Los nabis

En contraste con el simbolismo, que reunía a escritores y poetas y a artistas plásticos, el grupo de los nabis nació de la asociación de algunos escultores y pintores. Tuvo su origen en la Académie Julian y en Pont-Aven, Bretaña, donde Gauguin, orientado a la sazón junto con Emile Bernard hacia el sintetismo, inicia a Paul Sérusier, un joven de 25 años alumno de la "Académie", y le incita a la audacia pictórica. A principios del mes de octubre de 1888, el futuro autor del Cristo amarillo, paseándose por el Bois d'Amour con Sérusier, da a éste una lección haciéndole pintar, bajo su dictado, en una plancha de madera, una evocación libre de un paisaje en el que pueden reconocerse algunos árboles reflejados en el agua; pero ello tratado en superficies bien recortadas, de colores vivos y contrastados." ¿De qué color ve este árbol?", le preguntó Gauguin. "Es verde. Pues ponga verde, el más bello de la paleta. ¿Y esta sombra? Más bien azul. Pues no tema pintarla tan azul como le sea posible."

El Talismán de  Paul Sérusier. (Musée d’Orsay, París). Esta obra, que realizó bajo la dirección de Paul Gauguin, lo situó como uno de los pintores más representatativos del grupo de los nabis. Con su pintura, Sérusier pretendió sobre todo llevar a cabo una renovación de la significación religiosa de la pintura basada en la simbología de los colores y de los números, que se utilizó en la Edad Media.

Enorgullecido por lo que él llamaba el Talismán, Sérusier corre a llevar la pintura a sus compañeros del taller libre que entonces se encontraba en el Passage des Panoramas. Entre los profesores que venían a" corregir" a petición, estaban algunos pretenciosos y el académico Bouguereau. Sérusier no tuvo dificultad en maravillar a los estudiantes más atrevidos del taller. Se llamaban Paul Ranson, Maurice Denis, Pierre Bonnard y Henri -Gabriel Ibels.

Estos jóvenes pintores, después de haber reclutado para su grupo a Édouard Vuillard y Ker-Xavier Roussel -dos disidentes de la Ecole des Beaux Arts-, buscan un nuevo medio de expresión. Quedan impresionados por la exposición de los pintores simbolistas y sintetistas que tiene lugar en el café Volpini, y en la cual Maurice Denis participa con el seudónimo de Louis Roy (1889). Toman el relevo del simbolismo y se hacen llamar nabis, es decir, profetas, un nombre que les ha sugerido un poeta judaizante, Casalis, viejo amigo de Mallarmé. Influidos por el arte de Extremo Oriente, los nabis vuelven a los paneles decorativos, pero de forma muy distinta a como lo hizo Puvis de Chavannes. Hablan de "arabescos", intentan pintar lo que Sérusier denomina "la imagen mental", se interesan por la música, por la teosofía, por las teorías de Edouard Schuré, que publica su libro Los Grandes Iniciados (1889). Casi todos ellos antiguos estudiantes del Lycée Condorcet, en sus cartas terminan usualmente con la fórmula ETPMV et MP (En ta paume, mon verbe et ma paume) (En la palma de tu mano, mi verbo y mi palma).

Las mujeres encuentran la tumba de Jesús vacía de  Maurice Denis. (Musée du Prieuré, St-Germain-en-Laye, Francia). Este cuadro en más una superficie cubierta de color, como lo definirá él mismo, que una representación en sí. Para Denis, el problema ya no era la realidad representada en el cuadro, sino el cuadro en sí mismo, una premisa de la que también se valdrían los fauvistas y los cubistas a la hora de elaborar sus obras. Con esta nueva concepción, Denis acabó con la distinción entre la pintura de representación y la pintura ornamental.

Cada mes, los nabis celebran una cena en el "Os á Moelle" de la Impasse Brady. Bonnard y Vuillard se adentran en el mundo de una pintura intimista en la que arriesgan un pincel todavía tímido que busca un arte menos representativo. Sérusier y Denis son los teóricos del grupo. El 23 de agosto de 1890, Maurice Denis, bajo el nombre de Pierre Louys (pronto tomará el seudónimo de Maud para firmar su pintura), publica en Art et Critique su famoso artículo-manifiesto: "Recuérdese que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos según cierto orden". Equivalía a anunciar el retorno a un arte compuesto, un poco al modo japonés, un arte de sensibilidad y colorido, y proclamar la ruptura con un tema espectacular o trivial. Con ello, se iba a la búsqueda de la pintura pura, cuyo valor, a partir de aquel momento, se determinaría prescindiendo del additurus, de lo que se denominaba la anécdota, es decir, el motivo representado. En consecuencia, el tema es cada vez más simple en la pintura de los nabis, lo cual explica la preferencia de Bonnard y Vuillard por las escenas de intimidad familiar.

El desayuno de Pierre Bonnard. (Musée du Petit Palais, París). Como en toda su obra, este cuadro permite ver que a pesar de que Bonnard abandonó el impresionismo de los inicios de su carrera, mantuvo las diferencias cromáticas en sus cuadros, en los que también se aprecia una disolución total de los objetos en el ambiente.Gracias a él, la tradición impresionista de Monet y Renoir sobrevivió en el tiempo a la revolución propugnada por los fauvistas y los cubistas, e influyó en el pensamiento filosófico de Henri Bergson, "centrado en la explicación de los procesos de la vida interior". Para él, la presencia del  objeto era una auténtica molestia, por eso lo primero que se capta en su obra es el tono; después es posible percatarse de que la trama deja traslucir una gran profundidad.

⇦ Portada de la Revue Blanche de Pierre Bonnard. (Museo de las Artes Decorativas, París). Esta famosa litografía que sirvió de portada a la publicación de vanguardia que fue una especie de reducto nabi y el órgano constitutivo del modernismo francés, muestra claramente la influencia que como dibujante recibió Bonnard de la obra de Toulouse-Lautrec.



Desde 1889, fecha de su Misterio católico, Maurice Denis se mantenía en un simbolismo cristiano y escribía su diario personal con un estilo intermedio entre Gide y Maeterlinck. Mientras tanto Sérusier se hundía en procesiones desiguales de figuras cada vez más estilizadas y con cierto aire bretón ...

En 1891 los nabis encuentran en Le Barc de Bouteville,  47 rue Le Peletier, un marchante que les monta su primera exposición, a la cual se unen Toulouse-Lautrec, Emile Bernard, Louis Anquetin y Charles Filliger. En octubre del mismo año, los hermanos Alexandre yThadée Natanson fundan la Revue Blanche, en la que Vuillard presenta su exposición particular a finales del mismo año. En la Revue Blanche los nabis conocen a Félix Fénéon, el agudo crítico, a Jules Renard, a Tristan Bernard y a Alfred Jarry, con quienes sostienen entrevistas. Pero en las páginas de este periódico de vanguardia encuentran un refugio para sus dibujos. Además, han entrado en relación con Lugné Poé, el animador del Théatre Libre, y allí cuelgan sus telas, litografían las portadas de los programas y bosquejan los decorados, trabajo que proseguirán para el Théátre de L'Oeuvre (1893). Esto les permitió llevar a cabo, entre otras, la escenificación de las piezas de Oscar Wilde, Ibsen y Gerhardt Hauptmann.

Parque de París de  Édouard Vuillard. (Musée d'Orsay, París). Esta obra, de 1894, pertenece al primer período de este artista, en que pintó sobre todo cuadros de tonalidades claras y brillantes, algunos influidos por el arte de las estampas japonesas. Más tarde, sus lienzos adoptaron tonos más oscuros, con el predominio de los grises.

En 1892 entra en el grupo Georges Lacombe, el Nabi escultor. En este mismo año tiene lugar el Salón de los Rosacruces, en el que participa Félix Vallotton, un cáustico suizo originario del cantón de Vaud, que engrosará a partir de aquel momento el grupo de los nabis; también se unirá a ellos el húngaro Rippl-Ronai, uno de los ilustradores de la Revue Blanche. Este último trae al grupo a Aristide Maillol que, en aquellos momentos, se dedicaba a la pintura y sobre todo a la decoración, antes de pasarse a la escultura. Verkade, el escasamente talentoso Nabi obeliscal, llevado por su fe cristiana entra como novicio en el convento de benedictinos de Beuron, Alemania (1894).

Esta corriente de misticismo precipitará a Maurice Denis en un arte "sagrado" que muy pronto sabrá a academicismo. Muy distinto es el talento directo, sensible, brillante, a veces travieso, de Bonnard, quien en 1894 realiza el cartel de la Revue Blanche; en aquella misma época, Vuillard decora con pinturas al temple la residencia de Alexandre Natanson. Mientras tanto, las exposiciones de los nabis se suceden, un año tras otro, en Le Barc de Bouteville. 

El 10 de diciembre de 1895, tiene lugar en la Maison de L'Oeuvre, con decorados de Sérusier y Bonnard, la primera representación de Ubu rey, que ejerce gran influencia en la pintura de este último. En 1900, año en que Vollard publica el Paralelamente de Paul Verlaine, ilustrado con litografías de Pierre Bonnard (sería muy interesante un estudio sobre las numerosas ilustraciones de libros que los nabis llevaron a cabo), aquellos Profetas participan en una exposición de grupo, que tiene lugar en la sala de los Bernheim-Jeune, 8 rue Laffitte.

Desnudo en el baño de Pierre Bonnard. (Museo Nacional de Arte Moderno, Centre Pompidou, París). En esta pintura, como en toda la obra de este artista, lo primero que se observa es el colorido del conjunto, dominado normalmente por disonancias, notas cálidas o frías. Sin embargo, tras esta primera impresión, el espectador puede ver más en profundidad: perspectivas a veces un tanto forzadas, el dominio de la línea y el color y, sobre todo, las imágenes suspendidas, siempre fugaces e indefinidas.

A partir de aquella fecha, el grupo inicial se disloca. Los débiles quedan ahogados por quienes imponen su personalidad a su paso por el cenáculo. Es tos últimos son Bonnard, Vuillard, Valloton, Maurice Denis y Maillol.

En cabeza figura Pierre Bonnard (Fontenay-auxRoses, 1867-Le Cannet, 1947). Tras sus inicios dentro de una especie de "modern style", Bonnard ha sido el pintor de escenas íntimas a la luz de la lámpara, de niños saliendo de la escuela, de desnudos femeninos perfilados en el vano de una puerta o tendidos en bañeras que, bajo su pincel, se convierten en estuches de lo maravilloso. Su obra, civilizada y agreste a un tiempo, es un prolongado elogio de la mujer en un espacio cotidiano que supo impregnar de magia. Con una paleta pizarrosa y dorada, Bonnard ha evocado París, sus plazas, sus bulevares con sus perros callejeros o de casa rica, sus cafés y sus transeúntes en las plazas de Montmartre.

También es el artífice de los mediodías en la casa de campo con las puertas abiertas al verano, el pintor de ramilletes de amapolas y de meriendas bajo los árboles en torno a tartas sobre las que pasan zumbando las avispas. No podemos despreciar su dibujo trémulo, heredado de Corot, que convierte en pretenciosa cualquier afirmación del trazo. En su arte, el incesante elogio de la mujer, cuyos atractivos se reflejan en espejos, es como un mal necesario. La incomparable sensibilidad de Bonnard está hecha de resguardada ingenuidad. Este hombre de rostro dulce, un poco soñador, de mirada escrutadora, ha sabido conservar en su pintura la nota matizada, efusiva, deslumbrante, y ello hasta el final, hasta el momento en que ya no puede distinguirse entre sol, mar y cielo, y todo queda confundido en la magia del color.

Siesta en un jardín del sur de Pierre Bonnard. (Kunstmuseum, Berna). La composición de este cuadro, colorista y etéreo como todos los de este artista, convierte al observador, al igual que a las niñas retratadas en la esquina derecha del lienzo, en espectadores del magnífico espectáculo que ofrece la naturaleza, representada en todo su esplendor en un segundo plano, convirtiéndose a su vez en el tema principal del lienzo. De nuevo, lo inmediato da paso a una reflexión más profunda de la realidad que nos rodea. Algunos estudiosos de la obra de Bonnard aseguran que a diferencia de Degas, cuya visión parece nacer de un "contacto instantáneo", la de aquel se formó después de una "larga presencia".

Se puede afirmar que en sus inicios Édouard Vuillard (Cuiseaux, Saone-et- Loire, 1869-La Baule, Loire-Inférieure, 1940) acompaña a Bonnard física y moralmente, puesto que en 1891 los dos amigos comparten el estudio, en el 28 rue Pigalle, junto con Maurice Denis y Lugné Poé. También fue un intimista, con sus admirables interiores tratados con las tonalidades rebajadas de la pintura a la cola, y en ellos muestra principalmente a su madre en el comedor de la plaza Vintimille (actualmente, plaza Adolphe Max). Sus pinturas, mates y delicadas, poseen un toque variado como el de Bonnard, aunque algo forzado.

A propósito de una exposición Bonnard-Vuillard, Gustave Geffroy habla de un "tachismo violento". Las escenas íntimas de Vuillard, menos impregnadas de feminidad que las de Bonnard, están matizadas al estilo de Fragonard. Las obras de su primera época resultan valiosas por su simplificación (En la cama, 1891), por el abigarramiento de sus superficies puntilladas. Muestran un nuevo sentido de la decoración en las grandes pinturas al temple realizadas en el piso del doctor Vázquez (1896) y en los Jardines de París, pintados para Alexandre Natanson.

En la cama de  Édouard Vuillard. (Musée d'Orsay, París). Amigo íntimo de Bonnard, este pintor interpretó con gran refinamiento escenas de la vida burguesa, huyendo del naturalismo. Entre los nabis era conocido como "el intimista", porque describía su mundo familiar con escenas insólitas y sorprendentes, imprevistas, en las que el color lograba armonizar, como en sordina, tonos discordantes.

Hacia 1900, el arte de Vuillard empieza a perder importancia al dedicarse al elogio del burgués francés, al que retrata sin asomo de humor. Su dibujo adquiere un aire satisfecho. La obsesión por el acabado domina hasta tal punto al pintor que, a partir de 1906, Vuillard atrofia su talento con una interpretación estricta de la realidad. Muere como un documentalista exacto y sin misterios.

No se puede reprochar a Felix Valloton (Lausanne, 1865-París, 1925) que tenga un arte convencional. De origen protestante, maestro del blanco y negro, en los grabados en madera de Intimidad, Valloton intentó a veces mostrarse ingenioso en pintura. Con ello, derivó hacia un realismo terrible, hasta el punto de buscar voluntariamente la falta de gusto en un arte de carácter anarquizante pero muy personal, analítico, incluso mordaz en ciertos momentos, y de una reprimida sexualidad de desollado. En realidad, Valloton era un insatisfecho y, al igual que Amiel, escribía su diario. Su Verano del Kunstgewerbemuseum, de Zurich, es una de las obras más destacadas de nuestro primer medio siglo. Asimismo, Valloton ilustró numerosas obras, en especial el Libro de las Máscaras de Rémy de Gourmont.

Jóvenes paseando de Édouard Vuillard. (Colección Josefowitz, Francia). Uno de los, temas preferidos de este artista era la representación de las situaciones sencillas e intimistas. He aquí, un ejemplo de ello en este cuadro pintado hacia 1891-1892.

El baño al atardecer en verano de  Félix Valloton. (Kunsthaus, Zurich). A pesar de que este artista suizo-francés nunca se consideró miembro integrante del grupo de los nabis, su obra se enmarca claramente dentro de esta tendencia, que abogó por el simbolismo y las técnicas de estirpe impresionista de la yuxtaposición de tonos puros. Obsérvese si no, su afán de refundir la mitología del pasado en una escena del presente.

Maurice Denis (Granville, 1870-París, 1943) es la figura central que enlaza el simbolismo con los nabis. El que se firmaba Maud tuvo unos inicios resonantes. Aparte de ser hombre de letras y amigo de los poetas simbolistas, definirá -porque era pintor y escritor- la estética de los nabis, incluso mejor que Sérusier. Inspirado conjuntamente por Emile Bernard y Gauguin, empieza por una composición de formas contorneadas y casi medievales, en las que con paleta sorda, un tanto violácea, con algunos listados luminosos, el arabesco envuelve a los personajes. Es un arte muy "1900", un poco a lo Maeterlinck. Al propio tiempo, y con el seudónimo de Pierre Louys, Denis escribe sus primeros ensayos sobre arte (se encuentran recopilados en Teorías, 1912, y Nuevas Teorías, 1922).

Uno de los méritos de Maurice Denis es el de haber despertado -tras un viaje de estudio por la Toscana- la atención por los Primitivos. Católico fervoroso, aunque proclamándolo con cierto exceso, disminuyó de valor con su pintura yesosa y tradicional, aunque puso de manifiesto sus dotes de decorador en la iglesia de San Pablo, en Ginebra, y en el techo del Théatre des Champs-Elysées.

La partida de póquer de Félix Valloton. (Musée d'Orsay, París). Esta obra, que data de 1902, ilustra a la perfección la factura preciosista de este pintor que tan exactos retratos nos dejó de los poetas simbolistas. La lámpara, es decir, la luz, marca el eje de la composición, relegando a un segundo plano lo que en cualquier otra época se hubiera considerado la escena principal. De nuevo la representación se somete al símbolo, buscando el conocimiento intelectivo y la expresión conceptual.  

Menos importante es Paul Sérusier (París, 1863-Morlaix, 1927),  primer esteta y fundador del grupo de los nabis. Tras unos comienzos singulares, se extravió en un arte de concepción más que de realización. En 1906, hizo su autorretrato con el título de El Nabí bajo la figura de Dios padre. Llegó a la Académie Julian con una base de sólidos estudios y, hay que recordarlo, fue él quien trajo a sus camaradas la paleta y el fuego sagrado del Talismán. Sus interminables teorías y sus muchachas-flores un poco exangües no consiguen convencernos. Y si bien su retrato de Paul Ranson en traje nábico resulta un documento francamente bueno, no se puede conceder valor alguno a sus composiciones excesivamente gauguinescas y a sus paisajes en los que a veces sueña una "musa" aislada. Deseaba pintar lo que denominaba "la imagen mental" y se interesaba por la teosofía. Terminó elaborando un arte muy simplificado, pero al mismo tiempo pobre de formas y colores, un arte de "ideísta" más que de plástico.

En 1893, Aristide Maillol (Banyuls-sur-Mer, 1861- Perpiñán, 1944) entró en contacto con los nabis. Maillol se dedicaba entonces a la pintura y ya se había sentido seducido por las curvas de las mujeres generosamente desarrolladas. En 1881, copió El Pobre Pescador de Puvis de Chavannes. Hace arte decorativo y tapicería, y vive miserablemente. Afectado por una enfermedad de la vista, renuncia a pintar y se pasa a la escultura, empezando con la madera. En 1902, ya superada la etapa de penuria, Maillol dibuja, muchas veces a la sanguina, los esbozos de sus esculturas que, tras una ligera influencia del "modern style", poseen una plenitud de edad de oro que le colocan al nivel de Renoir. Maillol se limita a un tipo de desnudo femenino que presenta en cuclillas (La Noche), de pie (Pomona) o tendido (Monumento a Cézanne) y en el que reanuda el modelado continuo de la forma ceñida y monumental, en oposición a Rodin y a su modelado manual tan aparente.

El paraíso de  Maurice Denis. (Musée d'Orsay, París). Sus obras de tema generalmente religioso, como ésta que se ilustra aquí, siguieron el estilo de Puvis de Chavannes, llegando a una descomposición casi total de las formas en un intento de reaccionar contra las tendencias realistas del impresionismo. La realidad objetiva y subjetiva, visual o imaginaria queda supeditada al cuadro mismo, que adquiere valor por sí mismo.

Delante del mar de Ker-Xavier Roussel (Musée du Petit Palais, París). En este cuadro, c omo muchos otros de los pintados por los artistas que formaron el grupo de los nabis, se aprecia claramente que su línea programática fue poner por obra el “sintetismo impresionista-simbolistas” de Gauguin, cuyo objetivo fue superar el límite sensorial del impresionismo, buscando “más allá de la experimentación, una posibilidad de contemplación”.

Poco se puede decir de los restantes nabis, como Ker-Xavier Roussel que, tras unos prometedores comienzos, se entregó a una mitología complaciente y fácil, y de los minores, es decir, Henri –Gabriel Ibels, el colaborador de "Escarmouche" que ilustra los programas del Théatre Libre; Georges Lacombe, muerto a los 42 años, hoy olvidado, pero autor de curiosos paisajes con mares orlados de olas a la japonesa y de maderas esculpidas que recuerdan el "lecho bretón" de Gauguin; Paul Ranson que ejecutó unas decoraciones nábicas y compartimentadas, cuando no se dejó llevar por la decoración de una imaginería oriental; Louis Anquetin que, en 1889, pinta un tiro de caballos que pasa por el Pont Neuf; Jean Verkade que no superó la etapa escolar de sus dibujos. También tendría que mencionarse a Charles Filliger que, sin ser propiamente nabi, estuvo muy relacionado con este movimiento. Finalmente, ahí están el belga Evenepoel, un discípulo de Gustave Moreau, que en sus inicios roza el nabismo, y su compatriota Léon Spilliaert que hace un navismo expresionista.

Muy rápidamente los principales artistas del grupo abandonaron el tachismo y el arte japonés, y siguieron sus propios caminos para dar paso a los nuevos vanguardistas que esta vez se llamarán Jauves y cubistas.

Bibliografía: Historia del Arte. Editorial Salvat. Diario “El País”