Giotto (1267?-1337)

Renacimiento. Quatrocentto.

Giotto (Colle di Vespignano, 1267? - Florencia, 1337) llamado Giotto di Bondone. Pintor y arquitecto florentino. Es una de las figuras fundamentales en la historia de la evolución de la pintura europea. Su influencia fue decisiva en su tiempo y sus contemporáneos más eminentes (Dante, Bocaccio) proclamaron su grandeza y vieron en su pintura una nueva visión del mundo y del hombre. Giotto rompió las estereotipadas formas italo-bizantinas y confirió naturalismo, movimiento y pasión a sus figuras, mientras que la armonía compositiva de sus escenas preludiaba el ideal del quattrocento toscano. Al parecer, en su juventud trabajó en Roma junto a Cavallini y se asegura que fue discípulo de Cimabue en Florencia. Entre 1290 y 1296 intervino en los frescos de la iglesia superior de Asís (Historia de Cristo, Historia de José) y también se le atribuyen los frescos de la Historia de San Francisco (1296).

Entre 1304 y 1309 pintó una de sus obras capitales, los frescos de la capilla de los Scrovegni, en la Arena de Padua. Otras obras de su fecunda madurez son la Madonna di Ognisanti (1310, Uffizi), el Crucifijo del templo Malatestiano de Rimini (1314) y los ciclos de frescos pintados en las capillas Peruzzi (1320) y Bardi (1325) en la iglesia de la Santa Croce de Florencia. Su fama le llevó a pintar en Roma (frescos del palacio de Letrán, 1300), Nápoles (1330, obra perdida) y Milán (1336). La ciudad de Florencia le nombró maestro de obras del Duomo y de los trabajos de Santa Reparata, y superintendente de los muros y fortificaciones de la comuna. Su realización arquitectónica más importante fue el campanile de la catedral de Florencia, aunque a su muerte quedó inacabado y sufrió modificaciones.

El arte de Giotto

En efecto, después de Cimabue, otro pintor, llamado Giotto, tenía que aventajarle en pasión y emoción. Dante, que hubo de presenciar la gran revolución acometida por su amigo Giotto, lo recuerda así en la Divina Comedia: Giotto (1266-1337) personifica el nuevo gusto dantesco, con todo lo que esta palabra significa de interés por los sentimientos humanos. Las leyes del deseo y el dolor están manifestadas plásticamente en sus composiciones, y por ello tenían que agradar como es natural al autor de la Divina Comedia:

  Credette Cimabue nella pittura

  Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido:

  si, che la fama di colui oscura.

⇦ Retrato del poeta Dante, en un detalle de los frescos que Giotto pintó en el palacio del Podestá de Florencia.  

Giotto (1266-1337) personifica el nuevo gusto dantesco, con todo lo que esta palabra significa de interés por los sentimientos humanos. Las leyes del deseo y el dolor están manifestadas plásticamente en sus composiciones, y por ello tenían que agradar como es natural al autor de la Divina Comedia. Giotto pudo tratar íntimamente a Dante cuando el poeta estaba desterrado en Padua; pero aunque para algunos es dudoso que Dante y Giotto coincidieran en Padua, no cabe dudar de su amistad y afecto mutuos. Dante hace en los versos citados el elogio del pintor, y éste pintó un retrato del poeta en los frescos del palacio del Podestá o Gobernador de Florencia.

Los dos coincidieron también en el hecho de dejarse arrastrar por las fuerzas pasionales de la naturaleza: Dante, implacable con los débiles, tiene caudales de piedad para los condenados por pasión y llora conmovido, en el Infierno, por el amor patrio de su enemigo Farinata; Giotto es el pintor de la Magdalena, del Noli me tángere, de las melancolías de Joaquín y Ana, y es el pintor de San Francisco, hermano de los pájaros, de la sora Luna, frate Solé, sor Acqua y frate Focu.

Lamento sobre Cristo muerto de Giotto

Giotto di Bondone (1267-1337), más conocido como Giotto, tuvo por maestro a Cimabue, y ya en el año 1300 era un artista de gran fama. Pintor y arquitecto, su influencia se extendió por toda Italia y posteriormente a Europa entera. El ciclo de las Historias de María y las Historias de Cristo que representó en la gótica capilla de Scrovegni, está considerado una de las principales obra maestras del arte medieval.

Lamento sobre Cristo muerto (Il Compianto su Cristo morto) forma parte de este ciclo. En la obra, la figura de Cristo muerto se encuentra desnuda tendida en el suelo. Junto a él, un grupo de mujeres cuida el cadáver; más allá, sus discípulos se hallan sumidos en el lamento, y en el cielo los ángeles participan del duelo con igual congoja. El fondo de la escena lo componen las rocas el árbol deshojado y el cielo oscurecido por un azul intenso. Todo parece indicar que la tragedia humana se ha desatado sobre la tierra en un dolor sin remisión. Casi todos los elementos del cuadro son esencialmente escabrosos: el oro de las aureolas, solamente, alude a una sustancia de naturaleza incorruptible.

 

En la formidable síntesis de formas de Giotto, ningún aderezo tiene función de ornamento gráfico, sino que posibilitan la definición de los volúmenes, el peso de la verticalidad y la medida de los gestos. En un contexto de máxima solemnidad, cada figura tiene su propia posición y expresa un gesto individual de atención o desolación ante la imagen del fallecido. El grupo, aislado del mundo, se forma de volúmenes tratados con amplios planos que emergen de la luz, cerrando el ámbito de las presencias humanas alrededor del cadáver las dos figuras de espaldas del primer plano.

El ritmo de la escena se encuentra marcado por pautas calculadas de espacio. En primer plano emergen los dos cuerpos agachados, más allá de Cristo se encuentran las figuras acongojadas de la Virgen María y María Magdalena. Los personajes inclinados hacia delante con vestidos celeste y rosa dirigen su atención hacia las figuras principales. Dos parejas de pie, a la derecha y a la izquierda, cierran el grupo. En la parte superior de la obra, las composición de la figura de los ángeles se encuentra definida por curvas cóncavas ascendentes, así como las terrenales están contenidas en general por curvas cóncavas descendentes. La separación de estos grupos se encuentra parcialmente determinada por la línea rocosa que atraviesa de forma oblicua la escena.

Es importante destacar el detalle de la Madre con la Santa Faz, donde se condensa todo el patetismo de la composición. La fría rigidez de la muerte contrasta con la vitalidad del rostro y la delicadeza de las manos de la Virgen. Las miradas de casi todos los personajes de la representación se concentran en esta escena principal, e incluso la roca que sobresale de la derecha sigue la misma dirección que la línea de las miradas como un respaldo de robusta materia. La expresividad en esta escena debía conmover al observador y llamarlo al arrepentimiento ante la visión del sacrificio Divino.

El fresco, realizado entre 1304 y 1306, mide 200 x 185 cm. e integra el ciclo ya mencionado en la capilla de los Scrovegni, Padua.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Giotto y el alma humana

El principal interés de los frescos de Giotto en Padua y Asís estriba siempre en la perspicacia del artista para analizar las íntimas profundidades del alma humana. El que por primera vez, sin estar preparado, viese estos dos conjuntos monumentales, acaso quedaría algo desconcertado por la ingenua simplificación de los fondos, la pobreza de aquellos paisajes, dibujados con árboles en miniatura, y las infantiles arquitecturas de edificios fantásticos, sostenidos por columnitas de inverosímil delgadez, con las que Giotto quiere representar el templo de Jerusalén o los palacios de su época. 

No obstante, para el gran artista todo aquello es menos que secundario; lo principal, casi lo único, es el alma humana, protagonista en todas las escenas. El amigo de Dante tenía que distinguirse precisamente por esto; Giotto, como el poeta florentino, observa atentamente a la inmensa multitud de seres que actúan sobre la tierra, para dar a cada uno su gesto, su alma propia, su mirada característica, que expresa el tormento o la alegría de aquel ser en uno de los instantes de su existencia.

Para el hombre occidental, la vida no es un estado permanente, sino más bien una sucesión de momentos de placidez, de ansiedad, de tristeza o de dolor.

 
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Giotto y la figura del artista

Con Giotto no sólo se dan los fundamentos de la pintura moderna, sino también los trazos que hicieron visible al individuo sacándolo del anonimato medieval. Su decisión de romper con los estereotipos italobizantinos en favor de la pasión e imaginación como atributos de la obra de arte supone una reivindicación del sujeto artista como motor de la libertad creativa. Sus pinturas y sus diseños arquitectónicos transmitan esa sensación de humanidad, cotidianidad o autoridad, aún en el marco rígido de las escenas religiosas o de la funcionalidad de los templos.

   En Giotto late ya la vita nuova de la que darán testimonio Dante y Petrarca, esa actitud artística que exalta la intensidad de los sentimientos como expresión de perennidad del amor y de la individualidad del ser humano. En este sentido, Giotto podría también decir de su obra y de los personajes que en ella representa, lo que Petrarca dice en el epígrafe de su Canzoniere: "Laura, célebre por sus propias virtudes y por mis poemas que tanto se complacieron en cantarla ... ".

   Desde este punto de vista, la obra artística trasciende el tiempo indefectiblemente unida a la emoción y a la personalidad del artista, al que identifica y sitúa en la memoria colectiva. De aquí que esta conciencia de la individualidad sea, aunque no haya sido el único, una de las contribuciones fundamentales de Giotto a la consideración del artista como creador original y, por tanto, con derecho a ser reconocido por la sociedad. El reconocimiento y el prestigio social son desde entonces para el artista la plataforma que lo distingue y sitúa por encima del estatus de mero artesano repetidor más o menos hábil de fórmulas preconcebidas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.