Apollinaire, el poeta de las vanguardias

Apollinaire, el poeta de las vanguardias

No sería exagerado afirmar que la importancia de Guillaume Apollinaire para la cristalización y difusión del cubismo es prácticamente tan decisiva como la labor realizada por los pintores más destacados de este movimiento artístico de principios del siglo XX. Apollinaire y Salmon fueron los primeros en respaldar las innovaciones de Picasso y Braque y el autor del poemario Alcoholes ratificó, en el prefacio que realizó para una exposición cubista en el Cercle des lndépendents de Bruselas, la denominación de cubismo, que habría de hacer fortuna.

Y es que la vida y la obra de este poeta francés es imprescindible para comprender la evolución de las vanguardias de los primeros años del siglo XX, pues siempre estuvo vinculado a la vida artística parisiense. De este modo, podemos afirmar que Apollinaire -poeta que teorizaba sobre pintura, amante de la pintura que escribía poesía- se convirtió en el artista que logró salvar la distancia que existía entre literatura y pintura modernas.

Nacido en Roma en 1880 y muerto en París a consecuencia de una epidemia de gripe en 1918, Wilhelm Apollinaris Kostrowizky llegó a la capital francesa en 1899.

A pesar de que escribió excelentes novelas eróticas, como Las hazañas de un joven Don Juan, sin duda Apollinaire es conocido por sus poemas -Alcoholes, Caligramas, Poemas a Lou-, en los que, desde los primeros versos, muestra los temas y obsesiones que marcarán su obra: el erotismo, la angustia y el amor.

Texto extraído de: Historia del Arte. Editorial Salvat

Papiers collés

Por otra parte, esta imitación tenía que conducir a la utilización de un elemento que tuvo luego gran éxito y que muchos pintores contemporáneos, sobre todo los surrealistas y los abstractos, debían adoptar a continuación para su propio uso: el papier collé o collage.

Botella, vaso y aceituna
de Georges Braque

En la época del cubismo analítico, presentaba enprimer lugar la ventaja de permitir mayor facilidad de lectura, pero rápidamente demostró también ser el agente ideal de aquel "tono local" que los cubistas soñaban con proporcionar y que había tenido que sacrificar de modo provisional al verismo de la forma. En particular es de una evidencia meridiana que ningún procedimiento propiamente pictórico podía reproducir, por ejemplo, el verdadero color de un periódico (recordemos el retrato de Madame Renoir, realizado por Renoir, leyendo Le Fígaro, o el del padre de Cézanne leyendo L’Evénement ...). Pegar o coser con alfileres un trozo de periódico en la tela permitía, por el contrario, obtener el tono local más escrupuloso que pueda darse.

Del mismo modo, después de haber imitado la madera o el mármol o las tapicerías en sus obras de 1911-1912, Picasso y Braque se dieron cuenta de que era considerablemente más fácil y mucho más verídico pegar en el cuadro un trozo de papel, imitando perfectamente a las diversas materias, papeles que se encontraban entonces normalmente en las tiendas y que servían a los pequeños burgueses de la época para decorar las paredes de sus apartamentos. Un sello de correos o una tarjeta de visita hallaban de esta forma y con toda naturalidad su lugar en este sistema de figuración. Desde el momento en que se encontraban así introducidos crudamente en las telas, ya no quedaban sometidos a la perspectiva, como había ocurrido con las tapicerías o las páginas de un misal, por ejemplo, en la pinturaclásica.

La botella de 'Vieux Marc'
de Pablo Picasso

Poco a poco, el papier collé había de convertirse, además, en un notable auxiliar de la expresión espacial. A fuerza de utilizarlos, Picasso y Braque se dieron cuenta de que, efectivamente, tanto como la superposición de los planos, e incluso mejor, la diferencia de valor y de altura de tono de estos papeles parecía hacerles avanzar o retroceder con respecto al fondo, o unos respecto a otros. Véase, por ejemplo, la Naturaleza muerta con periódico, de Picasso (1914, colección del doctor Jean Dalsace, París), o la Naturaleza muerta en una mesa, de Braque (1913, colección Claude Laurens, París). En ellos se ve perfectamente bien no sólo cómo los papiers collés nos informan acerca de la materia de los objetos (una mesa de mármol en el primero y de madera en el segundo), sino también de qué manera el paquete de tabaco" se eleva" sobre el diario y el diario sobre la mesa, y, en el segundo, la forma en que la elevación de tonos refuerza la imbricación de los diversos planos.

La musiciènne
 Georges Braque

Con el tiempo, este carácter espacial adquirió prioridad sobre el figurativo. En la naturaleza muerta de Braque por ejemplo, se observa que la madera de la mesa se antepone a la sombra negra de la botella, y finalmente parece que la relación espacial abstracta entre los dos planos sea más importante para el autor que la pura lógica de las sensaciones. Picasso, aún más que Braque, adquirió con mucha rapidez una notable independencia con respecto al contenido figurativo de los papiers collés, utilizando indiferentemente papel de periódico o madera para representar a un violín, o bien trozos de simple papel de color sin ningún valor representativo.

El contraste tonal, eso es cierto, había sido siempre en la pintura clásica un agente de la expresión espacial, pero los artistas lo utilizaban entonces en el contexto de la perspectiva aérea. Lo que resulta nuevo en las obras cubistas es que, no estando ya sometidas a la perspectiva, el contraste engendra nuevas relaciones espaciales. Puesto que el tono local ya no coincidía con la forma, se llegó -a partir de 1910, pero más aún con la aparición de materias falsas y de los papiers collés- a una verdadera disociación de la forma y del color. No sólo el volumen perdió su densidad en provecho de los planos, sino que el espacio mismo perdió su homogeneidad y su isotropía. Se asiste a la creación de un espacio enteramente nuevo en el que los cuerpos pierden su opacidad y se convierten de algún modo en transparentes (se puede ver muy bien, efectivamente, un objeto a través de otro), un espacio que ya no se mide y define en función de una visión unitaria o monocular, como ocurría con el espacio clásico, y en el cual las relaciones de posición se sugieren sin evaluarlas de una manera estricta.

Texto extraído de: Historia del Arte. Editorial Savat

La herencia de Els Quatre Gats

Y, finalmente, en cuanto a los pintores catalanes relacionados con el círculo ya citado de Els Quatre Gats, puede decirse que significan una de las cotas más elevadas del arte finisecular español. En primer lugar, Joaquim Mir (1873-1940), un artista solitario que inicia su producción con Nonell, Canals y otros en el grupo que se autodenominaba la Colla del Safrá, pintores coloristas de los suburbios barceloneses. Mir, aquejado de frecuentes crisis psíquicas, evoluciona hacia la concepción de un paisaje abstracto de magníficas manchas de color. Nonell, antiguo colega de la Colla del Safra, en un viaje al valle de Boí, en el Pirineo catalán, revoluciona su concepción de la pintura, que se decanta abiertamente hacia un lenguaje expresionista del que sus mejores muestras son la serie de gitanas que realizó en los primeros años del siglo XX. Y en último lugar, debemos hacer referencia al gran Pablo Picasso, malagueño de origen y formado en el grupo de Els Quatre Gats, que en sus años de juventud asimila de manera prodigiosa todas las lecciones de la historia de la pintura; Casas y Toulouse-Lautrec le influyen en 1899 y 1900, y en 1901, en la exposición que con Iturrino organiza en la galería Vollard de París, elabora ya un estilo muy personal dentro de la tónica postimpresionista europea y que se caracteriza por su fuerte colorismo. Un momento breve que, en el mismo año, evoluciona hacia lo que se conoce como época azul, una pintura, como la de Nonell, dentro de una línea expresionista y que marca el primer estilo maduro del que probablemente ha sido el más importante artista del siglo XX.

Poble escalonat de Joaquim Mir (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona). Este paisaje demuestra el apego que sentía Mir por los juegos lumínicos, que producían una impresión cromática vivaz y agreste, muy acorde con el campo y las vistas del pueblo que representa. La perspectiva escalonada desde la que se inicia la mirada hacia el fondo, con el campanario silueteado en el horizonte, enfatizan aún más la emoción del autor en el momento de pintar el cuadro.

Misèria de lsidre Nonell (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona). Nonell sintió devoción por retratar la cotidianeidad de las gitanas de Barcelona a lo largo de toda su vida, a las que pintó de manera recurrente, mezclando la estética modernista imperante en la época con una particular paleta expresionista. En este cuadro presenta con pinceladas muy vivas y de manera inmediata la angustia de las retratadas por su pobreza y sus condiciones de vida.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat