La influencia de Cézanne

La influencia de Cézanne fue, sin lugar a dudas y en último análisis, la más importante y directa no sólo sobre la evolución del mismo Picasso, sino, de una forma más general, sobre el nacimiento del cubismo en su conjunto. Todos los cubistas, en efecto, habían de comenzar, tal como se verá más adelante, por una fase "cezannista". La exposición retrospectiva de las obras del maestro de Aix, organizada en octubre de 1907 en el Salón de Otoño, fue decisiva a este respecto y constituyó una verdadera revelación para los pintores jóvenes. Contrastando notablemente con los llamativos coloridos del impresionismo, la solidez de las formas en las obras de Cézanne respondía por anticipado a sus propias preocupaciones.

Le Jour, de Georges Braque (National Gallery, Washi ngton D.C.). El estilo personal de Braque estuvo muy marcado por la influencia de su padre, decorador de interiores, tal y como demuestran muchos de los bodegones del pintor. Otras referencias que se pueden hallar en su obra son el uso cromático del fauvismo, la utilización de las formas de Matisse e i ncluso el modo en que Cézanne confería volumen con los matices.

En lo que a él concernía, Picasso cambió totalmente -y se podría casi decir bruscamente- de estilo durante el año 1908. A pesar de que continuaba dedicándose de modo sistemático al estudio del volumen, adoptó como consecuencia una técnica resueltamente distinta de la precedente. Renunciando a los colores puros y violentos, se limitó desde entonces al uso de tonos neutros y en general apagados (pardos, ocres, verdes y grises), como si temiera que cierta riqueza cromática perjudicara la expresión de los elementos formales. Y lo que aún resulta más sorprendente, volvió al claroscuro que, sin embargo, había intentado suprimir, pero a un claroscuro elemental y violentamente afirmado, eso es cierto, destinado a modelar los volúmenes con la mayor nitidez posible, volúmenes que él reducía, por otra parte, a sus elementos esenciales.

En este nuevo camino se le unió rápidamente un joven pintor fauve que vivía en Montmartre como él, frecuentaba desde hacía algún tiempo su estudio y había experimentado una fuerte impresión ante Las Señoritas de Aviñón: Georges Braque. Cada uno por su parte, Picasso en París y luego en La Rue-des-Bois, en donde pasó sus vacaciones aquel año, y Braque en L'Estaque, en donde residió varios meses, ambos pintores se dedicaron, siguiendo la vía de Cézanne, a conferir a los objetos que representaban su solidez y densidad, cualidades que habían comprometido peligrosamente los impresionistas, al dedicar una atención demasiado exclusiva a los efectos luminosos. Para ello, intentaron sobre todo encontrar nuevamente la forma duradera de los objetos, suprimiendo cualquier detalle accidental y descomponiéndolos sistemáticamente en sus principios sólidos: poliedros, cilindros, conos, esferas, etc.

Garrafa y tres cuencos, de Pablo Picasso (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Picasso respeta aquí una composición de tipo clásico, jugando con los planos de observación de los tres cuencos, que se sitúan alrededor de la garrafa como si de un eje de perspectiva central se tratara.

El cuenco de fruta, de Georges Braque (Moderna Museet, Estocolmo). Braque empleó una composición circular para este cuadro, en el que las propias formas de las frutas representadas van cerrando la configuración visual del mismo. El uso recurrente de bodegones por los cubistas respondía a un manifiesto interés por el estudio de los volúmenes y los contrastes entre fondo y figura.

Esta tentativa coincidía con la del maestro de Aix, que en su famosa carta a Émile Bernard del 15 de abril de 1904 había aconsejado expresamente tratar de este modo a la naturaleza. Difería de ellos, sin embargo, en un punto importante: Cézanne recomendaba "hacer sentir el aire". Por el contrario, Picasso y Braque expulsaban inexorablemente de sus telas cualquier forma de expresión atmosférica, por temor de que alterara la forma con reflejos fortuitos, e incluso levantaban la línea del horizonte de sus paisajes a fin de limitar al máximo los efectos luminosos.

Otro fauve, André Derain, pareció por un instante -sobre todo en las obras que pintó en Cadaqués en 1910- orientarse en una dirección bastante parecida a la que habían emprendido aquellos dos artistas. Si bien experimentó efectivamente la influencia de Cézanne de la misma forma que ellos, no había de pasar, sin embargo, de ese nivel. Demasiado respetuoso con la tradición no supo, y quizá no quiso, pasar por encima de las reglas establecidas, conservando en particular la atmósfera como un nexo natural entre los objetos.

Casas en l'Estaque, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Braque buscó y reprodujo exactamente el mismo paisaje que años antes ya había pintado Cézan ne, cuya i nfluencia le marcó poderosamente. Los atributos figurativos pierden importancia y sólo i nteresan las relaciones de planos y volúmenes desde una nueva perspectiva formal, como pone de manifiesto la composición geométrica del cuadro. El fauvismo q ue inspiró las primeras pinturas de Sraque no tiene el peso de otras obras, pasando el color a ser un mero elemento de apoyo que se l imita a ensalzar la estructura .

Desde luego, no habría que deducir de todo lo anterior que Picasso y Braque seguían una evolución fácil, irreversible y, por así decirlo, también fatídica. El estudio atento de su producción demuestra muy claramente, por el contrario, que la experiencia era en ellos bastante más importante que la teoría. Es por esto que no titubearon, en la segunda mitad de 1909, no sólo en fragmentar los grandes volúmenes primordiales en series de volúmenes más pequeños, sino incluso en romper de un modo más resuelto la línea del contorno de estos volúmenes mediante bruscas interrupciones del trazo lineal -lo que se ha dado en llamar passages-; ambos procedimientos pretendían lograr la desaparición de las gradaciones demasiado continuas de sombra y de luz, difíciles de evitar en el modelado de las grandes superficies.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.