La escuela de Nueva York

El primer artista norteamericano Pop conocido en Europa fue Robert Rauschenberg, en 1964 ganador del primer premio de pintura de la Bienal de Veneda. Rauschenberg había nacido en Texas, en 1925, y había cursado estudios en Nueva York y en París. Desde sus primeras obras de 1951, atacó los fundamentos mismos del expresionismo abstracto. Rauschenberg fijaba objetos tridimensionales sobre la superficie de sus telas para llenar literalmente el "foso que separa el arte de la vida". Estos objetos insólitos, que causaban la indignación de los críticos de la época, eran variadísimos: una cabra disecada con un neumático, una almohada, una corbata, una gallina disecada, etc.

Otro elemento típico de las obras de Rauschenberg era el transporte de fotografías de prensa a la tela por frotamiento contra la superficie previamente encerada; pero cuando Warhol empezó a usar la serigrafía, Rauschenberg también adoptó este procedimiento de reproducción. Desde 1962, la mayoría de sus obras son lisas, sin incorporación de elementos en relieve. Su arte sigue siendo personalísimo, áspero y -pese a los elementos empleados- abstracto.

⇨ Retractivo II, de Robert Rauschenberg (Colección Stefan Edlis, Chicago). En esta obra de 1964, Rauschenberg se sirve de fotografías de prensa trasladadas por frotamiento a una superficie previamente encerada. El uso de estas transposiciones fotográficas será una de sus constantes características hasta que adoptara las técnicas de la serigrafía, potenciadas por Andy Warhol. Rauschenberg conseguía con este medio prescindir de la tosquedad y la irreproductibilidad material del collage objetual. 

Jim Dine y Claes Oldenburg desarrollaron su arte en la atmósfera de los "happenings" de Cage y de Kaprow, acontecimientos teatrales que utilizaban al público como parte del entorno viviente.

Oldenburg nació en Estocolmo en 1929, pero vivió desde niño en Chicago. En 1956 se trasladó a Nueva York y realizó su primera exposición, en 1959, en la Judson Gallery. Era un environment (ambientación de entorno) que tituló La calle y se celebró conjuntamente con La casa de Jim Dine. Esta concepción de sus exposiciones como entornos globales, ha convertido a Oldenburg en el maestro de los happenings. En su exposición, La calle mostraba el modernismo y la vulgaridad de las ciudades estadounidenses: barro, basura, objetos abandonados tomaban forma en yeso pintado de brillantes colores.

Cometa, de Robert Rauschenberg (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento, Rovereto). Aunque la obra está datada en 1963, Rauschenberg fue JUnto a Tapies, Tinguely y Wesselman, uno de los artistas incluidos en una muestra en Osaka, en la década de 1980, en la que se exhibieron los cuadros desde el cielo transformados en espectaculares cometas tradicionales. Tras el asesinato de Kennedy, la obra de este autor cobró un giro agresivo y arbitrariamente coloreado, que expresaba en un formalismo excesivo poblado de referencias a la literatura, al cine y a los mass-media estadounidenses, criticando descarnadamente la hegemonía política y cultural de los Estados Unidos, como pone en evidencia la imagen del águila imperial y la escena bélica inferior. 

Máquina de escribir blanda, de Claes Oldenburg. Creada a principios de la década de 1960, esta obra forma parte de una serie de esculturas realizadas a escala gigante y con materiales tan diversos como el vinilo, la fibra de vidrio, el yeso y el plástico con las que pretendía trastocar la concepción de objetos de uso cotidiano como las latas de refresco, la taza del retrete o los tornillos y las cerillas dobladas instaladas en Barcelona. Esta obsesión por poner de manifiesto la banal dependencia con el mundo material en la civilización moderna se inició en 1961 al abrir en Nueva York una tienda de reproducciones de escayola de pasteles, salchichas, hamburguesas y todo tipo de comida rápida, sumamente realistas y grotescas. 

Jim Dine nació en Cincinatti en 1935 y llegó a Nueva York en 1959. El año siguiente organizó varios "happenings". Su arte es tan personal, destructor y complejo que es difícil analizarlo brevemente. Sus cuadros, aparentemente intimistas, son de un intimismo frío y sin sujeto. En una tela de Diñe puede verse la imagen de un martillo, el propio martillo colgando del bastidor del cuadro, y en alguna parte, cuidadosamente escrita, la palabra martillo. El tema es, pues, el mundo extraño de los objetos en ausencia del hombre.

Lavabo, de Claes Oldenburg (Colección particular). Este artista estadounidense nacido en Suecia reconstruyó en 1966 una serie de objetos utilizando tela de plástico para romper con la idea de rigidez del modo de vida moderno, de una imprevisible fragilidad psicológica y existencial. Tras graduarse con honores en la Universidad de Yale y el Art lnstitute de Chicago, Oldenburg se haría mundialmente famoso por sus alucinantes y desproporcionadas esculturas, que bebían por igual del surrealismo, del dadaísmo y del Pop art y que criticaban abiertamente la forma de vida propugnada por las ansias del consumismo capitalista. 

Zapato, de Jim Dine (Colección Sonnabend, Nueva York). Este óleo de 1961 fue homenajeado por el Equipo Crónica español en su cuadro Pim-Pam-Pop, en el que citan referencias a todo un compendio de artistas del movimiento estadounidense encabezados por Warhol, Lichtenstein, Indiana y De Kooning, entre otros. Siguiendo la estela de Oldenburg, Jim Dine rendía honores en una serie de pinturas a algunas posesiones personales de personajes célebres que se habían convertido en iconos culturales de toda una generación de estadounidenses, como este zapato blanco y negro que evoca la elegancia de Fred Astaire, creada maquiavélicamente para disimular el caos moral de la Gran Depresión.   

Hombre lobo, de Jim Dine (Art Gallery, Wolverhampton). Esta impresión de 1967 forma parte de una serigrafía de sólo 120 ejemplares en los que incorpora imágenes de la iconografía cultural estadounidense. Este escultor, ilustrador y poeta estadounidense se apartó de la frialdad impersonal de otros representantes del Pop art conjugando su experiencia cotidiana con atributos decorativos más pasionales, ya sea por apelar a recuerdos de la infancia o al sexo explícito, o bien por el alegre colorido de sus composiciones. Su interés por los iconos le llevaría en su última época a experimentar con las simbologías griegas, egipcias y africanas. 

George Segal nació en Nueva York en 1926 y murió en el año 2000. Su primera exposición de pintura la realizó en 1955, pero después dejó de pintar para crear unas extrañas "esculturas" de yeso, moldeadas sobre seres vivientes, la primera de las cuales, titulada Hombre sentado a la mesa, es de 1961. Segal hace posar a sus amigos en actitudes estudiadas de antemano. Los cubre entonces con un paño impregnado en yeso que -una vez seco- es cortado a trozos que vuelven a ser montados para reconstruir facsímiles humanos que presentan esta característica esencial: la impresión del individuo que ha hecho de modelo, su negativo, queda alojada y oculta para siempre en el interior de la escultura. Los moldes de Segal son textualmente facsímiles humanos al revés. Para ver los rasgos del modelo habría que mirar estas "esculturas" desde dentro, pero esto es imposible. El exterior es -según la intención del artista- anónimo. Estos personajes blancos son colocados junto a objetos reales (por ejemplo, junto a una auténtica máquina distribuidora de Coca-Cola) produciendo la impresión de "happenings" petrificados.

Establecimiento de limpieza en seco, de George Segal (Moderna Museet Estocolmo). En esta escultura de 1964, el autor tiende hacia un montaje que adelanta la ambición conceptual de las instalaciones artísticas, utilizando materiales tan diversos como el papel, el neón y el poliéster. La obra parece componer una oda a la banal1dad de la espera y a la formulación de un deseo siempre frustrado, como muestra con impúdico e impotente exhibicionismo el vestido de novia en el escaparate mientras la dependienta toma nota con absoluta indiferencia recostada sobre el mostrador. 

Habitación de un motel, de George Segal (Colección particular, Bruselas). La escultura de yeso creada en 1967 por Segal incide sobre todo en la actitud del hombre, más que en el realismo de los detalles. La importancia radica en el gesto del personaje que observa de pie a su compañero acostado en la cama. El arte de Segal en esta época se caracteriza por la presencia de figuras humanas muy blanqueadas, de una luminosidad casi agresiva, insertos en entornos mínimos inspirados en la realidad, a veces incluyendo también objetos auténticos y no meras réplicas, pero siempre dándole más peso a la atmósfera que a la reproducción misma de una escena. 

A diferencia de los artistas hasta ahora citados, Lichtenstein, Rosenquist y Wesselmann colocan sus imágenes sobre una superficie plana, les otorgan un gran tamaño, como en un primer plano cinematográfico, y utilizan colores de gran brillantez para aumentar la tensión de la superficie.

Roy Lichtenstein nació en Nueva York en 1923. Después de haberse dedicado al diseño industrial, estudió artes en la Universidad de Ohio y se dedicó a la pintura, realizando su primera exposición individual en la galería Leo Castelli, de Nueva York, en 1962. Lo característico de Lichtenstein son sus composiciones salidas directamente de las viñetas de los cómics, ejecutadas con el mayor cuidado mecánico y gráfico, inundadas de colores chillones. En una de sus obras, una muchacha dice: "Sí, comprendo cómo te debes sentir, Brad". Pero ¿quién es Brad? ¿De qué nos hablan estos textos? No se sabe, ni se sabrá jamás. La conciencia del espectador se torna conciencia desgraciada, no halla otra forma de escapar de sí misma que a través del estupor. Y es que Roy Lichtenstein se propone ante todo desalentar los modos tradicionales de exploración de la imagen. La reflexión sobre estos seres y objetos, sacados de las imágenes de los cómics, revela que no son seres ni objetos reales. Que son objetos que no existen; que, exactamente, no son más que mitos sociales. El objeto real, en Lichtenstein, mediatizado por los estereotipos y mitos, envuelto en lenguaje de imágenes, no existe. O bien se podría decir que no es más que esas envolturas. El artista murió en 1997.

Now, mes petits pour la France, de Roy Lichtenstein (Colección Diane Franc;;ois, París). Con esta serigrafía sobre papel insistía Lichtenstein en su obsesión por el lenguaje del cómic, enfatizando más la forma que el tema representado, pintando las descontextualizadas escenas siguiendo escrupulosamente las técnicas del tramado, del entintado y la tipografía característica de este medio artístico. El autor rehuía así de reproducir cuadros sobre la vida, planteando una distancia absoluta entre el espectador y el arte utilizando viñetas de grandes dimensiones para poner en evidencia la inocua futilidad del arte moderno. Para Lichtenstein, el interés del arte tan sólo servía como simple organización de una superficie fijada a unos límites siempre convencionales, más que para reflejar una vida aprisionada en el cuadro. El significado de esta revolucionaria imagen de la resistencia francesa perdía todo su valor al supeditarse al sentido comercial del cómic.

Whaam!, de Roy Lichtenstein (Tate Collection, Londres). En esta obra de 1963, la técnica del cómic aparece mucho más remarcada con la inclusión de la característica onomatopeya. Una pintura o una serigrafía de Lichtenstein no pretendía jamás representar algo familiar, sino que convierte la imagen descontextualizada en un objeto artístico por sí mismo, atacando ferozmente el ensimismamiento del expresionismo abstracto.

I love you with my Ford, de James Rosenquist (Moderna Museet, Estocolmo). Este óleo de 1961 es una obra representativa del Nuevo Realismo que este antiguo pintor de vallas publicitarias aportó al movimiento del Pop art. Apelando a los gustos y usos de la vida moderna, Rosenquist desarrolló una pintura generalmente sobre lienzo y mural que asimilaba fragmentos e instantáneas de la realidad transformando su tamaño y su escala para crear composiciones abstractas y provocadoras que rehuían de toda posible interpretación convencional, defendiendo la idea de que un exceso de análisis estético conduciría indefectiblemente a una parálisis creativa. Más abierta y extralimitada que la pintura de Lichtenstein, por ejemplo, la obra de Rosenquist se acercaría más a la de Segal por sus sugestivas atmósferas inspiradoras.

James Rosenquist nació en Dakota del Norte en 1933. En 1955 fue a Nueva York y, para ganarse la vida, mientras estudiaba en la "Art Students League", trabajó para una empresa de publicidad como pintor de grandes carteles callejeros. Acostumbrado a ver de cerca formas gigantescas, objetos enormes y océanos de colores, se dio cuenta de que tales imágenes, vistas así, adquirían una nueva significación. Entonces comprendió las posibilidades que ofrecían las grandes dimensiones. Aun cuando las obras de Rosenquist recuerdan superficialmente el surrealismo, sus intenciones son totalmente diferentes: el simbolismo de las imágenes no le interesa, se trata de fragmentos de objetos, yuxtapuestos, que no se relacionan entre sí y actúan directamente sobre el espectador. Las cumbres de su estilo son quizá dos gigantescas pinturas: F-111, expuesta en 1965 en la galería Castelli, cuyo espacio llenaba totalmente con sus 26 metros de longitud, y Anteojeras para caballo, de 25,30 m de longitud y 2,75 m de altura, expuesta en 1969 en la misma galería, y dos años después en el museo de Colonia. En esta última composición, que cubría las cuatro paredes de una sala cuadrada, se reconocían algunos objetos: mantequilla fundida en una sartén, una piscina, humo, un cable telefónico cortado, etc., pintados al óleo con colores fluorescentes sobre plancha de aluminio.

Bañera Collage núm. 7, de Tom Wesselmann (Museo de Arte Moderno, Frankfurt). Perteneciente a una larga serie de 1963, Wesselmann ilustraba con esta obra una atmósfera de frío erotismo, emocionalmente distanciado del tema central para reivindicar su valor como objeto de consumo más que como icono de deseo. Ensamblando varios materiales y objetos montados sobre el lienzo, Wesselmann enlaza los colores planos con una rigurosa composición de curvas y líneas rectas cuyo peso central radica en la resaltada toalla de en medio, en el rollo de papel higiénico y en la tapa del retrete levantada.

Estudio para dormitorio, Tom Wesselmann (Colección Binoche, París). Datado en 1968, en este lienzo de Wesselmann aparecen muchos de los elementos clave que caracterizarían su obra posterior, como son el teléfono, la naranja y el usual seno de pezón erecto que también usaría en Recorte y en Big Bedroom Blande. En un mismo cuadro, el autor mezcla sensualidad, colorido y fría tecnología creando una rara tensión de elementos que sugiere un frustrado deseo de contacto y la dificultad de la comunicación humana.

Recorte, de Tom Wesselmann (Colección Diane Franc;ois, París). Esta variación de 1970 del Gran Desnudo Americano presenta un primer plano en diagonal que sostiene toda su fuerza cromática en el rosa de los pezones, el carmín de los labios entreabiertos y el cabello rubio de la mujer. El arabesco de la línea ayuda a realzar el valor casi frutal de los senos, que se ofrecen con descaro al espectador, y la boca sonriente sirve como reclamo tal y como se usa en el medio publicitario, que incita a penetrar en un mundo idílico y plásticamente falseado que contiene una imposible y exagerada alegría de vivir, forzosamente arbitraria. 

Tom Wesselmann nació en Cincinnati (Ohio) en 1931 y falleció en 2004. En 1956 fue a Nueva York y, pese a que expuso inmediatamente en compañía de Jim Dine, no realizó su primera exposición personal hasta 1961. En aquella exposición dio a conocer sus primeras obras, tituladas Gran desnudo americano, origen de una larga serie que le ha ocupado buena parte de su carrera y que le ha hecho famoso. Mezclando el arabesco y los colore s vivos de Matisse al grafismo sinuoso de Modigliani, en un tipo de composiciones cuyo rigor recuerda a Mondrian, Wesselmann ha creado auténticos "trozos de vida” que cada vez fueron ganando más audacia. En 1962-1964 incorporó a los Grandes desnudos americanos teléfonos reales que sonaban, aparatos de radio y televisores en marcha. Los pegaba directamente sobre la superficie pintada, siguiendo el método tradicional de “collage". Según cual fuera el programa televisado, el conjunto de la obra adquiría sucesivamente un significado sentimental, satírico, nostálgico o simplemente estúpido. A partir de 1965 dejó de integrar elementos reales a sus composiciones, que cada vez adquirían un tamaño más desmesurado. Sus colores se volvieron más planos, lisos y brillantes, y los contornos se recortaron cada vez con mayor dureza y precisión.

Lata de Sopa Campbell, de Andy Warhol (Colección privada). Con sus serigrafías y cu~dros pintados en acrílico dedicados a la de sopa de tomate de la marca Campbell en la década de 1960, Warhol convirtió un objeto de lo más vulgar por su uso cotidiano en uno de los iconos míticos de la cultura Pop universal. Rompiendo con el informalismo imperante diez años antes en el arte estadounidense, Warhol reivindicaba un irónico respeto al mal gusto que teóricos como Gillo Dorfles o Umberto Eco analizaban por entonces en sus estudios sobre el kitsch.

Marilyn, de Andy Warhol. La célebre actriz Marilyn Monroe fue uno de los temas más desarrollados por Warhol en sus serigrafías basadas en un original fotográfico de su rostro. Diversas transformaciones de color y de mancha han logrado ofrecer una imagen que, siendo siempre distinta, permanece invariable todo el tiempo. Resulta así un magnífico ejemplo de la deshumanización del mito en la época presente y la banal valorización de las imágenes culturales convertidas en arte de consumo.

Autorretrato, de Andy Warhol (Colección Sammlung Froehlich, Stuttgart). Warhol creó en 1966 una serie de doce retratos pintados con acrílicos sobre impresión fotográfica utilizando la misma técnica que empleara en las serigrafías dedicadas a Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, Jackie Kennedy, Marlon Brando, Richard Nixon y Mao Tse Tung. Muchas de estas series estaban hechas por encargo por las propias estrellas representadas, convirtiéndose de la noche a la mañana en uno de los artistas más cotizados del momento hasta el punto de comenzar a inflar su megalomanía en infinitas variaciones de sus propios retratos. Tras un intento de asesinato a finales de la década de 1960, Warhol añadiría a su obra ligeras alusiones psicologistas y performances en principio críticas con el mainstream del arte pero que sin embargo acrecentaban aún más el aura de celebridad del autor, como la inauguración de discotecas, la pintada de vacas en los Países Bajos y las apariciones en todo tipo de late-shows de la televisión mundial.     

La última gran figura de la escuela de Nueva York es Andy Warhol, nacido en Filadelfia en 1930, que comenzó su carrera haciendo publicidad para zapatos, tarjetas postales y vidrieras. En 1961, la tienda "Lord and Taylor's" de Nueva York mostró en sus vidrieras una ampliación, obra de Warhol, de una viñeta de uno de los más célebres y clásicos cómics estadounidenses: "Dick Tracy". Sus primeras exposiciones individuales tuvieron lugar en 1962. La personalidad de Warhol es compleja: simultáneamente pintor y realizador cinematográfico de filmes "underground" (The Chelsea girls, Empire State Building, Sleep), produjo tres filmes comerciales (Flesh, Trash, Heath), dirigidos por Paul Morrisey e interpretados por sus amigos, que fueron prohibidos o cortados por la censura de varios países. Warhol se negaba a comentar sus obras y se identificaba con el espectador que considera los horrores de la vida diaria con la misma actitud con que contempla una película, es decir, sin participar más que con una ligera irritación contra todo lo que lo interrumpe. Su serie de serigrafías titulada Muerte y desastre es una de las más vigorosas ilustraciones de la vida estadounidense en la pintura de los sesenta. Utilizando fotografías de prensa contemporáneas, y repitiéndolas en la misma superficie múltiples veces, logró hacer impresionantes las escenas a las que estarnos acostumbrados, arrancándolas a su contexto habitual y trasladándolas al dominio del arte. Warhol describió así fríamente el mecanismo de deshumanización que practican los modernos medios de comunicación de masas. Los temas utilizados por Warhol para sus repeticiones y transformaciones, a través de los cambios de color, van del bote de la sopa Campbell y los estropajos Brillo, al rostro de Marilyn Monroe y al de Jackie Kennedy. Rodeado de una extraña corte de amigos y admiradores que lo consideraban un ídolo, Warhol se convirtió en una celebridad internacional, en una figura que parecía un Dalí de la vanguardia estadounidense, anuncio a la vez de su madurez y de su decadencia. Murió en 1987.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.