El Salon des Indépendents de 1911

"Fue en la Exposición de los Independientes de París, en 1911 -había de escribir más tarde Albert Gleizes, cuando por primera vez el público tuvo la oportunidad de ver un conjunto de pinturas que no tenía aún ninguna etiqueta. Diciendo esto, contradigo las leyendas corrientes, pero la verdad lo quiere así( ... ). De entonces data la denominación de Cubista".

A decir verdad, esta afirmación de Gleizes era muy exagerada e, incluso, inconscientemente mentirosa. Históricamente, en efecto, el término "cubos", inspirado probablemente en una reflexión de Matisse, fue empleado por primera vez el 14 de noviembre de 1908 por Louis Vauxcelles, el crítico del Gil Blas, en su recensión de la exposición de Braque en la galería Kahnweiler. Los adjetivos "cúbico" y "cubista", y después el término "cubismo", hicieron su aparición en la prensa a partir del siguiente año y desde entonces se volvieron relativamente corrientes en la pluma de los críticos. Por el contrario, lo que sí es cierto es que fue necesario el escándalo provocado por los expositores de la sala 41 del Salón de los Independientes para que el gran público fuera verdaderamente informado de la existencia de una clase de pintura que no era conocida hasta entonces más que por un cenáculo artístico muy restringido.

Les Baigneuses, de Albert Gleizes (Museo Nacional de Arte Moderno, París). El autor había quedado muy impresionado por la obra de Cézanne, a quien homenajeó en este cuadro rehaciendo el fondo paisajístico con una deformación geometrizante, destacando la misma importancia dimensional tanto para las figuras de las bañistas como para la naturaleza circundante. 

¿Qué obras figuraban, pues, en esta famosa sala 41? Junto a telas menos significativas (como las de Marie Laurencin): un Paisaje, una Cabeza de mujer, un Desnudo y una Naturaleza muerta, de Jean Metzinger; el Hombre desnudo, La mujer del phlox y dos Paisajes, de Albert Gleizes; la Abundancia y el Retrato de Paul Castiaux, de Le Fauconnier; los Desnudos en un paisaje, de Fernand Léger, y tres paisajes de París, de Robert Delaunay, entre los que se hallaban la Torre Eiffel y la Ciudad número 2.

Por diferentes que fueran, estas obras tenían efectivamente una característica común: demostraban un estudio vigoroso y profundizado de los volúmenes primordiales, acentuado generalmente por un cromatismo apagado de marrones, ocres y verdes oscuros. De golpe, la crítica, unánime, les englobó bajo el vocablo "cubismo". Denominación que Guillaume Apollinaire, que fue el primero y prácticamente el único, con Roger Allard, en apoyar con franqueza a esta nueva tendencia, debía por su parte ratificar, aceptándola en nombre de los pintores designados con ella en el prefacio que hizo en el mismo año, en el mes de junio, para una exposición de sus obras en el Cercle des Indépendents de Bruselas. Gracias a Georges Desvalliéres -artista muy poco avanzado, pero imparcial-, el jurado del Salón de Otoño reservó algo después una sala especial (la sala sa) a aquellos nuevos 11 “cubistas" que parecían de ese modo formar un grupo coherente. 

Merienda, de Jean Metzinger (Museo de Arte, Filadelfia). El retrato de la joven pintado por Metzinger diluye las formas en una fragmentación caleidoscópica sin apenas preocuparse por dar profundidad al cuadro. El interés del autor estribaba más bien en hacer encajar cada parte de la obra de manera lógica en el conjunto, procurando que cada una de ellas hallara su justificación espacial por el detalle de aquello que se observaría en la realidad, desde el gesto de la cuchara, hasta la sonrisa de medio lado de la muchacha. 

Las obras que expusieron -entre ellas se encontraban la célebre Merienda, de Jean Metzinger, que André Salman denominó también la II Gioconda del “cubismo", el Retrato de ]acques Nayral y La caza de Gleizes, tres paisajes de Le Fauconnier y un Ensayo para tres retratos de Légerno- no diferían gran cosa de las precedentes. Se continuaba tratando del estudio de los volúmenes primordiales. Es preciso aún establecer diferencias entre los cinco pintores en cuestión; Metzinger, Gleizes y Le Fauconnier representaban una tendencia bastante homogénea, pero Fernand Léger y, sobre todo, Delaunay demostraban un temperamento mucho más original y también, hay que decirlo, mucho más creador.

Por lo que respecta a los tres primeros, Albert Gleizes, si bien reconocía de buen grado que Cézanne les había abierto el camino, negó siempre con vehemencia cualquier tipo de influencia posible en ellos por parte de Picasso o de Braque, indignándose incluso de que pudiera siquiera suponerse que conocían sus obras. “Picasso y Braque –afirmaba no exponían más que en la galería Kahnweiler, en donde nosotros les ignorábamos".

Paisaje, de Albert Gleizes (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Con esta obra, confiscada por los nazis durante la II Guerra Mundial, Gleizes expresaba la angustia vital del hombre moderno, perdido en el marasmo de una realidad asfixiante cuyas confusas circunstancias empequeñecían al individuo sin opción de escapatoria. Las fuertes tonalidades negroverdosas producían una sensación de agobio exagerado, minimizando aún más la importancia del personaje representado. 

Un estudio comparativo, atento e imparcial, de sus respectivas producciones hace que esta versión sea desgraciadamente dudosa. Haría falta suponer, en efecto, que la lección del maestro de Aix hubiese sido de repente interpretada por Gleizes y sus amigos exactamente de la misma forma que por los dos habitantes de Montmartre (aunque mucho más tímidamente ... ), pero dos o tres años después de ellos. Por otra parte, Jean Metzinger conocía muy bien -a partir de 1910 e incluso probablemente antes- la obra de Picasso y de Braque, de la que había hecho ya un elogio público resonante.

Después de haber pasado por un período neoimpresionista, Metzinger, en efecto, se había unido de nuevo al cubismo en el transcurso de 1910 y había expuesto en el siguiente Salón de Otoño un Desnudo casi “analítico" tan influido por Picasso (sobre todo, según parece, por telas como los retratos de Ambrose Vollard o de Wilhelm Uhde) que la crítica lo denunció como plagio. De repente, Metzinger hizo marcha atrás y se dedicó al estudio estricto de los volúmenes, si bien sus obras de 1911 y 1912 son paradójicamente menos avanzadas que aquel Desnudo. Los volúmenes, resueltamente simplificados, están con fuerza subrayados y sobresalen de la tela por la iluminación de los planos más cercanos. Además, están generalmente rodeados por una línea negra bastante rígida y continua, cuyo conjunto constituye el armazón constructivo del cuadro. En 1912 y 1913, el artista abordó un período que ha sido calificado a menudo de cubismo analítico en razón al aspecto fragmentado de la composición, pero que, al estudiarlo, se muestra muy diferente del de Picasso y de Braque.

Desnudo sentado, de Albert Gleizes (Musée du Petit Palais, Ginebra). Gleizes consiguió crear una sensación de doble profundidad al representar a esta muchacha desnuda sentada en el alféizar de una ventana, enmarcándola de nuevo mientras lee muy concentrada el libro que abre entre sus piernas. En este detalle puede apreciarse la recatada caída de la sábana por encima del muslo de la chica, situada ahí intencionadamente por el autor para incitar el deseo del espectador. Asimismo, las piernas, ligeramente separadas y con una rodilla levantada sobre la que recuesta un codo, redunda aún más esa sugerencia erótica. 

L'Oiseau bleu, de Jean Metzinger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La amalgama de figuras de este cuadro no responde a una ordenación anárquica, sino a un consciente interés por estructurar el espacio utilizando la composición piramidal de las propias figuras representadas, manteniendo casi en el centro del cuadro al pájaro azul que da título a la obra. Metzinger reforzaba la sensación de indefensión de la inocencia apresando al pájaro entre las manos de un hombre m1entras otro personaje se abanica con burlesca sorna en el margen izquierdo del cuadro, realzando el malestar moral de una sociedad absurda que arrastraba cada vez más a los conciudadanos al odio hacia el prójimo con total indiferencia. 

Para Metzinger, efectivamente, no se trataba de un análisis del objeto, sino del tema, tema que, fragmentado en cierto número de partes, obedecía a perspectivas diferentes y, en ocasiones, contradictorias. La forma, por otra parte, no era para él la traducción plástica de las cualidades del objeto, sino, ante todo, un elemento de la arquitectura del cuadro, y acordó conceder una importancia primordial al carácter composicional de la obra. A partir de entonces, su objetivo fue, y siguió siéndolo durante toda su vida, realizar "una armonía". "El cuadro –escribía en el célebre Du Cubisme que publicó él mismo en colaboración con Gleizes en 1912- lleva en sí su razón de ser ( ... ). Es un organismo".

Gleizes abordó igualmente el cubismo, tal como se ha visto, por una fase cezanista, pero menos austera y de un estilo más claramente figurativo, contentándose con simplificar la forma de los objetos o con esquematizar las siluetas, pero preocupado siempre por los detalles. Más tarde, en 1912-1914, atravesó una fase" analítica" bastante análoga a la de Metzinger, fase que él mismo definía "como un análisis de la imagen-tema y del espectáculo-tema" (nota inédita).

El lago, de Henri Le Fauconnier (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En sus paisajes, Le Fauconnier trabajaba sobre todo los volúmenes de las formas, contrastando vivos colores para dar fondo al cuadro y sensación de perspectiva. La exacerbada intelectualización de los cubistas cede aquí para naturalizar más el paisaje de suaves formas con pinceladas gruesas, más espontáneas y sueltas y menos preocupadas por el detalle.   

⇦ Abundancia, de Henri Le Fauconnier (Haags Gemeente Museum, La Haya). Aunque ya se había dado a conocer en exposiciones junto a Gleizes y Delaunay, la fama de Le Fauconnier nació a partir de su participación en el Salón des lndépendents con esta alegoría de la fertilidad. La mujer desnuda cargada de frutas acompañada de un niño pequeño es una evidente metáfora de la abundancia y la riqueza.



Bastante próximo espiritualmente a su amigo Gleizes -sobre quien tuvo, por otra parte, una gran influencia en 1909, según confesión de este último-, Henri Le Fauconnier comenzó también él por el estudio de los volúmenes, pero los modelaba sobre todo en función de la luz, creando una especie de impresionismo cubista bastante personal, pero muy frágil, tal como puede verse por ejemplo en la Abundancia (1910-1911, Haags Gemeente Museum, La Haya), ciertamente su obra más importante y significativa. Por lo demás, sus investigaciones debían interrumpirse bruscamente, orientándose su pintura hacia una especie de expresionismo extraño por completo al cubismo.

Lo que esencialmente diferencia a esta segunda oleada del cubismo de la primera es, por una parte, su actitud respecto al tema, y, por otra, su concepción del "cuadro-objeto", tal como se decía en aquella época. Además, estos tres pintores ignoraban casi totalmente los problemas planteados por la iluminación de los objetos y, más aún, por su "tono local", al adoptar una posición puramente tradicionalista tanto frente a la atmósfera como frente al color, de hecho no se interesaban verdaderamente por el objeto, como Picasso y Braque, sino más bien por el tema. Incluso en su período analítico, Metzinger y Gleizes no abandonaron el tema anecdótico y si bien multiplicaban los ángulos de visión, no lo hacían para obtener información inédita sobre el mundo exterior, sino simplemente para animar el tema.

La boda, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Cada vez más desvinculada del impresionismo que la marcara en sus inicios, la obra de Léger manifestaría en poco tiempo una tendencia hacia el cubismo y una cierta atracción por el maquinismo tal y como se refleja en este cuadro. Una turba de personajes se entremezclan de manera descendente con los haces de luz de las cámaras fotográficas, representando la salida de los invitados de una boda con mucha inquietud y desenfreno. Repetiría una composición similar en Los fumadores, donde el efecto atmosférico deviene también un elemento clave.  

Para ellos, en efecto, como lo ha afirmado a menudo Gleizes, no se trataba más que de un "tema-pretexto", pero un pretexto no para investigaciones epistemológicas, sino para una construcción plástica más rigurosa, que el mismo Gleizes definió del siguiente modo: "El cuadro se convierte en un hecho, su realidad no es la del espejo, sino la del objeto. Es un todo homogéneo, móvil y cerrado, y no un fragmento espectacular que se deja abierto por el marco. Su belleza no se encuentra en lo que cuenta, sino que está contenida en él, porque existe".

No es posible ocultar que tal concepción es, en definitiva, mucho menos profunda y revolucionaria que la de Picasso y Braque. De hecho, tal como ha repetido incesantemente Albert Gleizes, el cubismo fue sobre todo para estos artistas una "metódica revalorización del material plástico ( ... ), una reconstrucción progresiva y por otros medios de las leyes plásticas" . Los casos de Léger y de Delaunay son, desde este punto de vista, de un interés muy diferente. A pesar de que sus primeras obras cubistas no sean las más avanzadas, demuestran ya unos temperamentos mucho más originales.

Contrastes de formas, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La estructuración volumétrica con la que trabaja las formas le valió el epíteto de "tubista" por alejarse de las características típicas de los cubistas. A partir de estos años, el pintor daría más importancia al tratamiento del color para dar volumen a las formas, aparentemente azarosas, en la composición de sus obras. Un ejemplo es este estudio de contrastes, que experimentaría también en La escalera. 

Léger, bajo la influencia profunda y decisiva de Cézanne, empezó también él por dar un lugar preponderante a la forma y, más especialmente, a los volúmenes, como en la Mujer cosiendo (1909, colección particular, París) o en los célebres Desnudos en el bosque (1909-1910, Rijkmuseum Kréiller Müller, Otterlo), de los que él mismo decía que "no eran más que una batalla de volúmenes". Expresión que no era exage rada, ya que, "dislocando" (como decía también él) los volúmenes con violencia, confería a sus obras un carácter resueltamente dinámico. Fue esta voluntad de dinamismo lo que llevó a principios de 1911 a introducir en sus telas sus primeros "contrastes de formas", por ejemplo en la Boda (1910-1911, Museo Nacional de Arte Moderno, París), los Fumadores (1911, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York) o la Mujer en azul (1912, Kunstmuseum, Basilea).

Se trata en estos casos de oponer anchas zonas de colores lisos, generalmente carentes de significación realista, a los volúmenes dislocados de los personajes o de los objetos representados. El color, que había sido hasta entonces sacrificado a la forma, reaparecía en 1912, anunciando la evolución que Léger iba a experimentar en 1913. "Cuando obtuve el volumen tal como yo lo quería -explicó más tarde- comencé a situar los colores ( ... ). Era sensible al color, quería situarlo en los volúmenes ..." Y, efectivamente, sus obras de 1913 y 1914 poseen todas un vivo colorido, a menudo radiante, de un dinamismo intenso, sobre todo en sus numerosos Contrastes de formas y en telas como la Lámpara (1913, colección Leigh B. Block, Chicago), la Escalera (1913, Kunsthaus, Zurich) o Mujer en rojo y verde (1914, MuseoNacional de Arte Moderno, París).

Campo de Marte. La Torre Eiffel roja, de Robert Delaunay (lnstitute of Art, Chicago). Delaunay quiso hacer un homenaje particular a la célebre torre de París fragmentándola de tal forma que se confundiera con las nubes y la arquitectura que la rodea. El pintor aporta así un elemento dinámico que rompía con el enclaustramiento del espacio cubista. También la importancia del color resulta esencial para dirigir las nuevas tendencias artísticas hacia una abstracción pictórica que acabaría por diluir por completo las formas en beneficio de las atmósferas. 

Pero Léger no abandonó por ello ni los volúmenes ni los contrastes puramente formales, puesto que para él -y ahí reside la verdadera originalidad de su intento- es el equilibrio entre las "tres grandes cantidades plásticas que son las Líneas, las Formas y los Colores" lo que crea un estado de intensidad plástica máxima del que brota el dinamismo indispensable para cualquier representación del mundo moderno.

A pesar de que, como todos los de su generación, hubiera experimentado desde principios de 1909 la influencia de Cézanne, fue más original aún la tentativa de Delaunay. A partir de 1906, había observado que la luz afecta al contorno aparente de los objetos y había traducido este fenómeno rodeando a los más iluminados con una especie de halo luminoso. En la serie de Saint-Severin, que abre su período cubista, la luz encorva las líneas de los pilares y rompe las de la bóveda y del suelo. Este proceso de desintegración de la forma se acentúa aún más en las numerosas Torre Eiffel que pintó entre 1909 y 1911. El esquema constructivo tradicional del cuadro se desarticulaba entonces definitivamente. Bajo la acción disolvente de la luz que viene de todas partes, la imagen descriptiva estalla en distintos fragmentos, obedeciendo a perspectivas diferentes y a veces opuestas. La relativa independencia de las partes aporta a la síntesis de estos elementos formales yuxtapuestos un carácter de movilidad desconocido hasta entonces.

Las torres de Laon, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La catedral recortada al fondo del paisaje realza las formas, interrumpiendo el tramo de árboles en el lado derecho del cuadro y cerrando la perspectiva del cielo invir' tiendo un triángulo sobre el tejado de la catedral, conduciendo así la mirada del espectador hacia un punto de fuga creado artificiosamente. Los colores casan plácidamente con la sensación de tranquilidad campestre de la escena. 

Por otra parte, Delaunay se había convencido rápidamente de que el dibujo lineal era una herencia de la estética clásica. Por este motivo se esforzó en hacer desaparecer totalmente la línea, después de haberla roto. En las Ciudades de 1910-1911, volvió a las pinceladas puntiformes propias del neoimpresionismo y que ya había utilizado en sus comienzos, debido a que le permitían delimitar las formas sin recurrir al dibujo, y después, en sus paisajes de Laon pintados a principios de 1912, adoptó una técnica esencialmente cromática que ya no debía abandonar. Desde entonces, en efecto, la forma se expresa por la sola yuxtaposición de zonas coloreadas, y el espacio se consigue únicamente por las diferencias de tonalidad de los colores, excluyendo todo trazado lineal. La inmensa tela de la Ciudad de París (1909-1912, Museo Nacional de Arte Moderno, París) resume y cierra este período que Delaunay debía denominar después su "período destructivo" y anuncia, en su parte central, la construcción por el color, lo que se convirtió, a partir de mediados de 1912, en el eje central de su obra, tal como se verá más adelante.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.