Es una de las
personalidades más eminentes del siglo XVI, que debía aprovecharse de los
esfuerzos de todas las escuelas y ser como el feliz resultado de la larga
evolución de la pintura italiana: el famosísimo Rafael (1483-1520), hijo de un pintor de Urbino, Giovanni Sanzio o Santi, que en sus
cuadros se manifiesta mediano artista, tanto por su técnica como por su estilo.
Rafael, que ayudaba a su padre en las obras y encargos que ejecutaba, en la
región de Urbino, recibió, además de las enseñanzas de éste, las de otro
pintor, un tal Timoteo Viti, discípulo de otro pintor boloñés llamado il Francia, que a su vez había aprendido en la escuela de Leonardo y de los
primitivos pintores venecianos.
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Las
Tres Gracias de Rafael (Museo Condé,
Chantilly). Esta obra estuvo, al parecer, unida en un díptico a la tabla del
Sue–o del Caballero, que se halla en Londres, como segunda escena de la
historia. Castitas, Pulchritudo y Amor ofrecen lánguidamente las manzanas de
las Hespérides, con sutil equilibrio de ritmos que destaca en el fondo
ondulante de las colinas. La obra denota un maduro clasicismo estrictamente
vinculado, sin embargo, a los hallazgos de la cultura florentina.
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He aquí, pues, cómo por
medio de il
Francia y de Viti llegó a Urbino algo de los estilos de la
Italia septentrional, precisamente cuando Rafael estaba iniciándose en el arte.
Se ignoran aún detalles de la formación de Rafael en Urbino. No está bien
esclarecido cómo llegó a conocer personalmente al Francia, con quien se sabe
que se relacionaba todavía cuando ya estaba en el apogeo de su gloria. Sea como
fuere, Rafael en sus comienzos depende más de esta escuela de il Francia que de
ninguna otra; las figuras de sus primeros cuadros tienen una redondez mórbida
y, al mismo tiempo, la fuerza característica de las escuelas de la Italia
septentrional.
⇦ Madona de la silla de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una muestra de
la docena de cuadros con el tema de la Virgen y el Niño que el artista pintó en
cuatro años. Gran parte de ellos fue realizada por encargo de importantes
familias florentinas.
Precisamente, esta
redondez mórbida y la característica esencial de Rafael: su peligrosa
habilidad, que transforma en serena belleza todo lo que toca, lo convierte en
un artista fácil, agradable al primer golpe de vista, que ha sido infravalorado
en los últimos decenios.
Pero los críticos modernos
han vuelto a interesarse por Rafael y por los elementos más personales de su
genio: su seguro instinto de forma, su alegre cromatismo y la iluminación llena
de dramatismo de sus obras. Los cuatrocientos años de elogios desmedidos que
siguieron a su muerte, han hecho necesario que hoy haya que buscar tales
virtudes y su profunda complejidad bajo su increíble facilidad de niño
prodigio, fabulosamente dotado para la pintura.
⇨
Desposorios de la Virgen de Rafael (Pinacoteca Brera, Milán). óleo pintado en
1504 que refleja la influencia del Perugino en la fisonomía estereotipada de
los personajes: a la izquierda de María las doncellas de Judá con sus gestos
afectados y, a la derecha, los pretendientes ataviados a la moda
cuatrocentista.
Puede verse, por ejemplo,
con qué preciosas dotes comenzaba Rafael su carrera en tres obras que se
conservan de su juventud: el Sueño del
Caballero, en la Galería Nacional de Londres; el San Jorge, del Museo del Louvre, y las Tres Gracias, del Museo de Chantilly. En la primera, un Joven
dormido en medio de un paisaje tiene, a cada lado, figuras simbólicas, quizá la
representación del Placer y de la Virtud. En el San Jorge ya se encuentran los
típicos árboles de los cuadros de la escuela umbra; el San Jorge reproduce otra
vez el ideal caballeresco, que en la corte de Urbino se enlazaba con el deseo
de renovación del espíritu clásico.
⇦ La
Madona del Gran Duque de Rafael
(Galería Pitti, Florencia). Una de las variaciones más sencillas del tema de la
Virgen con el Niño realizadas por Rafael. Destaca por el notable equilibrio de
todos los elementos compositivos y revela la influencia de Leonardo en la leve
rotación de los cuerpos, así como en la paciente gradación del color. El torso
de la Virgen gira casi imperceptiblemente en sentido contrario al del Niño.
Por fin, el cuadro de las Tres Gracias, pintado en 1501, a los
dieciocho años, repite un tema antiguo: la escultura y la pintura griegas
habían multiplicado las imágenes de este grupo de tres muchachas que forman
corro, pero Rafael sabe infundir una gracia y una espiritualidad nuevas, hechas
de serenidad clara, al viejo tema.
Este fortunato garzón, como le llamaba el Francia, que tan precozmente
producía unas obras admirables y que había sabido asimilar de lejos las
novedades artísticas que por fuerza llegarían debilitadas a Urbino, hubo de
recibir muy pronto otro influjo decisivo en su formación al llevarle su padre
al taller del Perugino. Cuenta Vasari que,
viendo el padre de Rafael las singulares aptitudes de su hijo, lo confió al Perugino,
el cual, admirado del modo de dibujar del muchacho, en seguida lo aceptó en el
taller. Comenzaba el siglo XVI cuando Rafael entró en el taller del Perugino, y
de este maestro aprendió ciertamente muchas cosas que no olvidaría en toda su
vida. Su delicioso cuadro de los Desposorios
de la Virgen, en la Pinacoteca Brera de Milán, muestra estereotipadas las
fisonomías de los personajes peruginescos.
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La
Sagrada Familia de Rafael (Museo del
Prado, Madrid). Llamada también La Perla porque Felipe IV la consideraba
"la perla" de sus colecciones. La paternidad de esta pintura de
Rafael ha sido negada reiteradamente por algunos eruditos. En primer término,
el grupo radiante de la Virgen, Santa Isabel, el Niño y San Juan se integran
plásticamente en el fondo. A su izquierda está San José, entre ruinas de
edificios clásicos, y a su derecha se ve un paisaje de las afueras de Roma.
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⇦ Sagrada Familia del Cordero de Rafael (Museo del Prado, Madrid). La composición
sigue, según Venturi, la manera de Leonardo. El colorido, levemente dorado y
lleno de luz, sirve al cálido diálogo entre el Niño y la Virgen, contemplados
con amor por San José, ya anciano, que se apoya pesadamente en su bastón. La
orla del vestido de la Madona lleva, en torno al cuello, la fecha de 1507 y la
firma del artista.
A un lado de María están
las doncellas de Judá, que la acompañan, con los gestos afectados del Perugino;
en el otro, los pretendientes que rompen sus varas y ponen las manos en las
espaldas de José, vestidos aún con los típicos calzones de la moda
cuatrocentista; sólo en el fondo un templete circular muestra ya el ideal de la
nueva arquitectura, en una situación de perspectiva que debió de constituir,
entonces, para los pintores umbros de Perugia, una obsesión.
Parece como si Bramante
hubiese comunicado a Rafael aquella forma de un templo clásico con cúpula
central. Esta pintura lleva la fecha de 1504, y ya notó en ella Vasari l'augmento della virtù di Raffaello,
afinando y mejorando la maniera del
Perugino."Hay allí un templo en perspectiva -dice Vasari-, dibujado con
tanto amor, que es cosa admirable ver cómo él procuraba ejercitarse en resolver
dificultades."
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Bella Jardinera de Rafael (Musée du Louvre). Acaso una de las obras
más populares del pintor. Se ha dicho de este maestro que era "el pintor
más apreciado por los académicos, a causa de su ciencia compositiva y la
perfecta armonización estética, y a la vez el más popular porque las gentes veían
en sus Vírgenes la expresión de los sentimientos naturales". En la orla
del manto de la Madona aparecen la fecha y la firma.
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A principios de 1505 pasó
el joven Rafael a Florencia y allí instaló un taller por su cuenta. Florencia
había sido hasta entonces la capital del arte; también el Perugino tuvo que
visitarla antes de hacerse famoso; no se concebía todavía por aquellos años un
pintor que no fuese florentino, por nacimiento o adopción. Poco más o menos,
Florencia debía de ser ya el museo vivo que sigue siendo hoy, lleno de la
mayoría de las obras admirables que todavía guarda, porque en el siglo XVI y
siguientes no aumentó gran cosa la riqueza artística de la ciudad.
En ella acabó Rafael de
formar su estilo, o, mejor dicho, un
estilo suyo. Al contacto de la gracia florentina, este discípulo del
Francia y el Perugino despliega su espíritu, se siente animado de juvenil
entusiasmo y pinta en cuatro años una serie de cuadros, principalmente de la
Virgen con el Niño, que constituyen todavía hoy el más delicado joyel del
tesoro de la humanidad. Son algo más de una docena de imágenes candorosas
admirablemente pintadas, grupos ideales de la Madre y del Hijo, a menudo solos,
abrazados, besándose o jugando ambos con igual inocencia. En otras ocasiones,
los acompañan San José o Santa Ana. Es imposible describir una por una estas
Madonas, que la fotografía y el cromo han popularizado tanto y que hasta en las
peores reproducciones conservan siempre verdadero valor ideal.
⇨ Donna Velata de Rafael (Palacio Pitti, Florencia). Retrato de una
dama sin identificar, pintado en 1516.
La mayor parte fueron
pintadas para las principales familias de Florencia o para las comunidades de
sus alrededores, como la llamada Madona
del Gran Duque, de la Galería Pitti, o la Madona del Jilguero, en los Uffizi; las demás han emigrado
repartiéndose por varios museos de Europa: así las Sagrada Familia de la Perla y del Cordero, ambas en el Prado, en
Madrid; la Bella Jardinera, en el
Louvre, en París; la Virgen de la Palma,
en Londres, y la Virgen Colonna, en
los Staatliche Museen de Berlín.
Luego, por recomendación
de Bramante, en 1508 pasó Rafael desde Florencia a Roma, donde residió hasta su
muerte. La empresa que le llamaba allí era colaborar en la decoración de las estancias
que, para hacer de ellas su habitación, preparaba Julio II. Las Estancias
Vaticanas son tres cámaras de forma aproximadamente cuadrada, con ventanas en
dos de sus lados y puertas en las paredes medianeras, que no resultan muy
simétricas.
El techo está cubierto con
una bóveda por arista algo baja; la iluminación es mala. En un principio, estas
cámaras fueron iniciadas por varios artistas; Julio II estaba en edad avanzada
y deseaba ver concluida lo antes posible aquella decoración. En 1508 pintaban a
la vez las tres estancias Luca Signorellii, Bramantino, Pinturicchio,
Perugino, Lorenzo
Lotto, hasta un pintor flamenco, Jan Ruysck, junto con el Sodoma y
Rafael. Pero se cambió de plan y se rascaron muchas de las pinturas para que
Rafael decorara las tres estancias.
La primera, llamada Cámara
de la Signatura, tiene en sus dos plafones medianeros las dos grandes alegorías
llamadas la Escuela de Atenas y la Disputa del Santísimo Sacramento, y en
los lunetos de encima de las ventanas, la escena del Parnaso y el grupo de juristas de la Jurisprudencia. La idea era reunir en un mismo conjunto la
filosofía natural y la teología revelada, la ciencia y las artes, todo bajo la
suprema protección de la Iglesia. La Escuela
de Atenas es un numeroso grupo de filósofos antiguos que, con noble
seriedad, se reúnen debajo de una monumental construcción.
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Escuela de Atenas de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio
Vaticano, Roma). Mural en el que el pintor realza la verdad racional y el saber
humano, y que plasma una sólida estructura arquitectónica de fondo inspirada en
Bramante. La acción está centrada en Platón señalando hacia el cielo y Aristóteles
con la mano extendida, exponentes ambos de la filosofía griega. Hombres
antiguos y modernos se mezclan simbólicamente.
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Este mural gigantesco es
un monumento pictórico que celebra la investigación racional de la verdad. En
el centro están Platón y Aristóteles: el uno, más viejo, con el volumen del Timeo y señalando a lo alto, al cielo de
las ideas, es la expresión misma del idealismo filosófico, y el otro, de
arrogante figura, se cubre con un manto azul y tiene apoyado sobre la pierna el
tomo de la Ética. A la izquierda hay
otro grupo de filósofos con Sócrates (cuya cabeza ha sido copiada de una gema
antigua que se guarda aún en Florencia) marcando con los dedos silogismos ante
un grupo de jóvenes, entre los que se distingue Alcibíades (o quizás Alejandro)
con casco y armado. Más abajo otro viejo, acaso Pitágoras, escribe números
sobre un grueso volumen, mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una
tabla.
A la derecha otro
filósofo, Arquímedes o Euclides, explica algo, marcando con un compás una
figura; al extremo de este grupo los propios pintores, Rafael y el Sodoma, se
retrataron. Los demás personajes no se pueden identificar; se supone que sea
Tolomeo un rey con corona que lleva una esfera en la mano (porque se le
confundía en aquella época con alguno de los últimos faraones egipcios), y
Diógenes una figura tendida sobre las gradas que parten por mitad la
decoración. Si el centro didáctico del fresco son los gestos de Platón y
Aristóteles, el centro artístico es el fondo.
Como ya observó Lionello
Venturi, aquella arquitectura no es griega ni romana. Es la arquitectura de uno
de los amigos de Rafael, Bramante. Resulta admirable la amplitud de este
espacio en el que respiran los filósofos griegos. Esta grandeza espacial expresa
la admiración de Rafael por los héroes de la cultura antigua. La composición
está admirablemente dispuesta, y, sin embargo, en medio de aquel cuadro del
trabajoso pensamiento humano no hay verdadera paz: las figuras se revuelven
como inquiriendo y buscando en todos sentidos; sólo el viejo Platón afecta
majestuosa calma.
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Disputa del Santísimo Sacramento de Rafael (Cámara de la Signatura del Palacio
Vaticano, Roma). Mural que está frente al de la Escuela de Atenas, pintado por
encargo del papa Julio II en 1509. Pareciera una respuesta al tema de la
investigación racional de la verdad, es decir, que en esta composición se
exalta la verdad revelada.
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La respuesta se encuentra
en el plafón de enfrente, donde aparece glorificada la Iglesia militante y
triunfante: es la escena llamada la Disputa
del Santísimo Sacramento. En lo alto, sobre el arco iris, que es la señal
de la alianza, está el Padre rodeado de ángeles; más abajo, Jesús con su Madre
y el Precursor; después, doce justos elegidos: Pedro, David, Lorenzo, Adán,
Pablo, etc., los primeros ciudadanos del santo imperio celestial. De este grupo
desciende el Espíritu Santo, y ya en la tierra, otro grupo al aire libre, de
diversas figuras, contempla y glorifica la Hostia, colocada sencillamente en
una custodia, sobre un pequeño altar con las iniciales de Julio II.
Tampoco se tiene una
interpretación segura de todas estas figuras; parecen distinguirse, en los
cuatro ángulos del altar, los cuatro doctores de la Iglesia de Occidente:
Ambrosio, Agustín, Gregario I y Jerónimo. Al lado de este último está Gregario
el Magno, y los más inmediatos son Tomás de Aquino, el franciscano
Buenaventura, Dante, con la corona de laurel, acaso FraAngélico y, sobre todo, cosa sorprendente, Savonarola, quemado
por hereje pocos años antes. Todos están como en éxtasis, llenos de
mansedumbre, de fe en la humanidad de Cristo, glorificada bajo la sublime
especie del pan, y en la unidad y relación de la Iglesia terrestre con la
divina cohorte que aparece en los cielos.
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El
Parnaso de Rafael (Cámara de la
Signatura del Palacio Vaticano, Roma). Mural pintado sobre otro plafón de la
cámara, cuyo objetivo es resaltar la protección dispensada por la Iglesia a la
creación artística. En la composición aparecen las Musas y Apolo acompañados
por 18 grandes poetas.
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Los otros dos plafones de
la cámara están destinados a poner de manifiesto la protección dispensada por
la Iglesia a las más altas lucubraciones de la humanidad. A un lado está el Parnaso, un grupo delicioso de las
Musas, con Apolo en el centro, en el bosque donde brota la fuente de la
inspiración. Los grandes poetas han sido admitidos en este sublime coro; Safo
en primer término, más allá Dante, Ariosto y Petrarca. Los dos frescos de
enfrente, al lado de la ventana, están dedicados a la Jurisprudencia: Justiniano promulgando las Pandectas y Gregorio IX publicando las Decretales
que representan, respectivamente, el Derecho Civil y el Derecho Canónico, como
metáforas, quizá, de las leyes humana y divina.
De esta Cámara de la
Signatura se pasa a la llamada de Heliodoro, porque uno de sus grandes plafones
está destinado a ilustrar el relato bíblico del castigo de aquel sacrílego
general del rey de Siria que pretendió robar los tesoros del templo de
Jerusalén. En primer término, a la derecha, aparece el grupo de Heliodoro,
derribado en tierra por tres soldados que le persiguen, mientras por el suelo
ruedan los vasos y el oro, porque, como dice el propio libro de los Macabeos, "quien
tiene su habitación en los cielos, protege el lugar santo y extermina a los que
quieren hacerle mal". A la izquierda, un grupo de mujeres, que representan
al pueblo cristiano, contemplan horrorizadas aquel castigo ejemplar, mientras
el Papa, en su silla gestatoria, vuelve la vista hacia otro lado, seguro de la
fuerza que representa y que acabará por humillar a cuantos pretendan violar su
templo.
Otra parte de la cámara de
Heliodoro fue también pintada durante el pontificado de Julio II: el luneto
sobre la ventana, donde se representa el Milagro
de Bolsena. El hecho era antiguo, pero se conservaba de él vivísimo recuerdo
en Roma. En el siglo XIII un sacerdote, en el acto de celebrar la misa, en la
iglesia de Santa Cristina de Bolsena, puso en duda la presencia real del cuerpo
de Cristo en la Eucaristía, y al romper la Hostia, ésta dejó caer algunas gotas
de sangre.
Rafael representó el
prodigio con dignidad extraordinaria: el marco de la ventana forma una especie
de estrado, al que se sube por unas gradas; en lo alto se ve al sacerdote de
Bolsena celebrando la misa, que el papa Julio II oye arrodillado; detrás están
sus familiares y debajo un grupo de guardias pontificios con sus vestidos de
colores abigarrados, rojos y verdes, bellísimos. La serie de las decoraciones
de estas dos primeras cámaras fue proyectada por un sobrino de Pico della
Mirándola; representaba el esfuerzo de conciliar la filosofía aristotélica
racional y la filosofía platónica o intuitiva, que era el empeño de los
humanistas del siglo XVI.
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Encuentro de Atila con León Magno de Rafael (Cámara de Heliodoro, Palacio Vaticano). Al
representar este hecho histórico ocurrido en el 452 cerca de Mincio (Roma),
Rafael consigue una equilibrada composición plástica. El tranquilo cortejo
pontificio avanza hacia las hordas de Atila, asistido milagrosamente desde el
aire por San Pedro y San Pablo con sus espadas en alto. Si bien el acuerdo
cromático es excelente, se discute cuál es la parte autógrafa de Rafael y cuál
la debida a sus ayudantes.
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Pero en la segunda cámara,
en una de las dos paredes que faltaba por pintar, enfrente del tema de Heliodoro,
se representó el episodio del Encuentro
de Atila y el papa León Magno. El rey de los hunos retrocede a la vista de
San Pedro y San Pablo, que aparecen para defender al Papa, quien es ya la
figura corpulenta de León X, el nuevo Papa que sucedió a Julio II, cuyo rostro
ya había sido pintado por Rafael como el último cardenal de la izquierda, que
acompaña a León Magno. Así, en la misma composición aparecen dos veces los
rasgos del nuevo pontífice. En la otra pared de la estancia se alude también a
la protección divina dispensada al pontificado; representa la liberación
milagrosa de San Pedro en Jerusalén, tal como la describen los Hechos de los
Apóstoles, con una ventana central con reja, de la que irradia intensa luz.
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Incendio del Borgo de Rafael (Estancia del Incendio del Borgo del Palacio
Vaticano, Roma). Mural que representa el incendio ocurrido en el año 847, en el
barrio situado frente a la basílica de San Pedro. Al impartir la bendición
solemne, el papa León IV obró el milagro de sofocarlo. Es probable que esta
obra haya sido pintada en gran parte por los discípulos de Rafael bajo su
dirección.
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La tercera estancia tal
vez no fue pintada ya por el propio Rafael, quien quizá no hizo más que los
dibujos, que desarrollaron sus discípulos. El fresco que ha dado nombre a esta
estancia representa el Incendio del Borgo,
un incendio reciente, que había quedado extinguido milagrosamente por la
bendición papal. Los pontífices ya no son sólo los protegidos de las celestes
potestades, sino que obran ellos, por sí mismos, el milagro. La composición no
tiene aquel orden y proporción admirables de todas las partes, como en los
frescos de las cámaras anteriores; son figuras sueltas sabiamente dibujadas:
altas canéforas que llevan agua para apagar el fuego; matronas suplicantes con
los brazos en alto, como si se tratara de nióbidas; un hombre cargando a otro,
muy viejo, sobre la espalda, que parece la ilustración del texto de Virgilio al
narrar la huida de Eneas de Troya, incendiada, con su padre a cuestas.
Estas composiciones de las
estancias de Rafael han servido de modelo durante siglos para las pinturas
decorativas de carácter histórico; señalan el principio del estilo académico,
proporcionado, equilibrado, compuesto en masas iguales.
No obstante, Rafael,
imitado por espíritus vulgares, ha sido la excusa de toda la pintura histórica
vulgar y académica que se desarrolló más tarde. De aquí que, al sobrevenir la
reacción contra el arte meditado, proporcionado e intelectual del siglo pasado,
la revolución se hiciera en nombre del prerrafaelismo, esto es, oponiendo a la
escuela académica los pintores anteriores a Rafael, sobre todo Botticelli y Fra Angélico. Pero Rafael es inocente de
toda la plaga de malas pinturas que, a imitación de los frescos de las
estancias, se realizaron, sobre todo en Francia.
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Visión del Todopoderoso de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Para esta
composición Rafael imaginó a Cristo como Júpiter, rodeado de los cuatro
evangelistas, flotando en el aire en un grupo envuelto por la caracterfstica
luz dorada. A sus pies, la tierra es reducida a un pequeño paisaje simbólico.
Rafael resucitó para este cuadro la arcaica perspectiva radiante bizantina, de
modo que el grupo parece empujado leve y sutilmente hacia atrás.
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Otros temas antiguos que
Rafael repite interpretándolos con personal eficacia son la mejor revelación de
la grandeza de su genio. He aquí, por ejemplo, la viejísima Visión del Todopoderoso, tal como se apareció
a Ezequiel acompañado del Tetramorfo -aún con los dos ángeles que le llevaban
los rótulos de las plegarias y ahora le sostienen los brazos -. Es una
"fórmula iconográfica" antigua que se pintó y esculpió estereotipada
miles de veces en el arte bizantino y en el arte románico, pero que resurge
totalmente rejuvenecida en la obra de Rafael por la creación de un espacio
extraño, parecido a la" perspectiva radiante" bizantina, que no tiene
nada que ver con las leyes de la perspectiva habitual. Vasari, que vio este
cuadro que sólo mide 40 X 30 cm, anotó: "No menos raro y bello en su
pequeñez que las otras cosas en su grandeza".
Hay otro aspecto de Rafael
que por sí solo lo acreditaría de gran pintor: el Rafael de los retratos.
Forman una galería de personas representativas de la Italia (y especialmente de
la Roma) de su tiempo, insuperables de precisión plástica y de valoración
psicológica. No son retratos de encargo: son verdaderas efusiones del artista,
que se complace en inmortalizar los caracteres de sus amigos y protectores. En
la postura de los personajes y en la importancia plástica y cromática que dio a
los detalles de su indumentaria, sentó el pintor ciertos principios
íntegramente aceptados por todos los grandes retratistas venecianos.
⇨ Mujer con unicornio de Rafael (Galería Borghese, Roma). Una desconocida, de
intensa mirada, tratada con una precisión plástica formidable. El unicornio que
descansa en su regazo es un símbolo de Castidad.
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| Agnolo Doni de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Una de las obras más emparentadas con Leonardo. Los preciosos hallazgos cromáticos del "sfumato", la concepción de la figura con una fina penetración psicológica y la viva sensibilidad del fondo del paisaje, señalan esta pintura como la obra maestra del llamado período florentino de Rafael. |
Uno de sus retratos más
antiguos es la misteriosa Mujer con
unicornio, en la Galería Borghese de Roma, quizá pintado en 1505, en la que
fascina su evasividad, tan femenÍl1dlllellle secreta, que recuerda a la de la Gioconda, pese a que no tiene su
enigmática sonrisa. Poco posterior debe ser el retrato de Agnolo Doni, en la Galería Pitti de Florencia, famoso por su
maravillosa seguridad de dibujo y por la suntuosa concepción de los colores de
la figura y del fondo.
⇦ El
Cardenal de Rafael (Museo del Prado).
Cuadro realizado hacia 1511, época en que el pintor se dedicó intensamente al
retrato. El personaje, de mirada inquisidora e inquietante ambigüedad no ha
sido aún identificado con ningún personaje.
El Cardenal, del Museo del Prado, debe ser de hacia 1511, aunque se
había considerado obra de los últimos años del artista por su sencillez
increíble. Sencillez mediante la que la expresión formal se transforma en una
aristocrática espiritualidad, un tanto ambigua. De 1515 se supone que son dos
célebres retratos en los que Rafael se lanzó a una profunda exploración del
espíritu de dos seres humanos: Fedra
Inghirami, de la Galería Pitti, cuya manifiesta pereza está tratada por el
pintor a medio camino entre el dramatismo y la caricatura despiadada, y Baltasar Castiglione, del Louvre, el
amigo de Rafael, autor de una famosa obra, El
Cortesano, en la que se educó toda una generación de príncipes e
intelectuales renacentistas. Aquí Rafael desvela el ideal del personaje,
analizando su rostro: perfección estética y espiritual basada en la armonía
entre sensibilidad y seguro voluntarismo.
⇐ Fedra lnghirami de Rafael (Galería Pitti, Florencia). Mientras
trabajaba en los frescos del Vaticano, Rafael también se dedicaba a los
retratos. La imagen del bibliotecario del papa está a medio camino entre el
dramatismo compasivo y la caricatura despiadada.
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Baltasar Castiglione de Rafael (Musée du Louvre, París). Escritor y amigo
desde los años de Urbino, representó, según testimonio del propio artista,
"la cultura de Urbino, de Florencia y de Roma en su perfección suma".
En su libro El Cortesano Castiglione definió un ideal de perfección estética y
espiritual, que esta pintura parece ejemplificar.
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Finalmente, pintado el año
antes de su muerte, el retrato de la Fornarina,
la amante de Rafael identificada como Margarita Luti, hija de un panadero de se
interrogan sobre la causa de su turbación. Un endemoniado recobra en aquel
preciso momento los sentidos; su madre, una robusta matrona romana, señala a
todos los presentes el milagro.
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Fornarina de Rafael (Galería Nacional, Roma). Margarita Luti,
llamada la Fornarina, fue inmortalizada en este magnífico cuadro, realizado un
año antes de la muerte del pintor. Ejemplo de belleza renacentista, la imagen
transmite la sensualidad y fascinación que parecía existir entre modelo y
pintor. En el brazalete que luce se puede leer el nombre del autor.
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Murió Rafael el Viernes
Santo de 1520 (aniversario del día mismo en que nació) cuando tenía sólo
treinta y siete años, y fue enterrado en el Panteón, el viejo edificio romano
habilitado para iglesia. Hace ya bastantes años fue abierto su sepulcro, y se
restauró la lápida; allí estaban sus huesos delicados como los de un niño.
Multitud de discípulos
continuaron pintando con su estilo, sin genio ni apenas buen gusto. Es curioso
que, aun trabajando a su lado y desarrollando sus mismos proyectos, el color
varíe de un modo tan enorme entre las partes ejecutadas por Rafael y las que
pintaban sus discípulos; que lo que era noble y brillante al ser pintado por
mano de Rafael se convierta en algo muy distinto cuando lo ejecutaban Julio
Peppi, llamado Julio Romano, o el desdichado Penni, y hasta Juan de Udine y
Pierin del Vaga.
En una sola cosa estos dos
últimos fueron dignos continuadores de Rafael: en el arte de los estucos y
fantasías decorativas llamadas grutescos, como las que su maestro proyectó para
las galerías del patio de San Dámaso. Juan de Udine decoró otro piso del mismo
patio con verdadera originalidad y gracia. Pierin del Vaga recubrió de motivos rafaelescos
una escalera del Palacio Doria, en Génova que es un encanto de color.
Pero al querer hacer cosas más grandes, como Julío
Romano en el Palacio del Té, en Mantua, se alejan
del clasicismo de Rafael y realizan composiciones
que corresponden ya al gusto del manierismo,
que no son merecedoras -sin embargo- del desprecio
que por ellas sentían los familiares de Miguel
Ángel, quienes ya juzgaban cosa vituperosa la última
estancia (la del incendio del Borgo), que los discípulos
de Rafael ejecutaron por completo.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
