En la Adoración empieza a proponer y resolver una gran parte de la temática artística de las primeras décadas del siglo XVI, lo que la convierte en una obra verdaderamente revolucionaria, y en ella toda rigidez de aislamiento gráfico y de esquematismo perspectivista ha sido decididamente abandonada y superada por la relación plástico-lumínica entre la masa en semicírculo de los adorantes, unitaria y compacta aunque con una dinámica propia debida a los golpes de luz y a la mímica altamente expresiva, y el grupo dulcemente emotivo de la Virgen con el Niño.
El niño queda simbólicamente aislado por la luz, pero se reintegra al conjunto por la perfecta estructura “en pirámide” que tiene su base en los tres Magos: el que está arrodillado a la derecha -hacia el cual y para contrapesar el conjunto se vuelven la cabeza de la Virgen y la cabeza y el brazo del Niño-, y el arrodillado y el postrado de la izquierda. Aparecen también en los dos extremos, y recíprocamente contrapuestas, las dos figuras di quinta que llegarán a ser regla general en todas las composiciones pictóricas del siglo XVI. Desde el gran bloque del primer término, cerrado perentoriamente por el hemiciclo humano -sobre el que se alza, con un desplazamiento “excéntrico” pero genial, un árbol frondoso muy parecido al enebro de la Benci-, la mirada resbala, sin planos intermedios inútiles, hasta las imágenes del fondo, tan revolucionarias desde el punto de vista conceptual como del pictórico. El tradicional desfile del cortejo de los Magos ha dejado paso a una especie de “espectáculo” libre de naturaleza y de hombres, entre rocas, batallas a caballo, “posturas” de figuras desnudas. Códice A: “Harás las figuras en la postura apropiada que sirva para demostrar lo que la figura lleva en su alma”.
Batalla de Anghiari de Peter Paul Rubens (Musée du Louvre, París). Copia del dibujo de la batalla de Anghiari, en la que los florentinos y las tropas pontificias vencieron a los milaneses, que Leonardo realizó para el mural del Palazzo Vecchio que no terminó y que fue destruido a mediados del siglo XVI.
Hay también ruinas arquitectónicas con complejas intersecciones perspectivistas, como las que se irán repitiendo en numerosas pinturas del siglo XVI. Se trata ya de la manifestación visual de aquellos principios de universalidad y omnipotencia representativa de lo real, que inducen a Leonardo a pregonar la “primacía” de la pintura (y por ende de la representación gráfica) sobre todas las demás artes, o más bien sobre “todas las obras humanas”, cuando nace a través del ojo, de la mente y de las manos del pintor “universal”.
⇦ Ornithogalum umbellatum y Euphorbia de Leonardo (Colección Real de Windsor, número 12.424) La precisión y el detalle hacen inconfundibles la popularmente llamada "estrella de Belén", que se destaca entre la espiral de hierba, y la ramita de euforbio. Estos estudios se consideran preparatorios para el lienzo de la "Virgen de las Rocas".
Los dibujos preparatorios demuestran cuantos temas, intereses y problemas confluyen en la obra y especialmente en su fondo: algunos, ya en fase embrionaria, aparecen autónomos en relación al problema específico de la representación pictórica. Uno, desde luego, se vuelca, con trágica eficacia, sobre la otra obra también incompleta y ciertamente de la misma época: el San Jerónimo. Se trata de la unión de la ciencia anatómica y de la observación de la dinámica del rostro y de los miembros, captada atentamente en cada una de las circunstancias cotidianas o extraordinarias, con la ciencia fisiognómica entendida como estudio (y no necesariamente como representación) de la manifestación física de los fundamentales estados afectivos y psíquicos en el mundo animal (y no sólo humano). Códice A: “Procurar que sea cosa divertida, al ir de paseo, ver y meditar sobre las posturas y los ademanes de los hombres tanto en el hablar como en el discutir o reír o pelear, qué posturas van tomando y qué gestos hacen los que los rodean para separarlos o mientras los miran.”
Gracias a este estudio, la representación pictórica de Leonardo consigue abarcar en sí misma los extremos de la exasperación expresiva del San Jerónimo y de la infinita,”misteriosa” sutileza de la Gioconda o del San Juan.
Madona Litta de Leonardo de Vinci (Museo del Ermitage, San Petersburgo)_ Aún se duda de que Leonardo haya sido el autor de esta obra, en particular por el marcado perfil de las figuras y la luz que da sobre las mismas_ No obstante, un estudio del pintor que se conserva en el Louvre permite suponer que en mayor o menor medida tuvo intervención en él.
⇦ Esta Virgen que da una flor al Niño Madona Benois de Leonardo (Museo del Ermitage, San Petersburgo), es una de las obras más discutidas. Considerada anónima hasta 1909, fue duramente criticada por Berenson por su "frente pelada, mejillas hinchadas, boca desdentada, ojos legañosos, garganta arrugada". Aparte del subjetivismo apasionado de estos calificativos, hay que tener en cuenta que se trata de una pieza inacabada, como tantas que nos han llegado de Leonardo. Es indudable que en la Madona Benois el pintor traduce un tipo pictórico tradicional a una visión nueva, personal, que quedará ya para siempre incorporada a la iconografía por la relación psicológica establecida entre los rostros de una madre con su hijo, relación que se refleja en el juego mímico. La luz fría, "nórdica", que penetra por la ventana es otro de los elementos que inclinan casi unánimemente a los especialistas actuales a la atribución.
Precisamente en esa profundización psicológico-naturalista es donde se encuentra -al hacer comparaciones- la definitiva separación con el dinamismo puramente anatómico de la última generación florentina.
Otra novedad fundamental que aparece en el San Jerónimo está en la ambientación: aparece por primera vez ese paisaje “geológico”, al margen de la historia y, más que hostil, ignorante de la presencia y de la intervención modificadora del hombre, que desde luego tiene claros precedentes en la pintura del cuatrocientos, pero que en este caso descansa, más que sobre la fantasía estilizadora, sobre una profunda observación y meditación de la realidad del ambiente natural y de las estructuras geológicas; esto hace que dicho ambiente se transforma en símbolo profundo y consciente de la naturaleza en su esencia primitiva y fundamental. El hecho de que el cuadro esté inacabado, y menos elaborado que la Adoración, permite tan sólo adivinar cuál hubiese sido la función pictórico-lumínica.
Las razones del traslado de Leonardo de Florencia a Milán resultan algo complejas, tanto en el plano personal como en el histórico general. Según algunas fuentes, Lorenzo el Magnífico habría enviado a Leonardo a Ludovico el Moro (señor efectivo de Milán, si bien nominalmente aparecía como duque el sobrino de Gian Galeazzo), en calidad de músico y cantor: dejando aparte la original calificación, la maniobra se amolda perfectamente a la típica política de Lorenzo, que “exportaba” este tipo de embajadores culturales. Pero parece que en contradicción con cuanto se ha dicho existe la carta de Leonardo a Ludovico, en la que el primero, según parece por propia decisión, ofrece sus servicios al verdadero señor de Milán y (con profundo sentido práctico, propio de quien ya conoce las ideas y los intereses muy concretos del “tirano” Ludovico) más como “mecánico” de instrumentos y artefactos bélicos, como arquitecto e ingeniero hidráulico, que como escultor y pintor, a lo cual se refiere tan sólo en último lugar.
Virgen del huso de Leonardo (Colección particular). Esta obra la pintó Leonardo en 1501 por encargo de Florimond Robertet, secretario de Luis XII de Francia. Aquí aparece la Virgen muy joven en la que se pone de relieve la ternura de la mirada atenta al gesto travieso del Niño o al peligro que supone el huso.
Estudio para la Adoración de los Magos de Leonardo (Musée du Louvre, París). Este boceto muestra una idea sencilla de lo que finalmente será la Adoración, cuadro cargado de simbolismos cristianos.
La Adoración de los Magos de Leonardo (Galleria degli Uffizi, Florencia). Obra inacabada que al parecer el artista dejó en casa de Amerigo Benci cuando se trasladó a Milán. Tiene un valor extraordinario para el estudio de las técnicas del pintor. Por otra parte, a pesar de no haberla terminado, con ella cambió por completo la visión tradicional. Rechazando toda alusión al alegre exotismo ingenuo de unos magos de Oriente, convierte el tema en lo que se ha llamado "epifanía de la humanidad entera". Aquí es un acontecimiento grave, enigmático, con multitud de figuras, arrebatadas todas ellas ante el suceso sublime.
Virgen del gato de Leonardo (Museo Británico, Londres). El lienzo al que supuestamente estaba destinado este estudio, jamás fue hallado. Los estudios preparatorios incorporan un "tercer elemento" dinámico, en este caso el gato, en pugna con la inmovilidad florentina y con la divinidad inaccesible, ya que aporta, con su carácter de juego, una humanización de la Virgen y el Niño.
⇨ San Jerónimo de Leonardo (Pinacoteca Vaticana, Roma). Al parecer, este óleo sobre madera que muestra a san Jerónimo como penitente y que quedó sin acabar, estuvo inicialmente destinado al altar de la Badía en Florencia.
Y concluye que gracias a tal profesión está en condiciones de levantar el monumento ecuestre en bronce en honor del fundador de la dinastía Francesco Sforza, antiguo deseo de los señores de Milán. Y en efecto, la polifacética actividad de Leonardo en sus casi veinte años milaneses se desarrolla siguiendo las directrices trazadas en su carta.
Asimismo, puede que una de las causas del desplazamiento de Leonardo haya sido también su acusada sensibilidad hacia los aspectos “políticos” de la realidad. En esta línea, es obligado tener en cuenta el cambio de clima espiritual y cultural que había entre Florencia y Milán.
La Florencia de los años 1480 va empobreciéndose, sobre todo en el terreno cultural e ideológico, incluso para las “exportaciones” de Lorenzo el Magnífico: en 1481, Botticelli, Ghirlandaio y Perugino (que se había educado en Florencia) están en Roma para decorar las paredes de la Capilla Sextina; Verrocchio está en Venecia y Pollaiuolo se encuentra en Roma; mientras que Savonarola con sus treinta años, al igual que Leonardo, va meditando su “revolución cultural”, populista e iconoclasta; la política de equilibrio de Lorenzo sufre sus primeras crisis en la guerra con Ferrara y en la conjura de los barones en Nápoles, y dará muestras de su intrínseca fragilidad al derrumbarse tras la muerte del señor de Florencia en 1492.
En cambio, Milán es un centro en expansión, dominado por un señor tosco pero con mucho sentido práctico y con suficiente amor por el fausto y el prestigio como para reunir a su vera un Leonardo. Y junto a Leonardo, un Bramante, un Luca Pacioli, un músico como Gafori, y alentar talleres de arte como las Grazie en Milán y la Cartuja de Pavía.
El encuentro milanés entre Leonardo y Bramante tiene una enorme importancia para ambos. Como ha quedado reflejado en la carta dirigida al Moro, Leonardo se define también perito “en arquitectura, en composición de edificios públicos y privados”: efectivamente, el códice B, que puede fecharse en 1484-1486, es tan rico en estudios sobre arquitectura (que pueden integrarse con folios del Códice Atlántico), que numerosos estudiosos modernos han pensado lógicamente que se refiere a un esbozo de tratado. El tema fundamental de dichos estudios es, al parecer, el edificio sagrado de planta central: si además se tiene en consideración que dicho tema lo inició Bramante con el preludio que representa el presbiterio centralizado que insertó en el cuerpo de Santa Maria delle Grazie, en Milán, con cuya innovación muchos dibujos de Leonardo presentan fuertes analogías, y lo realizó en San Pietro in Montorio, en Roma, y debía desarrollarlo aún más en el proyecto y en la fundación de la nueva basílica de San Pedro, se descubriría toda la importancia del mutuo e indudable intercambio de ideas entre Leonardo y el más importante arquitecto a caballo entre los dos siglos.
Dibujo de un arsenal de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres). Leonardo elaboró complejos sistemas de defensa y curiosos artefactos destinados a la guerra, que casi nunca fueron posibles de llevar a la práctica dada la osadía técnica o la fantasía de muchos de ellos.
De la misma manera e incluso aún más revolucionarios, aunque bordeando la utopía tecnológica, son los dibujos y los escritos de carácter urbanístico, que decididamente se alejan, con su concreto anclaje en la realidad social, de la abstracción intelectual de las “ciudades ideales” del Humanismo cuatrocentista. En una carta al Moro, que se conserva en el Códice Atlántico, Leonardo propone “disgregar” la agolpada estructura del Milán todavía gótico para crear ciudades-satélites tipificadas (“cinco mil casas con treinta mil habitantes”) que se pudiesen confiar por interés especulativo a los “magnates”, que de tal manera se mantendrían fieles a la buena marcha de la Señoría: en los dibujos, un Leonardo utopista y genial proyecta, diseña, la nueva ciudad a dos niveles distintos, uno para uso de los peatones y otro, inferior, formado por una completa red de canales (los “navigli” lombardos, en parte ya existentes, y en parte proyectados por el Leonardo ingeniero “hidráulico”, con sus correspondientes esclusas), que deberían tener la doble función de salubridad higiénica -preocupación fundamental y futurista de Leonardo- y de red de comunicaciones mercantiles.
Modernamente se ha discutido mucho sobre el “utopismo” de Leonardo, sobre el carácter de exclusiva especulación intelectual de muchas de sus concepciones e intuiciones científicas, empíricas y “mecánicas”; y esto como reacción a inconsideradas y absurdas exaltaciones nacionalistas del “genio universal”, precursor, casi de ciencia-ficción, de cada una de las revoluciones mecánicas y tecnológicas de la civilización industrial. Todo esto figura en los dibujos de Leonardo, pero es el aspecto más exterior, el que más se presta a una acusación de verdadera, aunque genial, exhibición intelectual casi con el fin de “asombrar” y satisfacer al príncipe.
Dibujo de una máquina de guerra de Leonardo (Biblioteca Ambrosiana, Milán). Leonardo realizó una serie de curiosos ingenios de guerra, especialmente durante la época en la que estuvo bajo la protección de Ludovico Sforza, duque de Milán.
Pero la validez del Leonardo “mecánico” es muy distinta, y puede en verdad considerarse como la base de la “revolución tecnológica” de los dos siglos sucesivos: por una parte, supera de golpe la tradición cuatrocentista de los “artistas mecánicos” e intuye y analiza el carácter esencial e intercambiable de los grupos mecánicos básicos, que son válidos para los más distintos tipos de máquinas de la época; por otra parte, él en primer lugar es el que enlaza “científicamente” dicho estudio y análisis práctico con el estudio y el análisis, tanto teórico como empírico, de los principios de la física dinámica. Luego, él mismo extiende estos principios, entre otras cosas, a la anatomía de la “máquina humana” y de sus movimientos. Idéntico proceso deliciosamente mental, pero nunca abstracto ni utópico, se vuelve a encontrar en los estudios para el “gran cavallo”, el colosal monumento ecuestre a Francesco Sforza.
Dibujo de un muelle de reloj de Leonardo (Biblioteca Nacional, Madrid). El ingenio y la extraordinaria curiosidad que caracterizaron a Leonardo fueron los pilares fundamentales de su poderosa imaginación y de su capacidad para dar forma a mecanismos impensables en su época.
Mapa de la Toscana de Leonardo (Códice 8.936, Fol. 22 v y 23 r, Biblioteca Nacional, Madrid). Boceto de un mapa en el cual se indican posibles vías fluviales de comunicación entre Florencia y Pistoia.
Dos estudios para el "gran cavallo" de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres), monumento ecuestre que el artista prometía levantar a Ludovico el Moro, en una carta dirigida a éste, antes de marchar a Milán; en su versión definitiva, descrita por Luca Pacioli, fue un fogoso caballo con las patas delanteras lanzadas al aire.
Vías de comunicación y edificios de la ciudad con calles elevadas de Leonardo (Manuscrito B, Fol. 16 r, lnstitut de France, París). En 1482, en su presentación al duque de Milán, Leonardo escribió: "En comparación con cualquier otro creo poder satisfacerle en arquitectura, en construcción de edificios públicos y privados ... ".
Con la característica constancia mental y temática de Leonardo, se amplía aquí el discurso empezado a propósito de la lucha de guerreros a caballo que aparecen en el fondo de la Adoración de los Magos, y que sigue, enriqueciéndose cada vez más, en los años del segundo período florentino y del segundo milanés, con la Batalla de Anghiari y el nuevo monumento, también éste no realizado, al mariscal Gian Giacomo Trivulzio. En cuanto a la forma prevista para el monumento a Sforza, hoy se tiene la seguridad (gracias a los dibujos de Madrid) de que Leonardo partió de la idea del príncipe-condotiero sobre el caballo encabritado que pisotea a un vencido y acabó con la forma “clásica” de la estatua de Marco Aurelio en Roma.
Dibujo de un tanque de Leonardo da Vinci (Biblioteca Nacional de París). Este dibujo, sin fecha, se encuentra en el manuscrito de Leonardo dedicado a submarinos e inventos. Este dibujo hace honor a la capacidad de Leonardo para imaginar ideas adelantadas a la época.
⇦ Santa Ana, la Virgen y el Niño (detalle), de Leonardo (Musée du Louvre, París). Esta obra fue realizada entre 1502 y 1516.
Esta diversidad de intereses y de ocupaciones, de acuerdo con su posición en la corte del Moro (hay que añadir las características actividades cortesanas, los adornos para las grandes fiestas, los “nudos” copiados por Durero, los acertijos figurados), no impide que nazcan las cuatro obras supervivientes de los años milaneses: las dos obras maestras más conocidas, la Virgen de las Rocas realizada en 1483 y la Última Cena, en la década siguiente; el supuesto retrato de Cecilia Gallerani (o la Dama del armiño) actualmente en el Museo de Cracovia), que, si de ella se tratase, debería pertenecer a la novena década, obra que casi unánimemente se considera hoy compuesta por Leonardo; la decoración de la Sala “delle Asse” en el Castello Sforzesco de Milán, que ha sido repintada del todo sobre el rastro original, pero de la cual hace muy poco se ha descubierto una zona preparada gráficamente y luego no pintada.
La belle Ferroniere de Leonardo (Musée du Louvre, París). Retrato realizado hacia 1490 y que no se sabe con seguridad si corresponde a la mano del propio Leonardo, pero tanto la técnica como el sfumato así parecen corroborarlo. Tampoco se conoce la identidad de la retratada, posiblemente sea de una dama de la corte milanesa. El retrato se ha hecho en un marcado escorzo, tras un marco arquitectónico que esconde la parte inferior de la figura.
Estudio de movimiento y de proporción del rostro de Leonardo (Academia de Venecia). Estudio para la "Batalla de Anghiari", obra encargada a Leonardo en 1 504 para el Palazzo Vecchio de Florencia. Los estudios gestuales harían decir al maestro: "Desde la ceja hasta el punto donde la barbilla se une al labio, pasando por el ángulo de la mandíbula y el de la oreja, todo ha de formar un cuadrado perfecto".
Pertenecientes al mismo período, si bien todavía hoy no es muy segura la paternidad de Leonardo, son dos retratos de la Pinacoteca Ambrosiana de Milán: el perfil de la llamada Beatriz de Este, la que menos se ajusta al parangón de las obras de paternidad segura, y el Músico de tres cuartos (puede que Gafori), cuadro de indudable elevada calidad y sobre el cual existen ciertas dudas más que nada por el hecho de ser menos “revolucionario” que cualquier otra de las obras seguras. Desde luego es fácil notar influencias venecianas de este tipo en los retratos de los más allegados al círculo leonardiano de Milán, especialmente en Boltraffio, pero, en comparación, el Músico no tiene el carácter de prototipo absoluto para esta serie de retratos, que en cambio se encuentran en la Dama del armiño, de Cracovia, torneada como un mármol valioso gracias a la difusión de la luz, y que, a pesar de todo, ya se ve invadida por la sutil vibración interior que llegará a su punto sublime en la Gioconda. Se trata de una obra que abre el camino tanto a los pintores lombardos como a Rafael, sin olvidar la indudable influencia de Leonardo sobre los retratos de Holbein el Joven.
Estudio de expresión de Leonardo (Museo de Bellas Artes de Budapest). Otro estudio para la "Batalla de Anghiari". Análisis de la dinámica del rostro, fundada en una concienzuda observación del funcionamiento muscular.
⇦ La Dama del armiño de Leonardo (Museo Czartorysky, Cracovia). La retratada ha sido identificada con Cecilia Gallerani, favorita oficial de Ludovico el Moro. Sin embargo, pese a la amistad que esta dama demostró por Leonardo, por una parte, y, por otra, a la alusión que supone el armiño, no está comprobado documentalmente que en efecto sea ella. El parecido entre la expresión de la hermosa joven con el animal que tiene en brazos no puede ser fortuito; con él pudo aludir Leonardo a cierta esquivez y desde luego a un carácter altivo e indomable, unido a genuina pureza.
Si bien nadie puede discutir la fidelidad al modelo (que para Leonardo es más un problema de angustiosa pero lúcida penetración psicológica que no de pura exterioridad fisiognómica), el rostro de la supuesta Gallerani ya lleva los trazos de ese “tipo” femenino (¿o andrógino?), que sus alumnos lombardos no se cansarán de repetir, hasta Luini y otros más alejados, y que se difundirá a lo largo del Renacimiento transalpino: el “tipo” definido de una vez para siempre en la doble versión de las cabezas de la Virgen y del ángel en la Virgen de las Rocas, la primera de sus obras lombardas.
Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño de Leonardo (Galería Nacional de Londres). Se trata en verdad de un cartón y parece imprpbable que fuera jamás trasladado a lienzo, puesto que no se cita en fuentes documentales. La fuerza plástica del dibujo y el suntuoso juego de paños le ha valido a esta obra compararla con las diosas que Fidias esculpió en el Partenón. La naturalidad de estos cuatro personajes, que parecen rehuir sus miradas, es magnífica sobre todo si se tiene en cuenta que con ello no pierden su carácter monumental y simbólico.
El problema filológico relativo a la Virgen de las Rocas es bastante enrevesado, pues la versión encargada en 1483 por la Cofradía de la Inmaculada Concepción de la iglesia de San Francisco, se trata de la misma que en 1625 estaba en poder de los reyes de Francia y actualmente está en el Louvre; la Cofradía tuvo que conformarse con una segunda versión, atribuida a De Predis bajo la dirección de Leonardo, que actualmente se conserva en la National Gallery de Londres.
De este modo, la mayor parte de los expertos sobre Leonardo coinciden en la total autografía de la tabla conservada en el Louvre y en la muy limitada (para algunos nula por completo) de la londinense.
Y para esto los expertos se basan en los extraordinarios y únicos caracteres pictóricos de la tabla del Louvre, en el definitivo clasicismo volumétrico de la estructura piramidal y el profundo simbolismo “mistérico” -en el sentido de la originaria acepción griega- de la visión desmaterializada por el definitivo logro del sfumato, entendido como esa capacidad simultáneamente óptica y pictórica, de interponer entre el que mira y las formas vistas el velo inmaterial, aunque perceptible, de la atmósfera.
Última Cena de Leonardo (convento de Santa Maria delle Grazie, Milán) Gracias a su reciente restauración, vuelve en la actualidad, a ser aquella obra de Leonardo "llena de majestad y belleza" que vio Vasari y que tanto alabó el matemático de la proporción Luca Pacioli. Las figuras, de tamaño natural, fueron pintadas al temple sobre una compleja preparación de dos capas; la segunda quizá por exceso de yeso dejó filtrar la humedad. Su perfecta integración en el espacio real del refectorio es la culminación de la ciencia florentina de la perspectiva; la triple abertura del fondo confiere una profundidad de infinito y ofrece un osado contraluz.
El tema simbólico, y también de composición, de la “sagrada conversación” a cuatro, se repite, con formas bastante más monumentales y al mismo tiempo más “naturales” incluso desde el punto de vista psicológico, en el primero y único dibujo conservado para Santa Ana, la Virgen y el Niño (Londres, National Gallery, antes en la Royal Academy of Arts), vinculado -contrariamente a la versión definitiva- a la Virgen de las Rocas por la presencia de San Juan niño, que “cierra” por la derecha el portentoso y compacto bloque plástico. Si desde el punto de vista de la composición el dibujo tiene todavía cierta relación con la Virgen de las Rocas, su discurso plástico-monumental es perfectamente paralelo al que se observa en la Última Cena del refectorio de Santa María delle Grazie.
Este fresco de la Última Cena, del último decenio del siglo XV, ha recuperado recientemente su colorido original y las transparencias y la atmósfera propias de Leonardo. Fue pintada al temple sobre una compleja preparación de dos capas. Vasari emplea para esta obra los adjetivos muy meditados de “majestuosidad y belleza” y “nobleza”: y efectivamente nace con la Última Cena el característico “estilo grandioso”, de monumentalidad clásica, que dejará su huella de distinta forma en todas las más importantes obras de las primeras décadas del siglo XVI.
Pero para Leonardo, así como para los venecianos, se trata no ya de una monumentalidad abstracta y clásica, sino de una volumetría concreta y envolvente de las formas “naturales” evocadas y propuestas concretamente a quien observa por la fuerza de la luz y del color. En la Última Cena además, dichas formas se animan gracias a los más elevados y maduros resultados de las investigaciones mímicas y fisiognómicas sobre las pasiones humanas, en la admirable concatenación por ondas y alternancias rítmicas de gestos, actitudes y agrupaciones triples, que convergen en la pirámide perfecta de Cristo situado ya en “el más allá del mundo”, simbólicamente aislado y casi inalcanzable, según los mismos principios de la Virgen con el Niño en la Adoración de los Magos.
Apóstoles Judas y Pedro (detalle), de Leonardo (Santa Maria delle Grazie, Milán). Este detalle de la Última Cena Leonardo identifica a los Apóstoles Pedro y Judas. Por primera vez desde las representaciones de la Edad Media Judas aparece, como el resto de apóstoles, tras la mesa y no delante de ella. En el marco de la composición general, Leonardo ubicó diversos grupos de personajes que hablaban y gesticulaban entre ellos, dando un gran dinamismo al conjunto.
La “realidad de la naturaleza”, en sentido óptico, está presente, aparte de en la humanidad de los Apóstoles, en el ilusionismo integral del ambiente, verdadera culminación de la ciencia de la perspectiva florentina del siglo XV en su perfecta integración con el espacio “real” del refectorio; y todavía más en los efectos de luz, tanto la que se refleja sobre los grupos humanos y sobre la pared derecha del muro pintado, que penetra desde la izquierda, correspondiendo perfectamente a la única serie de ventanas que ilumina el refectorio por la parte izquierda de quien contempla el fresco, como la “fingida” de la triple abertura de fondo, que tiene la doble función de ofrecer un campo de contraluz y casi una aureola a la cabeza de Cristo, y de profundizar la visión hasta el infinito.
Dibujo de los perfiles de viejo y de joven de Leonardo (Galleria degli Uffizi, Florencia) .. Realizado en 1495, Leonardo enfrenta la juventud y la vejez poniendo de relieve la belleza y la dignidad de los personajes, en consonancia con los principios del humanismo renacentista.
Cuando Luís XII de Francia, derrotó al Moro en 1499, Leonardo deja Milán para pasar a Mantua (y de este paso nos queda en el Louvre el magnífico cartón para un retrato de Isabel de Este, cuya plenitud de formas es ya la misma que en la Gioconda) y se detiene en los primeros meses de 1500 en Venecia. De esta estancia no queda ningún rastro externo con excepción de las notas de carácter militar e hidráulico sobre la manera de rechazar los ataques turcos sobre el Isonzo: pero mucho más profunda y esencial es la indudable relación que determinó la visión pictórica tonal de Giorgione, a la sazón de veintidós años de edad, que se muestra también muy próximo a Leonardo en su tipo del Joven con flecha del Museo de Viena; y tampoco hay que olvidar que indudablemente la obra más leonardiana de Durero (se piensa incluso en la directa derivación de algún dibujo), el Cristo con los Doctores de la colección Von Thyssen, fue pintada precisamente durante la segunda estancia veneciana, en 1506, del maestro alemán.
Alrededor del mes de abril de 1500, Leonardo vuelve a Florencia. Los seis años del segundo período florentino son los últimos de ferviente actividad pictórica ya que el maestro roza los cincuenta años y ve cómo a su alrededor se renueva, a nivel más elevado, el clima artístico de sus años mozos, gracias a la presencia de Miguel Ángel y Rafael, y se siente humanamente exaltado al ver explícitamente como su “discurso” formal de los decenios anteriores da sus frutos en esos jóvenes, al margen de toda incomprensión personal, por ejemplo, por parte del iracundo Miguel Ángel.
La Scapigliata de Leonardo (Galleria Nazionale, Parma). En este retrato al óleo sobre madera el artista parece evocar los rostros dulces de las mujeres jóvenes de Botticelli.
La exposición del nuevo y definitivo cartón (hoy perdido) para el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño -San Juan niño ha sido sustituido por el simbólico cordero de la tradición paleocristiana y medieval (detalle que tiene mucho significado)- en el claustro de la Annunziata, en 1501, constituye un acontecimiento público. Por las descripciones de los documentos de la época y los muchos dibujos preparatorios se puede llegar a la conclusión de que el cartón se encontraba muy cerca, si es que no era idéntico, a la versión pictórica, no ultimada, que Leonardo llevó consigo a Francia y que actualmente se encuentra en el Louvre.
Isabel de Este de Leonardo (Musée du Louvre, París). El artista debió de realizar este retrato hacia 1500, puesto que en esa fecha Lorenzo de Pavía escribía a la dama: "Leonardo de Vinci, que está en Venecia, me ha enseñado un retrato de vuestra señoría .. , de un parecido fiel en todo".
Confrontado desde el punto de vista de la composición con la Virgen de las Rocas y con el primer cartón conservado en Londres, el dibujo se nos presenta casi como meditado desafío a sus dos jóvenes rivales, en el sentido de alcanzar una ulterior superación dinámica y monumental de las estructuras piramidales propuestas en las dos obras precedentes, y aceptadas tan sólo en los albores del siglo XVI por ambos, y sobre todo por Rafael en sus primeras Madonas florentinas: en cierto modo Leonardo vuelve a emprender, si bien aquí en clave “grande” y monumental, el discurso de la Virgen con el gato, que ahora ha sido sustituido por el cordero, con todas las consecuencias de una apertura dinámica hacia la derecha, contrapesada por el soporte estático de Santa Ana sentada hacia la izquierda, pero “orientada”, con la cabeza, hacia la derecha. Y es precisamente la cabeza alzada de Santa Ana la que indica el continuo contrapunto en espiral del grupo, de acuerdo con un módulo posterior e innovador que dejará sentir su influencia en el Miguel Ángel pintor del Tondo Doni, así como en el Rafael de las más tardías Madonas florentinas.
La misma importancia tiene la influencia de la Gioconda (quizá retrato de Lisa, mujer del mercader Bartolomeo del Giocondo; también este cuadro fue llevado a Francia por Leonardo y hoy se encuentra en el Louvre) sobre los primeros retratos de Rafael, como el de Maddalena Doni, y sobre todo, la Muda del Palacio Ducal de Urbino.
⇨ Proyecto para el monumento ecuestre al mariscal Trivulzio de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres). El monumento le fue encargado hacia 1511 para coronar la capilla fúnebre dedicada a este mariscal en la iglesia de San Celso, en Milán. No llegó a realizarlo, pero el proyecto se asemeja a los trabajos preparatorios que ejecutó entre 1483 y 1498 para el monumento ecuestre a Ludovico el Moro. Efectivamente, en ambos proyectos el caballo se lanza hacia lo alto con atrevido dinamismo, en abierta oposición al tipo clásico de estatua ecuestre, en el cual el caballo marca, a lo sumo, el paso.
La Gioconda lleva al extremo refinamiento la técnica del sfumato, la graduación infinitesimal de las vibraciones lumínicas: y es sobre todo este impalpable “velo atmosférico” que envuelve y se interpone entre el observador y la obra, lo que suscita su “misterio”, su carácter inasequible que contrasta con la amplia corporeidad volumétrica.
Respecto a la sonrisa, demasiado románticamente célebre, recordemos entre las más pertinentes (pensando en los estudios fisiognómicos de Leonardo) la interpretación de Heidenreich, según la cual se trata de una sutilísima situación intermedia entre una inexpresiva apatía absoluta y una demasiado expresiva determinación de un dato psicológico o emotivo: una especie de “suspensión” sublime de epoché griega, muy distinta de la ataraxia, una especie de potencial sentimental no expresado y, a pesar de todo, activo para siempre.
Los estudios fisiognómicos, junto a la cada vez más profundizada ciencia de la investigación y de la representación del movimiento humano y animal, triunfan en la última obra florentina de Leonardo, el fresco hoy perdido de la Batalla de Anghiari, comenzado en 1504, en el Palazzo Vecchio, para rivalizar con la Batalla de Cascina de Miguel Ángel, que se deterioró rápidamente y fue destruido a mediados del siglo XVI.
La versión escogida representa un grupo de caballeros que luchan por la bandera: una versión muy trágica, incluso nihilista desde el punto de vista moral, puesto que se trata de una ilustración verdaderamente científica de la “loca bestialidad” de la que hablaba Dante, en el sentido literal de aquella identidad de las reacciones psicofísicas del hombre -imagen de Dios- y de la bestia -“bruto” sin alma-en lo más encarnizado de la lucha armada. Estructuralmente, es un violento torbellino corpóreo centrado y “encadenado”, según la concepción que luego será de Miguel Ángel.
⇦ Leda y el cisne de Leonardo (Colección particular). Este cuadro parece estar hecho por algún discípulo a partir de una idea onginal de Leonardo, dada la falta de gracia del cuerpo y el rostro de Leda respecto a la Leda arrodillada. El paisaje ideal detrás del personaje y los hijos habidos de su apareamiento con Zeus parecen estar dentro de los principios leonardianos.
Parece casi como si Leonardo hubiese querido fundir los conceptos figurativos que él mismo expresó, unos diez años antes, en dos admirables párrafos escritos en el códice A: Cómo hay que representar una fortuna (o sea una tempestad de cielo y de agua) y Manera de representar una batalla. Se ha llegado ya a la tragedia cósmica, al fruto de las crecientes meditaciones sobre las fuerzas “primarias”, sobrehumanas, de la naturaleza y estamos en la vía que llevará a los tardíos Diluvios: a través de caminos misteriosos, parece que Altdorfer conoció visiones figurativas de esta índole cuando concibió y realizó en 1529 la famosa Batalla de Alejandro, que se conserva en la Pinacoteca de Munich.
Leda, un cuadro que se ha perdido, es la última obra fundamental del segundo período florentino. En ella, el autor parece como si hubiese querido fundir la sensualidad desencadenada por la Leda pagana, con unas formas que los dibujos nos confirman poderse comparar tan sólo a Giorgione y Tiziano, si bien van en dirección de la forma “serpentinata” típica del manierismo, con evidentes simbolismos de fecundidad, que se refieren no sólo a Leda, sino al principio creador femenino, a la Diosa-Madre primigenia.
¿Se está, quizás, ante un Leonardo no nigromante exterior y alquimista, como fantasearon los románticos y los decadentistas, pero si misteriosófico, precursor de las corrientes subterráneas, escépticas y “libertinas” del siglo XVI manierista? Cierto es que Vasari escribió en 1550 (si bien lo suprimió en la segunda edición de las Vidas en 1568): ”Por tal motivo formó en su alma un concepto tan herético, que no se acercaba a ninguna religión, acaso porque prefería ser filósofo que cristiano”. Desde luego es evidente un encerrarse en sí mismo y en sus estudios cada vez más universalizados, sobre todo en los años romanos (1513-1517), inactivos desde el punto de vista exterior, casi ignorado por León X (recuérdese su oscura frase en el Códice Atlántico: ”Los Médicis me crearon y me destruyeron”…), así como en los dos últimos años, en Francia, en la corte de Francisco I, quien no obstante demostró hacia el genio una profunda admiración y respeto.
Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo (Musée du Louvre) La pirámide volumétrica que forman las figuras alcanza en esta obra un difícil y osado equilibrio dinámico. Todas ellas aparecen captadas en su movimiento espontáneo, autónomo, , dispar; incluso Santa Ana, que centra el grupo, gira torso y rostro en dirección opuesta a sus pies.
Antes, en 1506-1513 (dejando aparte un fugaz regreso a Florencia en 1507-1508), se produjo su segunda estancia en Milán, adonde fue llamado por Luís XII y protegido por su lugarteniente Charles d’Amboise. Leonardo tiene entonces todavía mucha vitalidad creadora y no sólo especulativa: proyectos arquitectónicos (se discute si participó en la aún existente Santa María de la Fuente, en Milán), investigación y proyectos hidráulicos, mientras sigue profundizando ulteriormente sus estudios y dibujos de anatomía humana.
Tenemos también los dibujos para una nueva obra escultórica y arquitectónica que una vez más, como si se tratara de una persecución del destino, Leonardo no pudo realizar: el monumento ecuestre y mausoleo del mariscal de Francia Gian Giacomo Trivulzio.
⇦ San Juan Bautista de Leonardo (Musée du Louvre). Esta es la última obra que se considera realizada totalmente por su mano. En 1962 se logró una radiografía de esta tela que reveló la única e indiscutible firma del maestro. Inquietante como la Gioconda, es la imagen de un ser que oscila entre una feminidad varonil y una virilidad de sutiles languideces. Casi monocromo, la atmósfera tenebrosa, cargada y blanda, se abre misteriosamente en una zona de luz, tratada con el mejor de los "sfumati".
Alejándose quizás otra vez del proyecto definitivo y “clásico” para el monumento Sforza, parece que posteriormente volvió a la primitiva idea del jinete sobre un caballo encabritado, como lo demuestra un pequeño bronce del Museo de Budapest. Completamente nuevo y con validez para los dos siglos siguientes resulta el planteamiento arquitectónico y escultórico del mausoleo subyacente, en el cual están previstas “celdas” en las esquinas, coincidiendo plenamente con las ideas de Miguel Ángel para el mausoleo de Julio II.
De los últimos años, además de los ya mencionados e impresionantes (también por su calidad y capacidad de evocación gráfica) dibujos de los Diluvios (¿o del fin del mundo?) y de los proyectos arquitectónico-ecológicos (saneamiento de una región pantanosa) para el castillo de la reina madre de Francia en Romorantin, que indudablemente influyeron en la construcción de Chambord, sólo nos queda el mensaje pictórico del San Juan del Louvre.
Es una obra tan enigmática y desconcertante como la Leda, con su explícita androginia, con esa calculada incertidumbre lumínica entre el salirse y el ser absorbido por la sombra, con ese gesto y esa sonrisa -verdaderamente lacrada e impenetrable-más bien de oráculo deifico o de esfinge de Edipo, que de mensajero precursor de Cristo. Falleció en Cloux, cerca de Amboise, el 2 de mayo de 1519, “en los brazos de aquel rey”, Francisco I, según la fascinante leyenda avalada por Vasari.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
⇦ Autorretrato de Leonardo da Vinci (Palazzo Reale, Turín) Realizado en 1516, tres años antes de su muerte, Leonardo acentúa los rasgos que ennoblecen su ancianidad proyectando así la imagen que pretendía que la posteridad tuviese de él. Destaca su frente amplia y despejada, la mirada profunda y reflexiva y los largos cabellos de viejO sabio. 
Dibujo de tormenta de Leonardo. El genio de Leonardo lo llevó a prestar gran atención a todo cuanto lo rodeaba. La naturaleza y sus fenómenos no fueron ajenos a su aguda observación, puesto que de ella el hombre debía conocer y comprender sus secretos. 
Paisaje toscano de Leonardo (Gallería degli Uffizi, Florencia). Está considerado como el primer dibujo de Leonardo, trazado a sus veintiún años. Se cree que representa el valle del Arno, en los alrededores de Vinci. Por suerte, lleva escrito: "Día de Santa María de las Nieves, 5 de agosto de 1473"; ello confiere gran importancia a este dibujo a pluma y bistre con sombras acuareladas. 
Bautismo de Cristo del Verrocchio y Leonardo (Gallería degli Uffizi, Florencia). Se da por cierta la intervención de Leonardo en el ángel en primer término a la izquierda y en el paisaje del fondo del mismo lado, tan parecido al paisaje toscano. La figura del ángel, efectivamente, difiere de las demás por su modelado en tonos blandos sombreados y por el movimiento en distintas direcciones de las diferentes partes del cuerpo. Es desde luego falsa la afirmación tradicional de que el Verrocchio, a la vista de este ángel tan vivaz y perfecto, abandonó la pintura, decepcionado de su propia obra ante el genio de Leonardo. 
Anunciación de Leonardo (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta obra procede de la iglesia de San Bartolomé de Monte Olivote y no fue atribuida a Leonardo hasta 1869. El rostro de la Virgen niña, rebosante de dignidad, recuerda al Verrocchio, de igual manera que el perfil purísimo del ángel remite a Botticelli. Pero el interés tan penetrante por la vegetación del prado, casi propio de un naturalista, y la profundad del espacio conseguida por la alternancia de zonas horizontales claras y oscuras, son ya características de Leonardo. El paisaje del fondo, lejano y misterioso por el que se asoman unas naves, tiene también el toque personal e inconfundible del entonces joven Leonardo. 
Retrato de Ginevra Benci o Dama de Liechtenstein de Leonardo (National Gallery, Washington). Considerada la primera obra maestra del retrato salida de la mano de Leonardo. Es un rostro de marcada dureza, de rasgos mongoloides, cuya fría mirada contrasta con la dulzura del paisaje del fondo y con la mancha oscura de la mata de enebro a contraluz. Se ha especulado mucho en torno a esta identificación con la mujer de Amerigo Benci; entre otras cosas, se ha aducido que el vestido y el gesto, revelan el estado de viudez. El sfumato o delicada graduación de los valores lumínicos crea aquí el primero de sus enigmáticos prototipos. 
Es anterior, por estar más próxima del método del Verrocchio de la Anunciación de los Uffizi, la Virgen del clavel, de la Pinacoteca de Munich; una visión de interior, con dos ventanas geminadas abiertas en el fondo sobre un paisaje: la luz fría y cristalina, la complejidad decorativa y gráfica de los pliegues pertenecen a la tradición florentina, pero el acoplamiento de esta riqueza decorativa con la plenitud de las formas constituyen un eslabón hacia las nórdicas versiones del Renacimiento y un primer paso hacia las siguientes elaboraciones del mismo Leonardo, desde la Virgen de las Rocas a la Última Cena.
La Virgen del clavel de Leonardo (Aite Pinakotheke, Munich). Esta pintura constituye un símbolo, pues, a pesar del enigma inconfundible de su rostro, del trato escultórico de las manos, del rico plegado de las telas y de su impresionante monumentalidad, fue hasta 1886 una pieza más no identificada del legado inmenso de Leonardo, en gran parte disperso y con tantas obras perdidas. 
⇦ Cuadernos de anatomía de Leonardo (Vol. III, Fol. 7, Colección Real de Windsor, Londres). Estudio de fetos humanos en el útero que demuestra cómo el pintor conocía la posición fetal correcta gracias a sus disecciones de cadáveres, casi clandestinas. 
Dibujo de proporciones del hombre de Leonardo (Galleria deii'Accademia, Venecia). Con este dibujo realizado en 1490, en pluma, tinta y acuarela sobre punta de metal, inspirado en el célebre hombre de Vitrubio, Leonardo sentó un nuevo canon de proporciones del hombre. 
Estudio de perspectiva de Leonardo (Galleria degli Uffizi, Florencia). Hacia 1481 Leonardo realizó este estudio de perspectiva para el fondo de la Adoración de los Magos en pluma y tinta sobre dibujo previo con punta de metal. 
Dibujo de tormenta de Leonardo. Para este artista multifacético, el conocimiento del mundo no es conceptual, sino empírico, de modo que la observación de la naturaleza tiene para él el propósito de descubrir la mecánica del universo. 
Dibujo del lago Trasimeno de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres). HaCia 1502 Leonardo viajó a la región de Chianti, donde realizó este dibujo del lago Trasimeno poniendo en práctica la perspectiva cenital o "a vista de pájaro". 
Il condottiere de Leonardo (Museo Británico, Londres). Este dibujo es considerado por algunos como un autorretrato de Leonardo. Acaso la cerrada mandíbula y el gesto de poder no correspondan a otras imágenes que parecen describir mejor su compleja personalidad. 
Proyecto de desviación del Arno de Leonardo. Hacia 1503 Leonardo y Maquiavelo concibieron la idea de desviar el curso del río Arno a fin de proporcionar a Florencia una salida al mar. 
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