En las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, de mediados del siglo XVI, Vasari explica el origen del Renacimiento de la pintura en Italia. Para Vasari, Italia, caída en la mayor decadencia artística, no tenía propiamente una escuela de pintura; los retablos de sus altares, los frescos y mosaicos de sus iglesias tenían que ser ejecutados por los artistas bizantinos, que invadían a Italia repitiendo sus escenas estereotipadas. De ellos aprendieron Cimabue y Giotto. Hoy, sin dejarse de reconocer el progreso evidente que Cimabue y Giotto dieron al arte de la pintura, se va comprendiendo también lo mucho que pudieron aprender de las viejas tradiciones de la pintura italiana, que no había dejado de producir obras interesantes durante la Edad Media, sobre todo en Roma.
En la propia Toscana había una serie de muebles litúrgicos, con imágenes pintadas sobre la madera, que eran producto de una tradición local. En algunos de ellos aparece ya San Francisco, pero las más conocidas eran crucifijos del siglo XIII, pintados en tabla, que se colgaban de una barra alta en medio del altar mayor o presbiterio. Algunos se han reunido en el Museo de Pisa, otros se pueden admirar en los de Perugia o Bolonia. La tradición los atribuía todos a un tal Giunta, un primer pintor toscano, de Pisa, pero algunos llevan otras firmas. Algunas veces estos crucifijos tienen a cada lado un ensanchamiento de la tabla, con figuras de la Virgen y de San Juan y escenas de la Pasión, en las cuales los artistas comenzaban a familiarizarse con un nuevo repertorio iconográfico.
Detalle de los apóstoles, fragmento de la escena del Juicio Final pintada en los muros de Santa Cecilia del Trastévere, en Roma. El sólido sentido de la composición de Pietro Cavallini y su gusto por una observación realista influyeron con toda seguridad en Cimabue y en los pintores toscanos de su tiempo.
Además, los artistas toscanos anteriores a Cimabue y a Giotto pintaban verdaderos retablos de altar con la imagen de la Virgen sedente rodeada de ángeles y santos. En las más antiguas de estas imágenes, de principios del siglo XIII, no se advierte más diferencia, respecto a los iconos bizantinos, que el primitivismo con que fueron ejecutadas. La Virgen está representada hasta medio cuerpo o sentada en una cátedra de marfil, como en Bizancio, con los pliegues del ropaje indicados por líneas de oro, sin relieve ni claroscuro. Tienen todavía carácter bizantino los pequeños cuadros que, a los lados de la imagen, representan la tradición evangélica; pero la iconografía se va modificando y al fin no se conservan más que ciertas formas orientales de templete, sobre los fondos y paisajes.
Vasari, hijo de la ciudad toscana de Arezzo, además de referirse a Giunta, recordó el nombre de otro de esos primitivos toscanos, un tal Margaritone de Arezzo, autor de un frontal de altar firmado que se halla hoy en la Galería Nacional de Londres, y cuya importancia proviene precisamente de tratarse de una obra firmada. Mucha más personalidad y distinción tiene ya otro toscano, florentino, algo posterior, Coppo di Marcovaldo.
⇦ Madona en el trono rodeada de ángeles de Cenni di Pepo, más conocido como Cimabue (Galleria degli Uffizi, Florencia). En esta tabla aparecen la Virgen y el Niño entronizados en una cátedra y acompañados de ocho ángeles. En la parte de abajo se encuentran los cuatro apóstoles.
Asimismo se conocen algunas obras de un pintor contemporáneo de estos toscanos: el gran artista romano Pietro Cavallini (hacia 1240-1330) del cual subsisten frescos notabilísimos del monasterio de Santa Cecilia en el Trastévere, de Roma; mosaicos de Santa María, también en el Trastévere, y otras obras en Roma, y en la iglesia superior de Asís. Pietro Cavallini está mil veces por encima de los mencionados pintores de tablas toscanos.
Es de advertir que Vasari, que no podía dejar de mencionar un nombre tan grande como el de este maestro, en su afán de atribuir a Toscana toda la gloria de la creación del arte nuevo, coloca en segundo término al gran pintor de Roma, haciéndole aparecer tan sólo como uno de los discípulos de Giotto. Pero consta que Cavallini pertenece a la generación anterior a Giotto y que de Roma pasó a decorar una parte de la nueva basílica de San Francisco de Asís, donde pudo muy bien coincidir con Cimabue, y comunicar al joven maestro florentino los consejos y la técnica del viejo arte romano medieval.
Sin embargo, un maestro tan importante como Cavallini pasó casi sin dejar discípulos en Roma; su espíritu fluyó hacia Toscana, donde, en Florencia, por obra de Cimabue y Giotto, comienza un renacimiento que ya no deberá interrumpirse.
Poco se ha conservado de la obra de Cimabue. Vasari le atribuye una Virgen sentada en un trono y rodeada de ángeles, pintada para la Capilla Rucellai, de Santa Maria Novella, y que ahora se conserva en la Galería de los Uffizi, pero, según documentos exhumados en fecha reciente, es obra del pintor de Siena Duccio di Buoninsegna. En cambio, fueron pintados por Cimabue un fresco en Asís, y otras dos Madonas sentadas y entre ángeles, una en aquel Museo florentino, procedente de la iglesia de la Trinidad, y otra que se halla en el Louvre.
El tipo de Virgen creado por Cimabue es de tal dulzura, que estas figuras femeninas bastan para considerarle como el verdadero padre de la pintura moderna. Es, además, esencialmente florentino; la elegancia aristocrática de este tipo de Vírgenes será siempre la nota dominante de la escuela de Florencia.
Otra pintura atribuida a Cimabue es el fresco de la Virgen con los ángeles del ábside de la iglesia de Asís. A un lado del grupo de la Madre con los ángeles está ya representado San Francisco, con aquel tipo flaco, afilado, que conservará perpetuamente. Sin embargo, el repertorio de Cimabue no parece haber sido muy extenso; no se aventuró como Giotto, su discípulo, en la exploración de terrenos ignorados ni compuso, como él, extensos programas de historias nuevas.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
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