El Pop art en Europa

Como ya se ha dicho al principio de este capítulo, el Pop art tuvo un doble nacimiento: en Inglaterra y en Nueva York. En la discusión sobre cuál de los dos nacimientos es anterior al otro, los ingleses tienen muchas posibilidades de quedar en primer lugar, gracias a un cuadro hoy célebre de Richard Hamilton, pintado en 1956. Se titula, ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan agradables?, y es un "collage" fotográfico en el que se representa un interior con diversos elementos, que después serán típicos de la iconografía Pop (televisor, magnetófono, "poster" de una viñeta de "comic" ampliada, etc.).

Su compatriota Peter Phillips nació en Birminghan en 1939, y aunque estudió en su ciudad natal, luego se trasladó a Suiza. La pintura de Phillips manipula toda la iconografía contemporánea, construyendo auténticos rompecabezas de objetos y fragmentos de objetos, ligados unos a otros por una extraña lógica interna.

⇦ Aníbal, de Peter Phillips (Colección privada). Utilizando el col!age y el entintado, en esta obra de 1962 el autor retoma un personaje legendario para reformularlo como icono cultural, destacando tan sólo el símbolo histórico que le representa en el imaginario popular. Así, el mítico Aníbal queda reducido a una única referencia a los elefantes con que cruzó los Alpes en el año 218, incluyendo varias estrellas de la bandera estadounidense como guiño crítico al partido republicano de Richard Nixon, quien perdió por muy poca diferencia las elecciones presidenciales en 1960 contra Kennedy y como gobernador por California dos años más tarde. 

Aunque el Pop art es un fenómeno anglosajón, pueden considerarse relacionados con él diversos artistas de Europa continental. El grupo más importante es el que Fierre Restany bautizó con el nombre de "Nuevos Realistas" en su primer manifiesto de abril de 1960. El grupo se constituyó oficialmente, unos meses más tarde, en París, con la participación de Raysse y de Spoerri.

Martial Raysse nació en Niza en 1936. Su primera manera (La playa, 1962) recuerda el estilo de Kienholz, pero después evolucionó hacia una pintura plana en la que juegan un papel importante diversos procedimientos de utilización de la fotografía.

Daniel Spoerri es conocido sobre todo por sus cuadros, destinados a ser colgados verticalmente, en los que han sido inmovilizados definitivamente diversos objetos cuya colocación es puramente obra del azar.

La personalidad que, en cierta manera, representa un puente que une a los estadounidenses con los "Nuevos Realistas" es Oyvind Fahlstróm (1928-1976). La parte más característica de su obra son las "pinturas variables", en cuya superficie hay clavadas figuras e imágenes que pueden ser manipuladas por el espectador y formar un gran número de combinaciones.

Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?, de Richard Hamilton (Colección Georg Zundel). Uno de los pioneros del Pop art británico se dio a conocer con divertidos collages como éste, de 1956, donde ataca sistemáticamente la sociedad de consumo capitalista, repleta de tópicos de la publicidad y de un estilo de vida acomodaticio en el que el culto al cuerpo, el erotismo, la publicidad y la tecnología doméstica intentan disimular una sociedad abúlica y vacía de contenido que tan sólo elogia lo superficial y la apariencia.

En los alemanes Wolf Vostell y Bernhard Schultze se observa un sentido crítico social y, en ocasiones, político, que los diferencia profundamente de la atmósfera cool del Pop estadounidense. Gran parte de la obra primera de Wolf consiste en superficies de carteles desgarrados a medias, dejando ver trozos de otros carteles, pegados debajo de los primeros (técnica del décollage).

La misma técnica del décollage ha hecho célebres las obras de Mimmo Rotella, que formó parte del grupo de los "Nuevos Realistas" de Fierre Restany, y es considerado el inventor del décollage por haber sido el primero en practicarlo para obtener una atmósfera Pop.

Made in Japan, de Martial Raysse (Colección privada). Con este collage de 1965 el autor presenta una contundente crítica al arte de consumo, capaz de pervertir el sentido de las figuras de las bañistas de lngres sobre un fondo decorativo de pésimo gusto. El título, haciendo referencia a la etiqueta de muchos productos miniaturizados y de bajo coste que copaban el mercado tecnológico, también alude a la máquina febril de realización en serie en la que se había convertido el arte desde principios del siglo xx, aún más exacerbado gracias a las numerosas técnicas de reproducción.

La mayoría de artistas italianos que pueden clasificarse en esta tendencia utilizan diversas técnicas fotográficas, y, entre ellos, destaca Michelangelo Pistoletto, que pinta figuras sobre fondos metálicos que funcionan como espejos.

El artista italiano más personal es quizá Valerio Adami, que desarrolla una obra narrativa influida por los colores planos y pastel, y por los contornos ceñidos por una línea negra, típicos de los cómics.

España recibió igualmente los aires "pop" a pesar de no se pueda hablar de que hubiera un movimiento autóctono ni unitario. Fue en 1963 cuando se empezaron a recibir informaciones sobre el movimiento gracias a las noticias de B. Rose en la revista Goya y en sus habituales "Crónica de Nueva York".

En general, se puede hablar de una cierta contaminación de tres estilos, como el Pop art, la nueva figuración y el nuevo realismo. Es la temática erótica junto al tono político la que goza de un mayor peso en España, teniendo como marco de fondo la fuerte represión que sufría el país.

Josep Guinovart (nacido en 1927) fue uno de los artistas informalistas que recibió las influencias del Pop art. Además, incorpora un fuerte tono de denuncia social y política en su obra.

Cuadro trampa, de Daniel Spoerri (Galería Mathias Fels, París). Basándose en los ready-made de Duchamp, el artista suizo de origen rumano Daniel Spoerri realizó en la década de 1960 una larga serie de obras consistentes en fijar objetos sobre tabla reunidos al azar. En este ejemplo de 1965 el artista intenta captar un momento muy preciso de la vida real fijando elementos dispares como parte de su vestuario, restos de comida y herramientas de su taller de pintura. Incluido posteriormente en el grupo Fluxus, el arte de Spoerri trató en todo momento de poner en entredicho los utópicos postulados del arte hiperrealista, llevándolo a sus últimas consecuencias en estos bodegones imposibles.

Dos artistas que habían formado parte de El Paso, Rafael Canogar y Juana Francés, incorporan también influencias pop en sus obras de esos años. En 1963 Canogar pinta sus primeros cuadros dentro de la estética pop. Rauschenberg es punto especial de interés. Como él, Canogar (nacido en 1934) sigue fuertemente arraigado al gestualismo. La novedad radica en la incorporación de imágenes de prensa (aviadores, astronautas, accidentes de automóvil, etc.), que son pintadas, no pegadas como en el caso de Rauschenberg.

Juana Francés (1929-1990) abandona también en esos años el espíritu y la temática de El Paso. Aquella mirada pasional a la tradición castellana se transforma en una mirada a la contemporaneidad.

Entre otros artistas que recibieron las influencias pop en algún momento de su trayectoria artística, figuran Darío Villalba, Ángel Orcajo, con su fascinación por las nuevas autopistas españolas reflejadas en su serie de Autopistas (1965-1970), y Alfonso Fraile. Luis Gordillo reflejó la influencia pop española asociada a su trabajo informalista de esos años. En un tono de crónica social se encuentran las obras de Javier Morras, Celestino Cuevas y Eugenio Chicano.

Pero quien realmente se sintió más cercano a las manifestaciones pop internacionales fue Alfredo Alcaín (nacido en 1936). Su tono no fue tanto de denuncia, sino más bien de melancolía ante la pérdida de las propias características estéticas.

Bello como una máquina de coser sobre una mesa de operaciones, de Daniel Spoerri (Galería Mathias Fels, París). En este objeto-trampa diseñado por Spoerri en 1966 vuelve a emplear su célebre concepción estética del cuadro casual, fijando restos de una situación sobre una tabla de madera y resultando de ello un cuadro en relieve que pretende dar testimonio de un recuerdo o de una escena real. Spoerri utiliza a menudo deshechos orgánicos que fija con resina sintética, técnica que luego imitaría David Lynch en su obra plástica. Se podría considerar a Spoerri un digno sucesor de los postulados dadaistas por el aparato crítico con que solía acompañar sus obras, de un contundente y trabajado contenido intelectual. Autor de diversas obras de arte para comer, influiría de manera importante a artistas como Antoni Miralda o Joseph Beuys.

Eduardo Arroyo (nacido en 1937) es otro de los artistas españoles fuertemente deudor del Pop art estadounidense. Personaje polifacético, como pintor se inició bajo las influencias del Pop art estadounidense. Sus conocidos "pastiches" de temas políticos pasan por un sentido de homenaje, de cita e incluso de parodia. Napoleón, Churchill, Franco, Hitler, acabaron por convertirse en personajes-tipo de una historia que combate fervientemente por su carácter inmutable y petrificado.

Capítulo aparte merece el Equipo Crónica, fundado en Valencia en 1963 e integrado por Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo. El grupo Estampa Popular de Valencia, del cual surge Equipo Crónica, es fundamental para la comprensión de éste. Fundado en 1964, Estampa Popular de Valencia opta por la mirada a las transformaciones sociales que sufre el país: desarrollo de los medios de comunicación de masas, auge del proletariado industrial y del sector de servicios, es decir, una sociedad muy distinta a la plasmada por otros grupos de Estampa Popular, como los de Madrid o Andalucía, aunque con puntos de partida comunes. El texto programático de la exposición de Valencia (1964), en la que participaron Anzo, Mari, Martí, Toledo y Valdés, fue redactado por Tomás Llorens.

El dormitorio, de Valerio Adami (Galería Maeght, París). Esta característica obra de Adami de 1970 bebe por igual del cómic y de fuentes pictóricas como las de Léger y de otros surrealistas. Empleando colores planos y resaltando exageradamente los contornos de los objetos dibujados con una dura línea negra, Adami consigue transmitir un inusual extrañamiento por escenas cotidianas y por sus distorsiones formales de los elementos figurativos que se reconocen en sus cuadros. Emulando los maniquíes de Hans Bellmer, la obra de Adami ilustra magníficamente una mezcla de sexualidad y peligro en la vida moderna.

Equipo Crónica, con sus series, propone un replanteamiento del lenguaje artístico a través de la elaboración de un discurso pictórico en el que los elementos iconológicos de otras culturas se combinan con la realidad más contemporánea de España. El tono de denuncia traspasará las fronteras, siendo la "Guerra de Vietnam" especial punto de interés.

Las primeras obras del Equipo Crónica (1964-1966) reflejan una notable influencia del Pop estadounidense, sobre todo por lo que respecta a la utilización de recursos, a las imágenes procedentes de los medios de comunicación y a la utilización de las tintas planas. Una de las imágenes más emblemáticas de esos años fue la del ratón Mickey, fuertemente asociada a la sociedad estadounidense, repetida en una larga serie en forma de viñeta interrumpida, sin embargo, e irónicamente, por una seta atómica (¡América, América!, 1965).

El recurso de la recontextualización les llevó a realizar otra de las series más conocidas: La recuperación (1967-1969). En ella se integran figuras de la pintura española del Siglo de Oro en un medio cotidiano actual como el de una olla exprés o el de la informática. Este juego de imágenes fuera del contexto habitual lo siguieron practicando con fragmentos extraídos de pinturas de Picasso, Miró y otros pintores: Guernica 69 (1969) o Autopsia de un oficio (1969-1970), donde el cuadro de Las Meninas de Velázquez se convierte en el punto de partida para la reflexión de lo que supone la pintura.

Retrato del actor, de Eduardo Arroyo (Galería Kart Flinker, París). Este lienzo de 1975 es una de las múltiples reelaboraciones figurativas de imágenes míticas de la cultura popular, generalmente basadas en el cine, que derivaron el arte de Arroyo hacia la estética del Pop art. Su obra, entretejida veladamente de denuncia social y de un fuerte contenido ideológico que tenía que bregar con inteligencia con la censura franquista, recrea una iconografía extraída del mundo de la publicidad, del cartelismo político, de la fotografía de prensa y de otros tópicos culturales difundidos por los mass-media. 

En 1971 realizaron la serie Policía y Cultura, en la que incorporan imágenes del propio siglo XX: Tàpies, Bacon, Warhol, Lichtenstein, Vasarely, etc. Así, en Pim-Pam-Pop, las flores de Warhol son pisoteadas por la policía de los media en un fondo de Lichtenstein. La ironía radica también en que los policías, en lugar de portar armas, llevan motivos pop. Un año más tarde realizaron la Serie negra, en la que las novelas y películas de la serie negra sirven para una crónica de la posguerra. Al mismo tiempo incorporaron imágenes muy conocidas por la sociedad española, como el periódico Marca o los cigarrillos "Ideales". Notable también es El cartel (1973), que reivindica esta práctica como totalmente artística. En esta misma línea de reflexión sobre la actividad artística, realizaron en 1976-1977 La partida de billar, en la que se juega con la metáfora a partir de la práctica del billar, con referencias a Juan Gris, Kandinsky, Hopper, VanGogh o Malévich.

En sus últimos trabajos, Paisajes Urbanos (1978-1979), Los viajes (1980), Crónica de transición (1980-1981) y Público y Privado (1981), el lenguaje toma una nueva dimensión, una nueva técnica, el óleo, en detrimento de la pintura acrflica que habían utilizado hasta el momento, acompaña el tratamiento menos objetivo de los temas en pro de la interpretación.

El año 1981 despidió al grupo, al fallecer uno de sus fundadores y partícipes, Rafael Solbes. Atrás quedaba una pintura objetiva y socialmente crítica de gran peso en la historia del arte español de finales del siglo XX.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El lenguaje científico del arte

El origen de la expresión "arte cinético" remonta a 1920. En su Manifiesto Realista, Gabo repudió "el error milenario heredado del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica" y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: "formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real".

Pero fue hacia 1955, en París, cuando tuvo lugar una profunda renovación de las diferentes corrientes que habían de formar un arte nuevo. Precedidos por los futuristas italianos y rusos, los artistas de Der Blaue Reiter, los rayonistas, Marcel Duchamp, Francis Picabia, en el nivel del movimiento en tanto que tema plástico; por el vorticismo, Tatlin, Kandinsky, Klee, Schwitters, El Lissitzky y Berlewi en lo que respecta a los efectos de los movimientos gráficos; por Kupka, Delaunay, Malévich, Mondrian y Van Doesburg a nivel de la interacción del color, algunos artistas como Herbin, Albers y Vasarely evolucionaron hacia expresiones cinéticas constrictivas. 

⇦ Estructura cinética de elementos geométricos de Jesús Rafael Soto (Colección Carlos Raúl Villanueva, Venezuela). Afincado en París desde principios de la década de 1950, este artista venezolano realiza obras pictóricas y escultóricas, y compone ambientes de carácter cinético. Aquí ha utilizado el acrílico sobre planchas de plexiglás y madera. Al superponerse las distintas estructuras, producen sensación de movimiento, que aún es mayor si el espectador no permanece inmóvil ante la obra.

Aun continuando preocupados por los problemas del movimiento gráfico y de las vibraciones debidas a la interacción del color, ciertos artistas obtuvieron, hacia 1955, el movimiento por medio de efectos ópticos de superposición o de transparencia (Vasarely y Soto). Pero fue en octubre de 1964 cuando la expresión Op art (optical art) se empleó por primera vez por un redactor de la revista Time, en el transcurso de los preparativos de la exposición The Res-ponsive Eye (el ojo sensible), que debía tener lugar el año siguiente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta exposición permitía amalgamar dos tipos de solicitaciones visuales "geométricas" practicadas con anterioridad: la ambigüedad perceptiva, sobre todo con la ayuda de superficies y de estructuras coloreadas, y la sugestión coercitiva del movimiento.

Vasarely, que fue pintor y grafista publicitario en los años treinta, se encaminó hacia la búsqueda óptica y cinética alrededor de 1950, al principio mediante las superposiciones de diferentes grafismos sobre materiales transparentes y, después, con estructuras cinéticas binarias en blanco y negro. Pero fue la introducción del color lo que proporcionó al alfabeto plástico de Vasarely, su variedad y su juego de tensiones y de relaciones internas. Los colores utilizados de modo plano en el interior de cada cuadrado de base (que contiene en sí un cuadrado más pequeño, un círculo, una elipse, un rectángulo, un triángulo, etc.), ofrecen una infinidad de combinaciones posibles. Las Formas-colores y los Algoritmos representan una primera programación plástica estructuralista y una apertura hacia la cibernética.

Doble Metamorfosis III de Yaacov Agam (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Vista frontal de  esta obra del artista israelí que ya se interesó por la participación del espectadores sus pinturas polimórficas, ante las cuales cualquiera podía componer a su antojo. Si bien en esta obra se vale de un vocabulario geométrico abstracto elemental, el mismo se enriquece con el cambio continuo de formas según el ángulo visual que el espectador elija.

Bridget Riley, por su parte, obtiene por un método empírico, a partir de 1961, efectos en blanco y negro, así como "espasmos" ópticos que desembocan en una red de líneas paralelas. En J. R. Soto, la búsqueda, a partir de 1952, se cristaliza en torno al efecto de "muaré" obtenido a través de un fondo finamente estriado en blanco y negro.

Esta aproximación entre fenómenos científicos y artísticos, que normalmente escapan a la percepción, confiere al Op art una dimensión insospechada, lograda igualmente por Yaacov Agam, quien propone, en un mismo cuadro, la experiencia progresiva de los elementos blancos y negros y de las formas y estructuras en color. El espectador tiene que desplazarse para descubrir los diferentes temas de los Cuadros-relieves, la simultaneidad de los acontecimientos "reales" y la irreversibilidad del tiempo.

Vega 200 de Victor Vasarely (Colección Michel Vasarely). Ejemplo máximo del arte óptico u op art, tanto por el conjunto de su obra como por sus numerosos escritos teóricos, este pintor húngaro se estableció en París en 1930 y realizó este cuadro en 1968. Vasarelly describe al movimiento como "la agresividad con que las estructuras producen un impacto inmediato en la retina".

Cruz-Díez propone al espectador una experiencia óptica y cromática que ha de ser vivida globalmente y que tiene por efecto dinamizar su visión.

Las obras de este tipo, máquinas y móviles, tienen afinidades con las máquinas hidráulicas antiguas y barrocas, las marionetas, las figuras de guerreros armados que dan las horas con las campanadas de un reloj, los autómatas y los cuadros animados.

Estrechamente unidas a la estética de las máquinas, las primeras obras cinéticas tridimensionales pertenecen ya a actitudes dadaístas (Marcel Duchamp, Man Ray), ya constructivistas (Gabo y Tatlin).

Current de Bridget Riley (Museum of Modern Art, Nueva York). Considerada una de las grandes figuras del op art, la autora pintó esta obra clave en 1964. En ella, la artista británica halla el equivalente visual de la energía, creando un espacio móvil que produce el efecto del "restallido del -- látigo". Si bien puede observarse un movimiento vertical, que decrece hacia los bordes, es el movimiento horizontal el que predomina a modo de oleaje. Es la técnica llamada del muaré, que explora las posibilidades artísticas del fenómeno óptico.

Marcel Duchamp prosiguió sus experiencias cinéticas en tres dimensiones con espíritu irónico y crítico a partir de 1913, fecha en la que construyó su primer ready made (una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete). A esta búsqueda del movimiento por el movimiento mismo, unida a una desmitificación del arte y de su materialidad, se añadió, hacia 1920, la preocupación por crear ilusiones espaciales. Es por su sabor paradójico como hay que comprender las investigaciones plásticas de Marcel Duchamp por aquellos tiempos, particularmente en lo que respecta a sus Semiesferas rotativas, sus Placas de vidrio y, más tarde, sus Discos visuales.

⇦ La Torre Eiffel de Pol Bury (Museo Municipal, París). Proyección cinética de la célebre torre parisina, en la que el autor aplica su experimentación en este movimiento artístico. Bury, que provenía del surrealismo, se dejó seducir por el encanto de la abstracción.

Por parte de la investigación constructivista, además de la Escultura cinética de Gabo, el proyecto de un Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin estaba concebido para favorecer los movimientos múltiples. Y fue en el mismo período cuando Moholy-Nagy dio comienzo a sus investigaciones sobre la luz, el espacio y el movimiento. Su Máquina luminosa o su Accesorio luminoso eran no sólo una máquina experimental en movimiento, sino un modulador de luz, cuyas sombras y reflejos, proyectados sobre muros y sobre pantallas, presentaban de por sí tanto interés como el objeto mismo.

Por lo que se refiere a las máquinas, alrededor de 1950 tuvieron lugar nuevas búsquedas. En la línea dadaísta y surrealista, las investigaciones de Paul Bury, Tinguely y Kramer fueron las más fecundas por aquellas fechas. Para Bury, el movimiento mecánico, el motor, ha de permanecer invisible. El artista debe determinar la creación para esconderse después detrás de la obra.

La obra de Tinguely, basada en una crítica de la máquina, compromete al movimiento en un espíritu de metamorfosis y de trascendencia de esta misma máquina. Para Tinguely, sus máquinas en movimiento son seres vivientes que, una por una, le dan miedo, le sorprenden y producen su admiración. Diversos elementos mecánicos fueron reunidos en 1960 en el jardín del Museo de Arte Moderno de Nueva York, para servir de happening con el título de Homenaje a Nueva York. En aquella ocasión, los bomberos de la metrópoli tuvieron que intervenir para acelerar la autodestrucción de las máquinas y de sus accesorios, acumulados e incendiados por el artista.

Torre Cibernética o Torre de Luz de Nicolas Schóffer (Colección Schóffer, París). Maqueta de la torre proyectada para el nuevo sector urbano de París llamado La Défense. Se dijo que esta enorme torre, de casi 400 metros, sería para este siglo lo que fuera para el siglo XIX la Torre Eiffel. No sólo la luz y el color cambian continuamente de acuerdo con los estímulos externos que actúen sobre ellos, sino que la torre está dotada de funciones utilitarias (tráfico, cambios atmosféricos, etc.). En su obra teórica, este artista propone sus objetos cibernéticos como el arte propio de la ciudad futura.

En un espíritu parecido, Kramer explora las posibilidades sutiles de construcciones finas de movimientos múltiples. Poleas minúsculas, de aspecto a un tiempo mecánico y coreográfico, sirven para una escenografía meticulosa.

Por parte de las investigaciones constructivistas, Nicolás Schóffer pone sucesivamente el acento en el espacio, la luz y el tiempo, para desembocar en una expresión compleja. Este pintor y escultor "lúmino-dinámico"de la primera hora de la renovación, sitúa el espectáculo en el primer plano de su actividad creadora. Partiendo de una construcción "vertical-horizontal" en la tradición de la Bauhaus, Schóffer, como escultor cinético, empieza por animar sus construcciones espaciales, luego introduce la luz artificial (lúmino-dinamismo). Subraya el elemento tiempo, el fraccionamiento y la programación del tiempo (cronodinamismo y microtiempo). A partir de 1954, el environnement desempeña una función primordial en su obra, ya como concepto espacial, ya como investigación cibernética. Los diversos parámetros del mundo exterior (humedad, viento, sonido, etc.) influyen en el funcionamiento de la escultura. El ejemplo más notable de esta intencionalidad es su Torre espacio-dinámica y cibernética, que fue erigida en Lieja en 1961.

Serpiente roja de Alexander Calder. En 1958, Calder, una de las figuras del arte contemporáneo, crea esta obra, cuyas piezas suspendidas en equilibrio en el espacio se mueven con sólo un soplo de viento. Duchamp fue el que bautizó a estas piezas con el nombre genérico de mobiles.

Si las fuerzas hidráulicas en Kosice y las magnéticas en Takis demuestran nuevas relaciones entre el arte y el secreto dinamismo de la naturaleza, las microestructuras en movimiento de Von Grvenitz se encaminan hacia el control de la creación por métodos estadísticos. Esta preocupación ha estado presente a menudo en los miembros de Groupe Nouvelle Tendance. En América, Len Lye ha explotado, según una programación rigurosa, la flexibilidad del acero en las vibraciones de sus Tangible Motion Sculptures.

Los móviles, construcciones tridimensionales en movimiento imprevisible, tienen un origen difícil de determinar. De entre las primeras obras de este tipo, mencionemos los Contrarrelieves liberados en el espacio, de Tatlin, las Construcciones colgantes, de Rodchenko, y La pantalla, de Man Ray.

Cuatro cuadrángulos en cuadrado de George Rickey, en la terraza de la Neue Nationalgalerie (Tiergarten de Berlín). Escultura móvil realizada en 1989 por este artista, destacado representante del arte cinético. Rickey se caracterizó por componer delicadas esculturas en acero inoxidable que se mueven con el viento. 

Rotaciones cinéticas de Martha Boto (Colección Boto, París). Obra realizada en 1971, cuyo movimiento mecánico de anillos de colores engendra un cromocinetismo de formas circulares y efectos luminosos. El movimiento es rápido, de modo que los efectos, formas y reflejos no desaparecen cuando aparecen los nuevos, y se superponen en la retina.

⇦ Móvil continuo de Julio Le Pare (Galería Denise René, París). El autor de esta obra, elaborada en acero inoxidable, es miembro del Groupe de Recherche d'Art Visuel de París. Nacido en Argentina, Le Pare ha conseguido, con sus continuels lumière, una extraordinaria variedad técnica de sorprendente virtuosismo. La crítica contemporánea le señala como uno de los artistas mejor preparados técnicamente para integrar la aportación espontánea del espectador en el arte tecnológico.



La gran consagración de los móviles tuvo lugar en 1932 en la exposición de Calder, para quien el juego y la risa se mezclaban estrechamente. Pero hay más: Calder quería expresar el movimiento por el movimiento y evitar a cualquier precio el problema de la imitación.

La búsqueda sistemática y solitaria de Calder, dirigida hacia la poesía y la alegría, tuvo, en la década de 1950, sus adeptos en Inglaterra (Chadwick, Kenneth Martin), en Italia (Munari) y en Estados Unidos (Rickey).

El movimiento luminoso nació de las experiencias efectuadas con "órganos de colores", fotografías, cine y proyecciones teatrales.

221 

Los "órganos de colores", llamados también "órganos de pintura luminosa", se remontan al siglo XVIII. El primer instrumento de este género fue inventado tal vez por el matemático Louis-Bertrand Castel (1688-1757).

En cuanto al cine, su influencia sobre las artes plásticas se hizo patente a partir de 1912, año en que el pintor Survage creó sus primeros Ritmos coloreados. Pero fueron los filmes abstractos de Eggeling, Richter, Léger, Duchamp, Man Ray y Len Lye los que establecieron la relación de la luz con las artes plásticas.

Por lo que concierne al teatro, numerosas experiencias de la Antigüedad y del Renacimiento, el teatro de sombras chinescas del siglo XVIII, preceden a los inventos decisivos de Adolphe Appia y de Edward Cordón Craig. La iluminación eléctrica se introdujo en el teatro entre 1880 y 1885 y la luz adquirió una importancia nueva en la dinamización y en la simbolización de la escena.

La Vanguardia de Jean Tinguely (Museo Tinguely, Basilea). El artista suizo recurre al movimiento para dotar a sus esculturas de un ritmo que nunca se repite. Realizada en 1988, es una curiosa pieza de alambre movida por un motor, que circula libremente por el espacio y sale al encuentro del visitante que llega a la galería. Movimiento y sonido intensifican así el juego de comunicación entre la obra y el espectador. 

En el campo de la coreografía, los bailes de velos de Loïe Fuller, seguidos por los ballets rusos de Diaghilevy por los suecos de Rolf de Maré, aplicaron el principio de la movilidad luminosa. Estas experiencias convergieron hacia 1920 y establecieron la luz móvil en tanto que nueva expresión plástica. Thomas Wilfred, cuyos primeros trabajos en este terreno se remontan a 1905, ocupa un lugar privilegiado. Nacido en 1889, en Dinamarca, Wilfred perfeccionó su primer instrumento de composición visual y muda, el Clavilux, en 1919, en Estados Unidos, y le dio nombre de "Lumia" a esta nueva forma de arte.

Experiencias similares fueron emprendidas alrededor de 1925, sobre todo por A. B. Klein, en Inglaterra. Las investigaciones "optofónicas" de Baranoff-Rossiné y de Raoul Haussmann, el "sonido cromático" de Alexander László, los juegos de color reflejados practicados en la Bauhaus y la obra de Pesanek, en Checoslovaquia, se emparentan estrechamente con las artes plásticas.

América, América de Martial Raysse (Colección particular). Pieza de 1964 elaborada en metal pintado y neón, que representa la mano de la Estatua de la Libertad y forma parte de una serie de neones dedicados a este tema.

En el campo de los movimientos luminosos, como en el arte cinético en general, se operó una renovación de importancia hacia 1955, en París, centro principal de las búsquedas, ya que de trece pioneros del arte de la luz móvil, siete de ellos trabajaban especialmente en dicha ciudad. De esta manera vieron en su día nuevas técnicas: Frank Malina y Niño Calos construyen sus cuadros móviles, Palatnik sus obras "cinecromáticas", Thomas Wilfred emplea nuevos sistemas de reflexión y de refracción, Nicolás Schöffer construye sus "teleluces", paredes de luz, prismas y circuitos de vídeo; Kosice, Raysse, Kowalski y numerosos artistas americanos utilizan gases raros, como el neón, argón y vapores de mercurio.

Estos artistas, sobre todo Schóffer y Kowalski, Nam June Paik y Tsai, dan la mayor importancia a las relaciones existentes entre el arte, la tecnología y las ciencias.

Cromosaturaciones para un lugar público de Carlos Cruz-Díez, en la Plaza del Odeón, París. En las Navidades de 1969, el artista venezolano instaló un entorno de luz y color en esa ciudad, que consistía en una serie de cabinas de plástico coloreado e iluminado, en las que el público podía penetrar además de circular entre ellas. 

A este respecto, puede señalarse la actitud de Schóffer, que ve en la ciencia una fuente de información y en la tecnología un medio de realizar proyectos de gran envergadura. Considera, sin embargo, que el artista en general utiliza conscientemente métodos irracionales en sus investigaciones estéticas fundamentales. Por otra parte, los creadores como Kowalski ven entre el arte y la tecnología las mismas relaciones que entre la ciencia y la técnica. Las estructuras del pensamiento que se expresan a través de la técnica constituyen según ellos la ciencia, y el arte constituye otra ciencia. Y el arte, otra estructura de pensamiento, debe hoy en día expresarse a través de la tecnología. Así, Nam June Paik, uno de los protagonistas del arte electrónico, ha trabajado sobre la deformación de las imágenes de la televisión, mientras que Tsai es el creador de Esculturas cibernéticas hechas a partir de barras de acero inoxidable en movimiento constante.

El público fue iniciado en el arte luminotécnico gracias a numerosas exposiciones, sobre todo "Lumière et Mouvement", en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, en 1967, en donde la totalidad de las obras combinaban la luz artificial y el movimiento real.

Andy Warhol Robot de Nam June Paik (Kunstmuseum, Wolfsburg). Un ingenio de 1994, obra de este destacado artista, que invita al espectador a utilizar sus cinco sentidos y a modificar el funcionamiento de los mismos. Desde sus primeras experiencias artísticas en el campo de la escultura, buscó la participación del espectador.

La mayor parte de las investigaciones que comprenden la luz y el movimiento combinados, ¿no tienden acaso hacia esta superación definitiva de los marcos de la pintura y de la escultura cinéticas que han podido conducirnos a un arte nuevo del entorno? Este arte nuevo que tendrá sus propias categorías estéticas plantea problemas interesantes: los de la integración en la arquitectura y el urbanismo; de la producción industrial; de la multiplicación de imágenes con la ayuda de la cinematografía, de la televisión y de los ordenadores electrónicos. Una forma inédita de espectáculo polisensorial aparece en este nuevo contexto estético, jalonado por la ausencia de la obra, el anonimato del artista y la acción y la creatividad del espectador.

De entre las diferentes propuestas de activación del público imaginadas por los artistas cinéticos, deben citarse las obras de Agam y de Ascott, los primeros quizás en lanzar un llamamiento global a la acción a la vez física y mental del espectador. En Estados Unidos, un gran número de experiencias análogas se llevaron a cabo, por ejemplo, en la exposición del "Magic Theater", en Kansas City; en la Unión Soviética, el grupo Dvizjenie hacía participar al público en una fiesta cibernética de luces y de sonidos programados con ocasión del quincuagésimo aniversario de la Revolución de Octubre.

⇦ Imagen del Láser de Joél Stein (Colección Stein, París). Este artista, que es miembro del Groupe de Recherches d'Art Visuel de París, fue quien obtuvo esta imagen. Desde 1962 explora la utilización artística de los rayos láser, comenzando a emplear los efectos de luz polarizada para conseguir proyecciones cambiantes en el interior de las cajas. Aquí la proyección de los rayos cae sobre una bola de plástico transparente, que gira y produce una reflexión sobre tres paredes de papel de estaño.

Las nociones de participación y de entorno pueden ser aprehendidas desde el momento en que contemplación y acción dejan de oponerse. En este contexto, ya no se trata en absoluto de permanecer delante de la obra, sino de entrar en ella y de ser rodeado por ella. Entre los artistas cinéticos comprometidos en este camino, se encuentra Soto, con sus "penetrables", y Cruz-Díez, con sus cabinas de condicionamiento por el color (Cromosaturaciones para un lugar público).

Se asiste a una desmitificación inequívoca de la obra de arte, del artista y del arte en general. Ciertos grupos cinéticos se han comprometido a ello: en primer lugar, el "Groupe de Recherches d'Art Visuel", disuelto en 1968, pero cuyos miembros prosiguieron su labor. Le Pare, que fue uno de los primeros en solicitar la participación lúdica del espectador, es quien ha ido más lejos en la desmitificación del arte; con sus amigos Stein y Morellet, ha intentado implicar al público en recorridos y en situaciones sabiamente preparados.

Luz azul de François Morellet (Colección de Arte Daimler Chrysler). Utilizando luz de neón azul, el artista hace una propuesta que se enmarca dentro del op art. El propio Morellet define así su trabajo: "me he esforzado por desarrollar todo un programa de sistemas ... utilizando las figuras geométricas más sencillas ... con los materiales más diversos ... en todo tipo de soportes".

La cronología de las manifestaciones más significativas del arte cinético se establece del siguiente modo: en 1955, la exposición "Le Mouvement", en la galería Denise Rene, en París; en 1961, "Bewogen Beweging" (movimiento emotivo), en el Stedelijk Museum de Ámsterdam; en 1965, "Lich und Bewegung" (luz y movimiento), en la Kunsthalle de Berna y "The Responsive Eye" (el ojo sensible), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; en 1966, "Directions in Kinetic Sculpture", en el Museo de la Universidad de Berkeley, California, y "Kunst-Licht-Kunst", en el Stedelijk van Abbe Museum de Eindhoven; en 1967, "Lumiére et mouvement" (luz y movimiento), en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París; en 1968, "The Machine at the End of the Mechanical Age" (la máquina en el fin de la era mecánica), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en 1970, "Kinetics", en la Hayward Gallery de Londres.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Arte cinético y Op art

A pesar de que el movimiento se haya encontrado en numerosas ocasiones en el centro mismo del interés artístico, como tema o expresión de los medios plásticos, su "aislamiento" inicial y su aplicación como principio de creación han conducido a que se produzcan distinciones entre la pintura y la escultura, a causa del movimiento "real". Las máquinas, previsibles, los móviles, en las que inciden las fuerzas aleatorias de la naturaleza, y las proyecciones luminosas móviles forman el arte cinético en el sentido estricto del término. En sentido lato, el arte cinético comprende igualmente las obras con movimiento virtual que ejercen cierta presión de movimiento "óptico" o táctil sobre el espectador y provocan su participación.

Doble Metamorfosis III de Yaacov Agam (Museo Nacional de 

Arte Moderno, París). Imagen tomada de forma oblicua desde 

uno de sus extremos. Su autor ha logrado que, según la posi-

ción del espectador, la composición de sus obras varíe aparen-

temente hasta el infinito.

Así, en París y en Nueva York surge, entre los años 1950 y 1960, un creciente interés por aplicar el lenguaje científico al arte, lo que dará lugar al arte cinético y al Op art. Por otro lado, en España aparecen relevantes artistas cinetistas que tienen sus precursores en el grupo Equipo 57.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El cinetismo español

En España, una de las reacciones más fuertes contra el informalismo fue la del grupo Equipo 57, fundado en 1957 por cinco artistas cordobeses como escisión del "Grupo Espacio". Integrado por José Duarte, Ángel Duarte, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y Juan Cuenca, Equipo 57 fue disuelto a finales de 1961 al resquebrajarse la idea de la necesidad de grupo que tanto habían defendido. Su alternativa venía dada por la objetividad, por todo aquello racional y lejano, por tanto, a la irracionalidad y expresividad de los informalistas.

Para estos artistas, la forma viene delimitada exclusivamente por la extensión, la dimensión y la proporción. El espacio es considerado como lo específico de la obra de arte, siendo estudiado bajo concepciones físicas. El escultor Jorge Oteiza, en este sentido, ejerció una notable influencia en la constitución del grupo y en su necesidad por una investigación física del espacio sobre unas bases metafísicas.

Objeto cinético de Eusebio Sempere, exhibido en la Exposición Homenaje a Miró, Granollers (Barcelona). En esta obra, Sempere consigue una acusada sensación de dinamismo empleando el efecto de muaré. Son pocas las veces que el artista valenciano utiliza el método de agresión a la retina por medio de fuertes contrastes de color. Muy al contrario, se decanta por los contrastes de gradaciones claras con otras oscuras dentro de una misma gama.

Su primera exposición tuvo lugar en el café Rond Point de París el mismo año de su fundación. La elección de este espacio respondía a su oposición por todo aquello relacionado con el mundo de las galerías de arte y el carácter mercantil de la obra. El centro de sus investigaciones giraba en torno a la interactividad del espacio plástico, es decir, a la idea de que todo es espacio continuo.

Eusebio Sempere (1924-1985) es uno de los artistas más representativos del cinetismo español. Su fascinación por Vasarely le llevó a incorporar la investigación óptica a sus trabajos de abstracción geométrica. Sus primeros gouaches, realizados en París en la década de 1950, recogen su gusto por las formas geométricas: triángulos, cuadrados y círculos son plasmados bajo el uso directo del tiralíneas y la regla, trasladando posteriormente esta investigación al campo de los relieves luminosos y a las construcciones metálicas. Posteriormente abrió las puertas a una de las grandes reflexiones de nuestro siglo: la incorporación del ordenador en el arte que tanto interés tendría en los años venideros.

Estructura permutacional de Francisco Sobrino (Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana, Madrid). En sus investigaciones pictóricas y tridimensionales, el artista se inscribe en la línea del cinetismo español. La obra, de 1972, experimenta el efecto de los planos y superficies del cubo sobre la base del tratamiento del acero inoxidable, con el fin de incentivar tensiones perceptivas y ampliar las posibilidades de la imagen emisora de estímulos.

En esos mismos años, Manuel Barbadillo (1929-2003) concibe la pintura como un sistema generativo de estructuras (signos), valiéndose de lo que él define como módulos distribuidos en una trama cuadriculada y dotados de total dinamismo.

Francisco Sobrino (nacido en 1932), a finales de la década de 1950, y teniendo como marco de fondo la ciudad de París, donde coincidió con los artistas integrantes del grupo Equipo 57, trabajó obras bidimensionales geométricas, relieves, transparencias, obras con movimiento real (natural o con motor), escenografías, etc., en las que se revela su carácter analítico y objetivo.

El movimiento dinámico es, en sí mismo, el principio generador de la obra de Andreu Alfara. Para captar al completo la escultura Estructura lineal tridimensional, el espectador debe realizar un recorrido a su alrededor siguiendo la línea del arte cinético. La obra de este escultor, surgida de un gran espíritu de experimentación, nunca elude, a pesar de su abstracción, el compromiso con la realidad y se implica a través de sus propósitos y títulos con el contexto histórico y cultural.

París también fue el centro de trabajo para el artista venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005), que, poco antes de llegar a la capital francesa, había podido conocer algunas reproducciones de Malévich y obras de Mondrian y los constructivistas. Puntos especiales de notable interés para él fueron la participación del espectador y los efectos de textura en distintos materiales.

José Ma. Yturralde (nacido en 1942) es otro de los artistas españoles vivamente interesado por el cinetismo. Su principal centro de interés radica en el material, trabajando aluminio, vidrio, acetato, acero y madera. Cabe destacar la especial importancia que concede, al igual que lo había hecho el grupo Equipo 57, al texto explicativo de sus investigaciones en los catálogos editados de sus obras.

Con luces de pedernal de Soledad Sevilla (Galería Soledad Lorenzo, Madrid). El constructivismo geomé- trico de esta artista mantiene con coherencia el proceso iniciado durante los sesenta por los artistas vinculados al Equipo 57, al grupo Parpalló, al movimiento Mente o a las experiencias del Seminario de Generación Automática de Formas Computables. En 1986 crea esta trama lineal y la dinamiza con diagonales; aísla y enfrenta las gamas, planteándose la profundidad aérea y el misterio de la luz.

Un profundo interés por el espacio y la naturaleza del material siente también Andreu Alfaro (nacido en 1929) en sus esculturas cinéticas de los años setenta, en las que la extrema economía de las formas geométricas, dotadas de gran movimiento, hacen completamente necesaria la participación del espectador.

Junto a él se encuentra la figura de Soledad Sevilla (nacida en 1944), cuyo texto titulado Tramas y Variaciones, Memoria (1981), donde desarrolla su metodología desde 1971, resulta imprescindible para conocer sus investigaciones, vigentes todavía a principios de la década de 1990.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

The Metropolitan Museum of Art

Dirección:

1000,

Fifth Avenue con 82 Street.

 Nueva York, NY 10028-0198 (USA).

Tel: (+1212) 570 38281 (+1212) 650 2551.

https://www.metmuseum.org/

La colección del Metropolitan Museum reúne más de dos millones de obras de arte de todos los tiempos y procedencias. Creado en 1870, este centro alberga una selección de las mejores piezas realizadas a lo largo de la historia de arte, desde la prehistoria hasta la actualidad, atendiendo a la práctica totalidad de las disciplinas existentes: dibujo, grabado, pintura, escultura, artes decorativas, fotografía, diseño, etc.

La sección del Metropolitan dedicada al arte contemporáneo es una de las más importantes de Estados Unidos, contando con más de diez mil piezas, reunidas desde alrededor del año 1900 hasta la actualidad. Uno de los socios del Museo, George A. Hearn, fue el responsable de dos importantes donaciones económicas, en 1906 y 1909, destinadas a la adquisición de obras de artistas esrtadounidenses aún vivos. Más tarde, la colección se fue ampliando, en especial a partir de la década de 1940, momento en que tuvieron lugar dos donaciones de gran interés, que facilitaron al Museo obras tales como el Retrato de Gertrude Stein de Pablo Ruiz Picasso, y las doscientas piezas que formaban parte del legado de Alfred Stieglitz. En el transcurso de las décadas posteriores, esta sección del Metropolitan fue incorporando más material, hasta tomar su nombre y naturaleza actuales en el año 1999.

La colección permanente de arte contemporáneo se halla situada en el extremo suroeste de las plantas primera y segunda del edificio, espacio orientado al famoso Central Park de la ciudad de Nueva York. Si bien contempla básicamente elementos de origen estadounidense y europeo, la colección del Metropolitan es en extremo rica y variada.

Así pues, en el Metropolitan pueden visitarse las obras maestras de los artífices de las primeras vanguardias, como Pablo Ruiz Picasso, Georges Braque y Amedeo Modigliani. Además, posee creaciones de artistas de la talla de Alfred Stieglitz y Paul Klee, y asimismo de los expresionistas abstractos de posguerra. Por otra parte, y por lo que se refiere a las artes decorativas y diseño contemporáneos, destacan los trabajos expuestos de Charles Rennie Mackintosh, Josef Hoffmann, René Lalique y Émile-Jacques Ruhlmann. Finalmente, el Metropolitan conserva obras de arte italianas y japonesas de la década de 1870, las cuales, si bien escapan al periodo cronológico seleccionado, influyeron sobremanera en las manifestaciones plásticas finiseculares y del primer tercio del siglo XX.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.