Mucho más aún que el fauvismo e incluso que el impresionismo (hoy, con el tiempo, es posible comprobarlo mejor), el cubismo trastornó todas las nociones pictóricas tradicionales. Por esto no hay que extrañarse de la indignación que levantó en los medios artísticos de la época, incluidos los que pasaban por más avanzados. Fueron muy escasos los que entonces se dieron cuenta del interés de las especulaciones plásticas de Picasso y de Braque. La crítica, cuya función debiera haber sido precisamente ésta, dio pruebas de una incomprensión e incluso de una ceguera difícilmente imaginables. Dos poetas, André Salman y, sobre todo, Guillaume Apollinaire, tuvieron el honor de ser los primeros en apoyar el esfuerzo de los jóvenes pintores innovadores.
Movidos por su sensibilidad y su intuición, más que por conocimientos estéticos o históricos reales, fueron los mejores defensores del cubismo. Naturalmente, es preciso añadir a Max Jacob -uno de los primeros amigos parisienses de Picasso, pero que sólo episódicamente se dedicaba a la crítica-, un poco más tarde a Maurice Raynal y a Roger Allard, y, aunque fuese bastante ecléctico, al periodista André Warnod que, sin apoyar francamente al cubismo, no le era hostil en absoluto y no contribuyó menos que los demás a facilitar su comprensión.
Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, de Pablo Picasso (lnstitute of Art, Chicago) Picasso subordina la realidad representada a la estructura propia del cuadro, superponiendo el espacio por facetas a modo de visión por parcelas. A Picasso no le preocupa la representación figurativa y conceptual del personaje retratado, sino la representación de aquello que queda fuera de la mirada consciente del observador. La solución que emplea el pintor en este caso es crear un eje vertical configurado por líneas horizontales que conforman cada una de las partes, posibilitando la visión frontal y lateral a un mismo tiempo. Picasso usa una paleta de colores ocres y grises jugando con sus tonalidades claras y una pincelada menuda para traslucir los matices de la luz reflejada en los contrastes originados en las secciones de la figura.
Alemán de origen y residente en París a partir de 1907, un joven marchante de cuadros -Daniel-Henry Kahnweiler- fue quizás (antes de convertirse en uno de sus principales historiadores) el que más contribuyó a la difusión del cubismo, tanto en Francia como en el extranjero, y más particularmente en Alemania y en la Europa central. Gracias a que había firmado contratos en exclusiva con Picasso y Braque, y luego con Fernand Léger y Juan Gris, los primeros aficionados empezaron a admirar y, eventualmente, a escoger sus obras en la galería que abrió en la rue Vignon. De entre ellos, es necesario citar a la escritora estadounidense de vanguardia Gertrude Stein y a su hermano Leo, que recibían cada sábado por la noche en su residencia de la rue Fleurus a los fauves y a los cubistas, al mismo tiempo que a todos los intelectuales anglosajones de paso por París, al francés Roger Dutilleul, al suizo Hermann Rupf, al alemán Wilhelm Uhde y al ruso Serge Stchukin, cuya colección constituye hoy uno de los fondos principales del Museo de Arte Occidental de Moscú, y poco después al doctor Vincenc; Kramar, de Praga, y Alfred Flechtheim, de Düsseldorf.
Este grupo de aficionados continuaba siendo realmente muy restringido. Y más cuando Kahnweiler -después de haber organizado en noviembre de 1908 la exposición de las primeras obras cubistas de Braque (rechazadas por el jurado del Salón de Otoño)-, en razón a la reacción hostil del público y más aún de la prensa, había juzgado inútil proseguir, al menos en Francia, con manifestaciones de este tipo e incluso inútil enviar las telas de sus pintores a los diversos salones.
Por una verdadera paradoja, por tanto, el cubismo no fue mostrado al gran público a través de las obras de sus primeros creadores, sino por las de una segunda oleada de artistas jóvenes, ciertamente influidos por Braque y por Braque, pero que reivindicaban preferentemente a Cézanne y que, por su parte, no sentían repugnancia alguna por exponer en los salones. Efectivamente, no hay que creer que el cubismo fuera el patrimonio exclusivo de dos pintores. Si hasta aquí se ha hablado sólo de ellos es por una simple razón metodológica, puesto que sus obras constituyen, desde el doble punto de vista inventivo y cronológico, un verdadero eje de referencia.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
Movidos por su sensibilidad y su intuición, más que por conocimientos estéticos o históricos reales, fueron los mejores defensores del cubismo. Naturalmente, es preciso añadir a Max Jacob -uno de los primeros amigos parisienses de Picasso, pero que sólo episódicamente se dedicaba a la crítica-, un poco más tarde a Maurice Raynal y a Roger Allard, y, aunque fuese bastante ecléctico, al periodista André Warnod que, sin apoyar francamente al cubismo, no le era hostil en absoluto y no contribuyó menos que los demás a facilitar su comprensión.
Este grupo de aficionados continuaba siendo realmente muy restringido. Y más cuando Kahnweiler -después de haber organizado en noviembre de 1908 la exposición de las primeras obras cubistas de Braque (rechazadas por el jurado del Salón de Otoño)-, en razón a la reacción hostil del público y más aún de la prensa, había juzgado inútil proseguir, al menos en Francia, con manifestaciones de este tipo e incluso inútil enviar las telas de sus pintores a los diversos salones.
Por una verdadera paradoja, por tanto, el cubismo no fue mostrado al gran público a través de las obras de sus primeros creadores, sino por las de una segunda oleada de artistas jóvenes, ciertamente influidos por Braque y por Braque, pero que reivindicaban preferentemente a Cézanne y que, por su parte, no sentían repugnancia alguna por exponer en los salones. Efectivamente, no hay que creer que el cubismo fuera el patrimonio exclusivo de dos pintores. Si hasta aquí se ha hablado sólo de ellos es por una simple razón metodológica, puesto que sus obras constituyen, desde el doble punto de vista inventivo y cronológico, un verdadero eje de referencia.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
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