habían precipitado al ruedo para Únete a la corrida de toros y ahora date prisa en buscar refugio. Mientras tanto, otros ayudantes de toreo intentan distraer al toro con sus capotes, y un grupo de voluntarios, protegiéndose con una carreta, se acercan al toro para intentar alejarlo de la víctima mediante largas pértigas. En el extremo derecho, varios hombres sostienen el cuerpo inerte de otro voluntario, que probablemente también fue corneado durante la corrida de toros. El cuadro, firmado en Madrid en 1855, corresponde a la etapa de mayor madurez artística de Eugenio Lucas. Es un buen ejemplo de cómo este artista interpreta el dramatismo extremo –una combinación de crueldad y desafío a la muerte– que define la esencia más profunda del espectáculo taurino, que lógicamente era una temática especialmente afín al espíritu romántico. De hecho, Lucas sitúa a los personajes principales en medio de la plaza de toros vacía como epicentro de la tensión dramática, ante la que las pequeñas figuras que pueblan toda la escena reaccionan con terror. Están esbozados libremente con trazos vibrantes y flexibles, a menudo no más que toques de color ejecutados con una pincelada extraordinariamente libre que evita deliberadamente la precisión del dibujo en favor de una mayor intensidad de expresión. La adquisición de este cuadro supone además una aportación muy significativa a la producción de Lucas ya que, a pesar de su importancia y la finalidad decorativa de su gran formato, ha permanecido prácticamente inédito hasta el momento y se conserva en un excelente estado de conservación, lo que permite apreciar toda la intensidad del la personalidad enérgica y temperamental que define toda la obra de este artista. De las numerosas escenas taurinas de Eugenio Lucas, el diseño de la escenografía y la composición de la presente obra guardan un especial parecido con las de "La gran capea" firmada en 1860, "La capea" ”), "Escena de toros" y el gouache "Toros en la aldea". El Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana posee varias obras de Lucas que también representan corridas de toros rurales y son similares en temática y ambientación a la presente obra, como las tituladas "Gran corrida de toros y cucaña". ) firmado en 1856, "El toro del collar" de 1863 y "Capea en un bosque", pintado de 1861. José Luis Diez
En el claro de un terreno llano a las afueras de un pueblo, las cofradías de dos procesiones de la Aurora se enzarzan en una violenta lucha por hacer valer su preferencia de paso en sus respectivos itinerarios en la oscuridad de una noche apenas iluminada por las primeras luces del alba. Fieles, acólitos y penitentes luchan con uñas y dientes, blandiendo como armas sus faroles y astas de estandartes, con los que amenazan y golpean sin piedad a los miembros de la procesión intrusa. Las procesiones del Rosario dedicadas a la Virgen se encuentran entre las prácticas devocionales más arraigadas en la tradición religiosa española y se celebraban hasta hace relativamente poco tiempo con gran fervor y numeroso público, casi siempre al amanecer o al anochecer. Los miembros de las cofradías portaban los estandartes de las distintas congregaciones marianas flanqueados por hileras de lámparas y cirios, por lo que se las conocía comúnmente como procesiones del “Rosario de la aurora” o “Rosario de cristal”. Este cuadro ilustra un episodio de connotaciones casi legendarias, muy común en la tradición popular, especialmente en Andalucía y Madrid, y que dio lugar a uno de los dichos españoles más recurrentes, “acabar a farolazos, como el Rosario de la aurora”. terminan llegando a las manos [iluminados con lámparas], como el Rosario de la aurora”) refiriéndose a una disputa o pelea violenta. Es lógico pensar que Eugenio Lucas hubiera tomado este pintoresco episodio de la tradición de su Madrid natal donde se desarrolla -precisamente en la calle llamada del Rosario, que aún existe, junto al monasterio y basílica de San Francisco el Grande. Según la tradición: “A esta calle se llegaba por un portón de la antigua iglesia de San Francisco, por donde salía la famosísima procesión del Rosario de la madrugada. Parece que el hospital o colegio de Santa Catalina también tenía una cofradía del Rosario y que una vez, al encontrarse en la estrecha calle de los Remedios (hoy Plaza del Progreso), hubo que dirimir la cuestión de quién tenía derecho de forma. Los miembros de las cofradías llegaron a las manos, utilizando como armas los exquisitos faroles que portaban, y todo se convirtió en una reyerta y disturbio que sólo la guardia valona logró controlar. Al enterarse del suceso, los jueces de la corte real informaron al Consejo, que puso fin a la procesión”. Como es evidente, Eugenio Lucas vuelve a recurrir a las numerosas escenas procesionales de Goya en las que el genial artista aragonés siempre destacaba los aspectos más dramáticos que revelan con crudeza el comportamiento extremo –y en ocasiones verdaderamente inquietante– que caracteriza estas expresiones públicas de devoción tan propias de la cultura española. vida religiosa aún hoy. En este caso, sin embargo, Lucas se centra en crear un paisaje especialmente anecdótico y moldeado por la cultura popular que, precisamente por su carácter curioso y pintoresco, tanto agradó a los artistas y clientes del romanticismo español durante el reinado de Isabel II. Este tipo de escenas también gozarán de gran éxito en la pintura sevillana del último cuarto del siglo XIX, especialmente en las obras de José García y Ramos (1852-1912), quien dio especial fama a este episodio en las diversas versiones conocidas que realizó sobre el tema. . En la presente obra Eugenio Lucas intenta emular lo más fielmente posible la estética de Goya, como lo indican tanto la paleta como la ejecución extraordinariamente enérgica y desenfadada de toda la composición, en la que la mayoría de las figuras apenas están esbozadas. Esto ayuda a enfatizar la confusión de la escena violenta, que captura magistralmente la tensión dramática y el movimiento frenético de las masas descontroladas en medio de su batalla. Pero lo que resulta particularmente interesante es la interpretación que hace Lucas del paisaje, ya que sitúa a los grupos de miembros de las hermandades a ambos lados de un espacio muy amplio en primer plano, fuera de un grupo de casas prominente y vagamente ejecutado, cuya silueta imponente se recorta contra un cielo salpicado de nubes negras; todos estos aspectos, claramente tomados de Goya, realzan el tono dramático de la escena, representada con una técnica vigorosa y extraordinariamente suelta con un generoso uso del empaste, aunque estos efectos se atenuaron considerablemente una vez delineado el lienzo. Prueba del éxito que tuvieron entre la clientela de Lucas estas escenas de procesiones interrumpidas es la existencia de otros conocidos cuadros atribuidos al artista de temática y composición muy similares, como los titulados "Resbalón inoportuno", "Procesión en la aldea", "Procesión atacada por un toro" y "Procesión con lluvia". José Luis Diez
Elogiado por los especialistas, es sin duda el mejor paisaje pintado por Eugenio Lucas Velázquez a lo largo de su larga y fértil carrera. La impresionante vista de las montañas escarpadas, que se elevan como poderosos gigantes sobre los diminutos personajes que pasan por el camino, es un ejemplo magnífico ejemplo de la pintura romántica de paisaje que enfatiza las fuerzas de la naturaleza. A menudo, este tipo de escenas, se ambienta con bandidos, personajes que sedujeron a los viajeros románticos europeos.
Zanini, Mário (São Paulo, 10 de septiembre de 1907 - el 16 de agosto de 1971) fue un pintor y decorador brasileño.
Biografía
Descendiente de familia humilde, todavía adolescente frecuentó la Escuela de Belas Artes. Participó de los principales certámenes oficiales del país. Hizo un viaje de estudios a Europa en 1950. Participó de las tres primeras Bienales de São Paulo.
Formó parte del Grupo Santa Helena, núcleo de la futura Família Artística Paulista. Lo que, sin embargo, lo distingue de los demás integrantes del Grupo Santa Helena y de la Família Artística Paulista es su colorido, intenso, profundo, casi ingenuo: al lado de Alfredo Volpi, Zanini uno de los grandes coloristas de la moderna pintura brasileña.
